摘要：主流意識形態(tài)文學(xué)是國家意志和主體文化的一種體現(xiàn)，它與精英文學(xué)、大眾文學(xué)一起，構(gòu)成了頗具中國特色的“三元一體”的文學(xué)共同體，對整個當代文學(xué)產(chǎn)生不可小覷的重要導(dǎo)向作用和影響。就其自身演進軌跡來看，它大致經(jīng)歷了“前三十年”與“后四十年”兩個既有邏輯關(guān)聯(lián)又有文學(xué)政治化從緊張到松緩的發(fā)展階段。而從具體實踐的角度審視，則存在著“主旋律”提出以降，其理論主張設(shè)定與新時代多樣化吁求之間矛盾這樣兩種情況，它在堅守自己屬性的同時，也有一個不斷開放及“永遠歷史化”的問題。

關(guān)鍵詞：主流文學(xué);發(fā)展路徑;譜系狀態(tài);歷史化

一? 問題的提出

用哲學(xué)文化觀點來看，主流意識形態(tài)文學(xué)（為方便行文，以下簡稱主流文學(xué)）屬于主體文化，或曰主文化，它的具體功能和作用，主要有以下兩個方面：一是確立文化規(guī)范，進行正面引導(dǎo)，二是捍衛(wèi)社會主義意識形態(tài)的權(quán)威性、嚴肅性和純潔性，使之在眾聲喧嘩的多聲部大合唱中保持領(lǐng)唱的地位。任何一種社會形態(tài)，它都有從自己根本利益出發(fā)來統(tǒng)轄公民意志的意識形態(tài)，并通過合法性和權(quán)威性的表達，使之成為“社會無意識”。阿爾都塞則進一步強調(diào)，“意識形態(tài)并不是供社會成員自由選擇的，不管人們是否愿意，他們都得接受。誰不與一個社會的意識形態(tài)認同，誰就不可能進入這個社會，所以，意識形態(tài)是通過強制的、無意識的方式為社會成員所接受的?！雹佼敶袊闹髁魑膶W(xué)一般以馬列經(jīng)典文論、毛澤東和鄧小平等領(lǐng)袖人物以及中央有關(guān)文藝問題論述為思想理論資源，以蘇聯(lián)革命文學(xué)、延安紅色經(jīng)典等為文化資源，并通過周揚等“中介人物”和作協(xié)、文聯(lián)的組織機制以及《文藝報》《人民文學(xué)》等現(xiàn)代傳媒，以及有學(xué)者所說的“中心作家”或“中心批評家”的藝術(shù)和批評實踐的“合力”作用，付諸實施，是帶有國家行為和意志色彩的一個“系統(tǒng)工程”。其思想觀念具有強烈的正統(tǒng)性。所以，這也就導(dǎo)致了它“在文化態(tài)度上是趨于守成，在大眾的心目中，它總是一副非常嚴肅、不茍言笑的面孔”。②此種情況，在當下由“政治中心”向“經(jīng)濟中心”轉(zhuǎn)換，強調(diào)消費閑適的背景下，其固有的不足和不適應(yīng)就顯得愈加明顯。當然，從另外角度講，對它的研究，在客觀上也成了我們今天“一個具備了可以串連起相關(guān)現(xiàn)象、問題的切入口，一個有助于揭示現(xiàn)階段國家文化‘戰(zhàn)略、‘戰(zhàn)術(shù)的‘內(nèi)部真相的對象?！雹圻@對我們無疑是很有現(xiàn)實意義的，也是極具挑戰(zhàn)性的。

從這一唯物史觀和現(xiàn)實立場出發(fā)，職是之故，對于主流文學(xué)及其譜系狀態(tài)，黨和國家文化宣傳部門及其有關(guān)的批評家和從事馬列文論研究的學(xué)者，向來是很重視的（這一點，下文還要論及），并將其提到戰(zhàn)略高度加以對待。海外學(xué)者則不同，也許是與生存經(jīng)歷和經(jīng)驗及文化語境有關(guān)，他們往往對此比較隔膜或不理解，更多的只是給予知識化意義上的評價。如王德威、李歐梵對左翼作家作品的研讀大體就屬于這種情況。在一定程度上，這還包括唐小兵等人1990年代以后在海外興起的“再解讀”（代表作是唐小兵編的《再解讀——大眾文藝與意識形態(tài)》④）。至于站在西方文化立場，以“純粹文學(xué)性”為標準，將其視為“對中國的執(zhí)迷”而實則對之帶有“原罪”性批判否定的，在西方那里也并不是沒有。如夏志清的《中國現(xiàn)代小說史》和顧彬《二十世紀中國文學(xué)史》就有這樣的問題。這里除了“政治執(zhí)迷”（在這方面，夏志清更為明顯）及其依據(jù)和引述的材料不足（在這方面，顧彬更為突出）因素外，顯然與其背后強大的歐洲中心主義思想有關(guān)。這也是長期以來海外漢學(xué)揮之不去的一大困擾。它不僅影響了其在學(xué)術(shù)上的客觀公正，而且還直接導(dǎo)致對“紅色中國”主流文學(xué)觀念和價值乃至現(xiàn)代合法性存在加以否棄的事實。

大陸學(xué)界的狀況，當然不可同日而語。但由于諸多因素，也相當程度地存在著重視不夠、研究不力的問題。尤其是在走出“文革”不久的1980、90年代，更是如此。洪子誠就講，他指導(dǎo)的研究生劉復(fù)生，“在將‘主旋律小說作為主博士論文選題時，周圍就有不少人表示不惑和不解。”“‘主旋律小說等文化現(xiàn)象的研究，是否是‘學(xué)問，是否有學(xué)術(shù)價格，在一些學(xué)校和研究機構(gòu)那里肯定有爭議?！比欢?，他基于對純文學(xué)的反思，也是為了更好地把握當代文學(xué)的政治文化體制，還是給予了支持，認為“還是頗有‘學(xué)術(shù)價值的”。⑤1990年代以降，由于社會貧富分化，?？驴脊艑W(xué)、知識譜系學(xué)和后現(xiàn)代權(quán)力話語引進，學(xué)界對主流文學(xué)態(tài)度有了明顯的改觀和調(diào)整。其中一個突出的表現(xiàn)，就是對被原來“三重”（即“重評文學(xué)史”“重寫文學(xué)史”“重排文學(xué)大師”）否貶的作家作品及其知識譜系重新進行“再重評”或“再解讀”，成為一個新的學(xué)術(shù)話語乃至一個新的學(xué)術(shù)生長點，而引起人們的廣泛關(guān)注。這一點，不僅在李楊、曠新年、韓毓海、賀桂梅、蔡翔、羅崗等具有較強民本情懷的學(xué)者，而且在孟繁華、程光煒、陳曉明、張清華等比較持重穩(wěn)健甚至帶有先鋒色彩的學(xué)者那里也有明顯的體現(xiàn)。如孟繁華、程光煒合著的《中國當代文學(xué)發(fā)展史》，在考察作家作品和文學(xué)思潮之前，用較多篇幅探討毛澤東文藝思想、文聯(lián)作協(xié)、文學(xué)研究所、文學(xué)傳媒、文學(xué)會議等，并對其“歷史化”的意義和價值作了認真仔細的清理。而陳曉明在批評顧彬所謂的“垃圾論”，熱情肯定被西方視為異質(zhì)性的“他者”的當代文學(xué)取得的成就時，一改以前慣有的后現(xiàn)代研究理路，采用“回到中國歷史現(xiàn)場”+ “中國本土經(jīng)驗”的方法，竭力為之作了辯析，指出“在理解這種‘現(xiàn)代性的激進化時，也要看到它在世界資本主義文化體系之外所具有的獨特性。它無疑有太多的不成熟、片面或荒謬，但它具有一種創(chuàng)造的沖動和想象。這不管如何是一項現(xiàn)代的‘創(chuàng)舉，它一開始就具有異質(zhì)性，它何以就不是開創(chuàng)一種新型的現(xiàn)代文化呢？它何以就不是一種異質(zhì)性的現(xiàn)代性呢？何以就不是現(xiàn)代性的文學(xué)類別？”“在文化∕文學(xué)上，不從現(xiàn)代性的‘異質(zhì)性上去理解‘新中國的文化創(chuàng)造，就不能得出恰當?shù)墓实恼J識?！雹捱@在以前是難以想象的。

洪子誠在接受訪談時曾經(jīng)說過，近二十年來，當代文學(xué)領(lǐng)域“有二個部分取得重要進展：一是制度研究方面，二是重要的作家作品，特別是趙樹理、柳青、丁玲這樣的作家的研究?！雹咂渌匀绱耍昧送麓麇\華的一篇文章，進而分析指出，主要就是：“這個時期的文學(xué)，是現(xiàn)代中國的左翼文學(xué)傳統(tǒng)的獨特階段，一個將文學(xué)作為重構(gòu)中國社會政治文化重要‘構(gòu)件的時期。它不僅生產(chǎn)了有特殊形態(tài)，與‘自由主義，也與三四十年代左翼文學(xué)有別的文學(xué)文本，而且建立了特殊的文學(xué)機構(gòu)和制度。就像戴錦華評我的文學(xué)史的文章里說的，我們必須面對這樣的‘基本史實”：“1949年以降當代中國文學(xué)所經(jīng)歷的特定機構(gòu)化的過程，以及這一頗為特殊的機構(gòu)化過程對當代文學(xué)所產(chǎn)生的、或許是空前絕后的影響……是文學(xué)生產(chǎn)的社會化機構(gòu)的建立，是對作家、藝術(shù)家的社會組織方式;是這一頗為龐大而獨特的社會機構(gòu)所確認并保障下的、對文學(xué)的社會角色及功能的實踐?！雹啻麇\華這里所說的“必須面對”，是需要特別注意的。

當然，這是就總體而言，落實到學(xué)術(shù)實踐層面來看，主流文學(xué)歷史化有自己歷史演進和譜系拓展的軌跡。這里所說的軌跡，粗略地說，大致可分這樣兩個階段和兩種情況。

二 兩個階段：前后之間邏輯關(guān)聯(lián)與文學(xué)政治化的內(nèi)在差異

所謂兩個階段，在時間上，是指以1979年為界，分為“前三十年”（1949—1979年）與“后四十年”（1979—現(xiàn)在）。這兩個階段，彼此之間有同一性、連續(xù)性，這就是強調(diào)文學(xué)與社會政治之間的聯(lián)系，強調(diào)文學(xué)的意識形態(tài)屬性，并將其作為重要功能價值進行定位，為之提供強有力的制度保障。這一點，凡是初具當代文學(xué)常識的人都不難可知，它具體體現(xiàn)在從創(chuàng)作、批評、傳播、閱讀、管理、獎懲等各個層面、各個環(huán)節(jié)、各個維度。另一方面，它也存在著明顯的階段性、差異性，這就是在一段時期，將文學(xué)中的政治元素極度強化和放大，甚至推向覆蓋一切的地步，視為本體或主體;相反，是把其中的文學(xué)元素竭力壓縮或弱化，當作等而下之的工具，甚至驅(qū)逐出文學(xué)伊甸園。有時候，當這樣一種政治話語受到阻力，就動用手中掌控的行政權(quán)力，以雷霆霹靂的手段而強行推廣。而在“后四十年”，這樣一種狀況則得到明顯的改觀，1979年“二為”（為人民服務(wù)，為社會主義服務(wù)）取代“一為”（為政治服務(wù)），1984年的“創(chuàng)作自由”以及“知識分子是工人階級的一部分”。凡此等等，不一而足。這些新的方針政策和主張的提出，不僅使近代以來一直處于緊張的文學(xué)與政治關(guān)系開始松緩，而且有效地解放了文學(xué)的生產(chǎn)力，使之逐漸回歸到自身的本體位置上來。于是，先前曾受批判而遭貶抑或被驅(qū)逐的美學(xué)重新得到闡揚和恢復(fù)，成為了中文專業(yè)的重要的知識譜系。

然而，不再提文學(xué)為政治服務(wù)，并不意味著文學(xué)可以脫離政治，切斷與政治的關(guān)聯(lián)。這是因為“一為”與“二為”兩個譜系之間存在事實上的邏輯關(guān)聯(lián)：“‘為人民服務(wù)包括著‘為人民的政治服務(wù)，‘為社會主義服務(wù)包括為社會主義的政治服務(wù)。在特定條件下，政治作為經(jīng)濟的集中表現(xiàn)，突出反映著人民的愿望和社會發(fā)展的意向?！畯膶僬摗ⅰぞ哒撌倾Ｖ嚨?，但既然文藝要為某種目標和企圖‘服務(wù)，說明它也有‘從屬一定目的、當作工具使用的一面?！雹嵩谶@方面，作為中國改革開放的總設(shè)計師，也是作為“后四十年”文藝發(fā)展新藍圖的總制定者，鄧小平態(tài)度是非常明確的。在1980年代初中期，針對當時文壇出現(xiàn)的“資產(chǎn)階級自由化”“精神污染”傾向，他甚至不惜連續(xù)發(fā)起頗具聲勢和力度的批判運動?！氨M管鄧小平并不在意一絲不茍地堅持意識形態(tài)的正統(tǒng)性，但他決心避免讓寬松的環(huán)境招致人們發(fā)表文章和小說詆毀黨的作用”，無論何時，他“都沒有提倡過不受限制的言論自由”。⑩“從實際情況來看，鄧小平更傾向于在黨的利益不受侵犯的前提下，給予文藝界以自由發(fā)展的空間，并讓文藝界自己去解決文藝方面的問題，政府僅居于督導(dǎo)或最終裁決的位置?！?11980年代以來，鄧小平對文藝政策的許多論述中，多次強調(diào)社會主義物質(zhì)文明與精神文明“兩手都要抓，兩手都要硬”。當后來，經(jīng)歷了1980、90年代之交，它使后來的繼承者充分認識到“占領(lǐng)思想陣地”的重要性，并將其提到戰(zhàn)略高度有效地加以實施：“堅持正確的輿論導(dǎo)向，首先要把握好報刊、通訊社、電臺、電視臺、出版社的宣傳方向，把這些陣地牢牢地掌握在我們黨的手里，掌握在馬克思主義者手里?！?2自然，也正因這樣，主流文學(xué)不同于精英文學(xué)、大眾文學(xué)，它的存在及如何存在，客觀上對整體文學(xué)及其生態(tài)帶來全局性乃至支配性的影響。從這個意義上，主流文學(xué)及其知識譜系是一種超級能指，它的功能價值已超過了文學(xué)本身，是無法用純文學(xué)、純審美可以解釋得了的。

毛澤東和鄧小平這樣的原則，對剛剛從艱難多舛的舊中國和“文革”陰影中走出來的當代文學(xué)來說，自有其深刻的合理性和必然性。有學(xué)者在談馬克思主義美學(xué)在當代中國命運時指出：中國文明與其他文明不同，有自己特點，從根本上講是半封建半殖民地中國要成功實現(xiàn)社會主義革命，走跨越式發(fā)展的現(xiàn)代化之路，強調(diào)先奪取領(lǐng)導(dǎo)權(quán)，然后自上而下改革。反映在文藝領(lǐng)域首先不是靠技術(shù)導(dǎo)致審美模式變化，而是通過藝術(shù)家情感和內(nèi)心世界改造和進步來實現(xiàn)，而這必須借助于領(lǐng)導(dǎo)權(quán)。循此思路，所以文學(xué)現(xiàn)代化基礎(chǔ)不是個體性的自由情感，而是社會性大眾性乃至階級性與個體性結(jié)合方式，成為區(qū)分藝術(shù)好壞的重要標準，這與西方人性異化完全不同。13毛澤東和鄧小平上述所說就是依此而發(fā)，他們提出的文學(xué)的原則、設(shè)計及其革命性、政治性、人民性、民族化、大眾化、典型化、真實性、藝術(shù)性、現(xiàn)實主義、浪漫主義、深入生活、改造世界觀、新人塑造、雅俗共賞等有關(guān)思想主張和知識譜系，就其終極目標而言，在于解決半封建半殖民地情況下革命獲得勝利的文化建設(shè)問題。這種情況，與馬克思主義體系中的盧卡契比較接近，而同法蘭克福學(xué)派如阿多諾是不一樣的，后者從“藝術(shù)的政治性”出發(fā)，往往表現(xiàn)了強烈的拒絕大眾文化的立場，對現(xiàn)代派是非常支持的。其實，豈止是毛澤東、鄧小平，幾乎所有的社會主義國家領(lǐng)袖都莫不如此。如周恩來1960年代初的帶有“糾左”性質(zhì)的有關(guān)文藝問題的兩次講話（通常簡稱為“新僑會議”“廣州會議”），他在講藝術(shù)民主和藝術(shù)規(guī)律、調(diào)整和完善文藝政策、直陳文壇積弊和困殆時，都不忘提醒文藝的政治屬性和要求。習(xí)近平在2014年召開的文藝工作座談會上，在對我國文藝領(lǐng)域所面臨新形勢、新問題、新機遇所作科學(xué)把握和分析的基礎(chǔ)上，提出了繁榮發(fā)展文藝的歷史的、人民的、藝術(shù)的、美學(xué)的評價標準。凡此這些，自然與他們政治觀照文學(xué)的方式有關(guān)，同時也與其作為執(zhí)政黨領(lǐng)袖的身份有關(guān)。因為當代不同于“五四”甚至不同于延安時期，“此時共產(chǎn)黨成為執(zhí)行黨，它對文學(xué)文化的領(lǐng)導(dǎo)已由純科學(xué)的理論進入了具體的‘政黨實踐階段，帶有明顯的實踐操作色彩，它較之純理論思辨更復(fù)雜也更具探索性的特點。這亦是落后不發(fā)達的社會主義國家選擇的不同于常規(guī)的西方資本主義的跨越式文化發(fā)展的新模式，是毛澤東不同于馬克思、恩格斯而與列寧更為接近的原因之所在?！痹谶@樣的情況下，如果不加規(guī)約地運用西方現(xiàn)代性的理論，或以通常的“人的文學(xué)”標準來評價當代文學(xué)，就有失簡單，至少“是存在批判性有余而同情性理解不夠的問題，它回避忽略了‘政黨實踐階段不可避免的文學(xué)與政治的復(fù)雜纏繞。也就是說，是存在著將文學(xué)與政治視為完全相斥、不可通約的兩極對立的思想情緒”14。

社會主義國家文藝美學(xué)的共同特征是文學(xué)政治化，馬克思、列寧、毛澤東等首先是以政治家而不是以文學(xué)家來看待文學(xué)，這與我們從專業(yè)和學(xué)科角度來定位文學(xué)、討論文學(xué)是不一樣的。這就容易造成社會主義文藝美學(xué)體系中文學(xué)與政治關(guān)系的緊張。托洛斯基當年對此有深刻的體察，他曾在《文學(xué)與革命》中試圖予以解決，指出：“藝術(shù)領(lǐng)域并不是要求黨去發(fā)號施令的場所。黨能夠而且必須保護和贊助藝術(shù)，但只能間接地領(lǐng)導(dǎo)藝術(shù)?！?5李楊、於可訓(xùn)也正是立足于此，對當代文學(xué)研究及其歷史化中存在的按照西方現(xiàn)代的邏輯、一概排貶主流政治意識形態(tài)的思想主張表示異議，認為這不符合毛澤東“由啟蒙主義者向馬克思主義者轉(zhuǎn)移”，以及中國革命“分二步走”的實際，16提出了“二項互補”和“兩極互動”的原則。所謂“二項互補”，是指在當代文學(xué)內(nèi)部運行的政治主流與非主流這兩種不同功能的文學(xué)思維之間，應(yīng)當建立起一種互補關(guān)系，作為當代文學(xué)傳承新變的一種基本功能結(jié)構(gòu);而所謂的“兩極互動”，是指在上述兩種不同功能的文學(xué)潮流之間，應(yīng)當建構(gòu)起一種互動關(guān)系，作為當代文學(xué)發(fā)生發(fā)展的一個動力結(jié)構(gòu)，認為只有在這樣縱橫交疊的邏輯框架中對其各種關(guān)系進行整合，當代文學(xué)研究才能結(jié)束一個較長時間以來實際存在的某種貌合神離的割裂狀態(tài)。17他們的話，對于我們在當代文學(xué)研究歷史化時如何正確理解和把握文學(xué)與政治復(fù)雜關(guān)系，避免簡單偏執(zhí)，應(yīng)該是有啟迪的。

上述種種，構(gòu)成了主流文學(xué)知識譜系的硬核和基質(zhì)，它通過中介人物、主流媒體、組織機構(gòu)、評論評獎、課題立項等一套嚴密的、層級性的機制，具體加以貫徹和實施。“文革”前的周揚及他領(lǐng)銜的文聯(lián)和作協(xié)及相關(guān)媒體，在這方面就發(fā)揮了重要作用。如毛澤東在1950年代提出“雙百”方針前后，他都及時跟進，發(fā)表《我們必須戰(zhàn)斗》《文藝戰(zhàn)線上的一場大辯論》等講話（文章）進行闡釋。新時期以后，情況有所變化，但基本規(guī)范沒變。如1980年代初批判“資產(chǎn)階級自由化”時，盡管作協(xié)系統(tǒng)的態(tài)度開始比較遲緩，但當鄧小平最后拍板，要求寫出質(zhì)量高的好文章，先在《文藝報》上發(fā)表，再由《人民日報》轉(zhuǎn)載而“叫?！钡牟脹Q性的結(jié)論時，18“二唐”（《文藝報》二位副主編唐因、唐達成）為之撰寫了《論〈苦戀〉的錯誤傾向》文章。19于是，鄧小平此時的有關(guān)講話、指示，就成為了這篇文章立論的主要依據(jù)。從這個意義上，主流文學(xué)及其知識譜系作為“元話語”“元譜系”，往往帶有“輿論一律”的特點，其功能價值已超過了主流文學(xué)甚至文學(xué)本身。這與通常講的以反文化和亞文化為基礎(chǔ)，以叛逆性與探索性、從眾性與娛樂性為旨趣的精英文學(xué)和大眾文學(xué)知識譜系是很不一樣的。它的一舉一動，都會對整體文學(xué)及其生態(tài)帶來全局性的影響，尤其是在重要關(guān)頭、重大問題上，更是從不含糊，有自己明確的傾向。“統(tǒng)治階級的思想在每一個時代都是占統(tǒng)治地位的思想。這就是說，一個階級是社會上占統(tǒng)治地位的物質(zhì)力量，同時也是社會上占統(tǒng)治地位的精神力量?！?0馬恩這一經(jīng)典話語，道出了其中奧秘。

當然，這不是說主流文學(xué)內(nèi)部鐵板一塊，在生成發(fā)展過程中就沒有矛盾、碰撞和沖突。事實上，由于歷史和現(xiàn)實諸方面因素，誠如?？陆沂镜哪菢?，主流文學(xué)譜系的生產(chǎn)，或者說話語的實踐，實際上包含一個相當繁復(fù)的權(quán)力分配和傳衍過程。如“文革”前周揚與胡風(fēng)、“文革”結(jié)束初周揚與林默涵之間的矛盾，在這方面具有相當?shù)拇硇?。這里有左翼內(nèi)部的歷史恩怨、宗派的和個人的因素，但毫無疑問，它與彼此觀念認知和理解角度也有密切關(guān)聯(lián)。如周揚，他就更強調(diào)譜系的政治功能價值及其對藝術(shù)的統(tǒng)攝、規(guī)約作用，胡風(fēng)則主要突出譜系在傳衍過程中主體與客體的“相生相克”及主體的“自我擴張”。而周揚與林默涵在1980年代初，因?qū)κ吣昙啊皞畚膶W(xué)”等認知上，彼此觀點分歧較大，所以在“為自由設(shè)限”問題上出現(xiàn)了不同的理解與選擇。關(guān)于這一點，洪子誠在前幾年出版的《材料與注釋》中，通過材料編排加“注釋”的方式，清晰地向我們呈現(xiàn)身居核心體制的周揚、林默涵、張光年、陳荒煤等當年的“中介人物”在“文革”特定背景下的“罪行交代”，深刻折射了主流文化體制內(nèi)在的矛盾，讀來讓人感慨萬端。如果不忌諱，再推進一步，上面所說的內(nèi)部“矛盾”，甚至在更高級別的領(lǐng)導(dǎo)決策層也程度不同地存在。如上文提及的“新僑會議”“廣州會議”，周恩來（也包括“廣州會議”上的陳毅）對“五子登科”等“左”的現(xiàn)象的批評，以及發(fā)出調(diào)整的聲音。又如1980年代初圍繞著《苦戀》評價，“當時中國高層的文學(xué)領(lǐng)導(dǎo)干部間存在著一定的意見分歧，而他們又恰好分別領(lǐng)導(dǎo)著《解放軍報》和《文藝報》，這樣一來，便使得這兩份報刊對于批判《苦戀》的態(tài)度，表現(xiàn)出了鮮明的差異。”21

不過盡管如此，這也僅僅是內(nèi)部矛盾，準確地說，是高度整一的主流文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)體系內(nèi)部因看問題角度和理解不同產(chǎn)生的矛盾。在涉及四項基本原則和社會主義制度、信仰等一些重大問題上，在涉及當代文學(xué)文化建設(shè)發(fā)展及其整體框架和核心譜系問題上，矛盾雙方彼此則又具有驚人的一致。就像1980年代初以《文藝報》為代表的“惜春派”，他們雖然不贊同《解放軍報》的“批判”的做法，“實際上，他們也都認為《苦戀》及其據(jù)其拍攝而成的電影《太陽與人》是‘不好、‘太過分了?！?2因為文學(xué)及其所蘊含的思想問題的復(fù)雜性，其實已遠超出頂層設(shè)計者的預(yù)期，主流文學(xué)所倚仗的方針政策、評價體系與標準（如“雙百方針”），本身包含著自由與規(guī)范兩個面向，這就為不同的認知和理解，甚至不同方向和角度的解讀，預(yù)留了仍有一定彈性的闡釋空間。所以，面對原先設(shè)計或制定的這些帶有“原則”性的方針政策、評價體系與標準，在具體實踐過程中出現(xiàn)的因時因地因語境不同的不同理解和闡釋，就顯得很自然，也很可以理解。近年來，有人對此歷史化時，往往不顧這些復(fù)雜情況，有意無意地將這種矛盾夸大，稱為“反體制”云云，這是誤解。實際上，正如一位研究者指出：“反體制知識分子作為一個群體，在1949年以后建立起來的集計劃經(jīng)濟—一元化政治—文化意識形態(tài)領(lǐng)導(dǎo)權(quán)于一體的體制下是不存在的”。23換言之，在政治覆蓋的高度整一的“一元化體制”之下，是并不存在一種文學(xué)的“對抗體制”——相反，如彼得·伯格所說，對于后者的有效清除，正是社會主義國家文化體制的基本功能。24當代文學(xué)比較復(fù)雜，前后兩個時段異同并存，要科學(xué)地做到“前三十年”與“后四十年”之間“互不否定”，需要辯證法的智慧，更需要有超越狹隘專業(yè)畛域的開闊視野。

三 兩種情況：主旋律理論設(shè)定與新時代的多樣化吁求

以上講的是主流文學(xué)發(fā)展及其歷史化的兩個階段，那么兩種情況呢？此所謂的兩種情況，主要是指1990年代以降，因內(nèi)外、主客諸多因素的影響，出現(xiàn)的這樣兩種分合有致的新情況和新問題：一方面，主流文學(xué)及其譜系繼續(xù)存在，在回歸馬克思主義經(jīng)典文本“本義”方面作出了不少努力。如“文革”結(jié)束不久，在胡喬木的直接指導(dǎo)和推動下，根據(jù)俄語中這一詞語“литература”（有文學(xué)、文獻、出版物等含義），黨中央機關(guān)刊物《求是》雜志1982年第2期刊發(fā)文章，將原先列寧《黨的組織和黨的文學(xué)》中的“黨的文學(xué)”原文，正式改譯為“黨的出版物”全文發(fā)表。25在1990年代提出了“主旋律”基礎(chǔ)上，又進而提出旨在提高質(zhì)量、帶有實踐操作色彩的“三精”（即思想精深、藝術(shù)精湛、制作精良），以取代原來的“三性”（即思想性、藝術(shù)性、觀賞性）的評判標準，以及出臺針對文化市場、紅色經(jīng)典改編、網(wǎng)絡(luò)文學(xué)等一系列的政策文件。并利用政治權(quán)力加大傾斜和扶持的力度，如設(shè)立“重大革命題材領(lǐng)導(dǎo)小組”“五個一工程”辦公室等機構(gòu)，使之更趨多樣和具有藝術(shù)價值，以適應(yīng)市場和群眾，占據(jù)文學(xué)的主導(dǎo)位置。特別是十八大以來所作的有關(guān)人民日益增長的美好生活需要和“不平衡不充分”發(fā)展之間的矛盾，以及建立在文化和制度自信基礎(chǔ)上的“中國話語體系”和“人類命運共同體”建構(gòu)等一系列論述，主流文學(xué)文化設(shè)定更趨理想和完善，開始呈現(xiàn)出了良好的發(fā)展態(tài)勢。有關(guān)這方面的評論和研究也日漸增多，散見于《人民日報》《光明日報》《文藝報》《中國文藝批評》《中國文學(xué)批評》等從中央到地方的各級報刊雜志?！段膶W(xué)評論》這樣具有60多年歷史、以刊發(fā)專門學(xué)術(shù)文章的權(quán)威學(xué)術(shù)刊物也不例外，先后發(fā)表了數(shù)篇有關(guān)習(xí)近平文藝觀的文章。26隨著“新時代中國特色社會主義”“中國夢”尤其是“一帶一路”國家戰(zhàn)略的實施，這種學(xué)術(shù)品格和追求不僅更開放開闊和大氣，而且還可望有前所未有的新拓展，出現(xiàn)由中國向歐亞大陸腹地推進的“一帶一路”新狀態(tài)。這不僅是對1980年代以來“走向世界就是走向西方走向藍色文明”的調(diào)整，而且也有可能對現(xiàn)代以來以海洋文明為中心的世界秩序的一個動搖，是很值得期許的，至少為我們提供了一種新的可能性。

然而，正如有學(xué)者早就指出，理想與現(xiàn)實往往是有矛盾的，國家層面這一理論設(shè)定在現(xiàn)實中獲得兌現(xiàn)，曾經(jīng)在相當長的一段時間內(nèi)，招來的卻是“蒼白的合法性與豐艷的不合法”的沖突。這里存在兩種情況：一是就主旋律文學(xué)這一具體的文學(xué)形態(tài)來看，它在1990年代市場經(jīng)濟下，“高揚的主旋律雖然氣勢恢弘，并力圖通過各種傳媒深入人心，但在大眾文化或域外文化的沖擊下，它因其單調(diào)和蒼白并不具有絕對優(yōu)勢。從某種意義上說，它僅僅成為一種姿態(tài)和意志而存在，并沒有按文化生產(chǎn)的規(guī)律占取應(yīng)有的文化份額。這一評價雖然并不令人鼓舞，但卻是不得不正視的事實?！?7二是從理論批評的角度考察，我們在這方面雖不能說沒有探索、沒有成果，但正如有人所尖銳批評的：“我們一直缺乏對于國家文學(xué)的理論研究，由于精英文學(xué)加上學(xué)院文學(xué)研究的傲慢，國家文學(xué)幾十年來都沒有真正地進入到文學(xué)史研究的視野當中。國家文學(xué)的許多要素在學(xué)院派那里幾乎都是文學(xué)史的負面清單?！?8這一狀況的形成，與主流文學(xué)資源及長期“極左”思潮負面影響有關(guān)，也與蘇東劇變等國際大背景有關(guān)。近些年來，情況有所改觀，但總體狀況并不理想，還不能充分彰顯新時代的內(nèi)在吁求。在文藝創(chuàng)作方面，也明顯地“存在著有數(shù)量缺質(zhì)量、有‘高原缺‘高峰的現(xiàn)象，存在著抄襲模仿、千篇一律的問題，存在著機械化生產(chǎn)、快餐式消費的問題。”29主流文學(xué)原本是相當寬泛的，“主旋律”文學(xué)也一樣，作為帶有方針政策意味及導(dǎo)向性的一種主張，它的提出及實施雖始于1990年代初，但歷史地看，從新中國成立之初政務(wù)院下達的“五五指示”關(guān)于對戲曲思想內(nèi)容的要求，到鄧小平在第四次文代會上所說的一切催人向上的文藝作品，到習(xí)近平在文藝工作座談會上闡述的生動活潑地體現(xiàn)社會主義核心價值觀等，都屬于主旋律。遺憾的是，限于長期形成的思維定勢，人們往往將其狹隘地理解為當下的政治理念。更有甚者，還有的人“為了一己之私利”（如純粹出于評獎和獲取經(jīng)濟實利的考慮），以至于把它的范圍局限在重大紀念日、革命英雄和近期黨的中心工作。所以，在具體實施中造成了“成活率”低下的尷尬局面。也正因此，有人有針對性提出了“創(chuàng)演機制”改革的建議。30需要說明，這里所說的主流文學(xué)與“主旋律”文學(xué)密切有關(guān)，但又不能簡單等同（前者概念內(nèi)涵要大于后者）。從文學(xué)管理學(xué)角度來看，國家文化權(quán)力的行施，主要倚靠正確的方針政策制定與良性的生態(tài)環(huán)境營造，而絕非也不局限于主流文學(xué)及其示范作用。并且，在一個健康的社會，除了“主旋律”外，也要有“多樣化”，讓很多并非完全負面的東西有生存的一角，它是具有包容性的。但不管怎樣，無論如何，主流文學(xué)畢竟是“三元一體”的當代文學(xué)的重要組成部分，所以，對待它曾經(jīng)有過的具有切膚之痛的片面、極端或荒謬，我們應(yīng)該采取歷史的眼光和“了解之同情”的態(tài)度。就像米蘭·昆德拉對馬雅可夫斯基的審判者提出的忠告，“所有人都在迷霧中行走，我們不妨設(shè)問一下：誰最盲目？是寫了歌頌列寧的詩歌卻不知列寧主義走向何處的馬雅可夫斯基，還是我們這些倒退幾十年去評判他卻沒有看到迷霧包圍他的人？”31那種不作區(qū)辨地將主流文學(xué)假設(shè)為國家權(quán)力體制的附屬物，而體制是對精英文學(xué)、大眾文學(xué)從里到外進行遏制和打壓的說法，很難說不是情緒化、簡單化的一種表達，其結(jié)果會造成新的公式化之重復(fù)。

1990年代以后，文化領(lǐng)域的左右之爭及其潛在的裂縫日趨明顯和活躍，各種異質(zhì)性的表達空間和聲音頻繁訴諸隱顯不等的各種場合乃至公開的媒體。在理論批評和學(xué)術(shù)場域內(nèi)，文學(xué)∕政治的對立，逐漸發(fā)展成為文學(xué)∕市場（經(jīng)濟）∕政治的三方游戲。在這“三方”角力的復(fù)雜話語關(guān)系中，經(jīng)濟作為一種新的意識形態(tài)，不僅對固有的文化中心形成強大的沖擊和顛覆，而且對包括受眾在內(nèi)的整個社會文化產(chǎn)生深刻的影響，各種矛盾凸顯。因此，如何按照時代發(fā)展變化處理好“主旋律與多樣化”的關(guān)系，就成了主流文學(xué)不可回避的難點之所在。鑒于以往的歷史教訓(xùn)，也是根據(jù)當下的新形勢，主流文學(xué)在堅守的同時對過去過于僵硬的地方進行了調(diào)整。這種調(diào)整，借用當年文化部部長王蒙更加直觀的表述：“新的領(lǐng)導(dǎo)方法并不是放任自流，自由世界，而是改理論思想的糾偏為力圖嚴密的管理，不爭論，不炒作，不咋唬，不動聲色，堪說是不吭氣地管住管嚴，天下太平，令‘有害信息無法出籠，一出籠也先挨上一棒子，再一棒子;個案處理，不搞左右之類的概括，以行政性具體措施性管理取代意識形態(tài)的唇槍舌劍，對待創(chuàng)作者尤其是名人放寬尺度，團結(jié)幫助，以禮相待，而對于發(fā)行者經(jīng)營者編輯者各級各單位大小領(lǐng)導(dǎo)干部嚴格約束，以行政性獎懲取代理論觀點性激戰(zhàn)，主要是運用行政權(quán)力而不是話語權(quán)威來管?！?2

王蒙所說的調(diào)整，重要性和必要性毋庸置疑，并且的確是很睿智、也是相當有效的。問題是，“當‘多元化以符合體制預(yù)期的方式展開的時候，體制保持它‘不介入的超然，而一旦它逾越了必要的限度或顯示了這種危險性，國家意志、體制力量會立刻做出反應(yīng)。所以，國家機器、各級機構(gòu)以及它們復(fù)雜有效的運作機制從某種意義上說更加有效了。當然，我們可以說它在某些方面弱化了，但是從另一個角度看，它在某些方面也強化了，不消說，它的技術(shù)手段明顯豐富和進步了?？梢哉f，‘多樣化與部分的‘自由正是國家控制的結(jié)果，是更高明和有活力的‘一體化，這是新的‘一體化的戰(zhàn)略?！?3劉復(fù)生也就是沿著這樣的思路，將上述這種方式稱為“泛主旋律”，認為它已將部分“外圍”的異質(zhì)性因素納入進來與狹義的“主旋律”融為一體輻射出去，從而使自己成為“一個邊緣不甚清晰的彌散化結(jié)構(gòu)”“一個延展性的秩序與結(jié)構(gòu)”。34他的博士論文《歷史的浮橋》的要旨，就在通過對主旋律小說“生產(chǎn)”及其與國家體制、出版?zhèn)髅健⒆髡咦x者、寫作思想和文學(xué)思源復(fù)雜“關(guān)系”的分析，告知我們，“即使是‘主旋律小說，也存在某種不很清晰的、含糊的區(qū)域，在里面，凝聚了一個急遽變化著的歷史過程中，各種力量、訴求、想象、利益之間的沖突、糾結(jié)、妥協(xié)的復(fù)雜狀貌”。35有意思的是，劉復(fù)生在后來發(fā)表相類的文章中淡化了批判色彩，而似乎有所變化。如在2017年的《思想的左右互搏：〈材料與注釋〉的“書法”》《做真正的文學(xué)批評家》兩篇文章中，借評論《材料與注釋》和面對面接受“訪談”時，就對社會主義主流文化給予“理性而富于同情的理解”，提醒我們不能因它的曲折與失誤就否定社會主義主流文化的“先進性和合法性”36，認為“‘主旋律文學(xué)就是（這套）新型意識形態(tài)戰(zhàn)略的一個體現(xiàn)，也是卓有成效的載體，它和舊有的那一套主流意識形態(tài)有聯(lián)系，又有重要區(qū)別和發(fā)展，融進了很多市場時代的新內(nèi)容”。37這是頗富見地的。它較之那種將主旋律與多樣化、政治與藝術(shù)對立或“對抗”之說，無疑更真實也更接地氣。

也許與社會文化和學(xué)術(shù)轉(zhuǎn)型有關(guān)，最近一二十年，質(zhì)疑“新自由主義”及其所謂的普世性實則西方性的知識框架和譜系的聲音開始浮出水面，類似像劉復(fù)生這樣對主流文學(xué)譜系從先前的忽略到現(xiàn)在的容納，給予同情理解開始彌漫開去。于是，被“告別”了的“革命”重新登場，成為一個揮之不去的傳統(tǒng)，探討包括十七年文學(xué)、紅色經(jīng)典在內(nèi)的主流文學(xué)逐漸回暖，成為當代文學(xué)歷史化及其知識譜系的重要熱點，獲得了重新討論的空間。不少有識之士開始認識到，拋開主流文學(xué)而只講精英文學(xué)、大眾文學(xué)，就無法對紛紜繁復(fù)的當代文學(xué)歷史與現(xiàn)實做出恰當?shù)脑u判。蔡翔由之提出了一個“革命中國”概念，將其與“傳統(tǒng)中國”“現(xiàn)代中國”區(qū)別，并運用風(fēng)景、勞動、工人、物質(zhì)等概念，來梳理分析社會主義文學(xué)知識譜系，為革命正當性、紅色經(jīng)典合法性及其社會主義經(jīng)驗辯護。38張均聯(lián)系十七年文學(xué)實踐，從人的文學(xué)、發(fā)現(xiàn)社會、新文化創(chuàng)造等幾個方面討論了十七年文學(xué)的核心價值訴求及藝術(shù)實踐，提出了重估社會主義遺產(chǎn)問題39，趙普光通過大量事實排比告訴我們，1980年代批評的活躍和新變，除了時代氛圍等其他因素外，還與當時制度重建和引導(dǎo)有關(guān)。40有的還根據(jù)文學(xué)實踐，提出“新社會主義文學(xué)”概念（如李云雷）“構(gòu)建柔性機制”（吳義勤）等等。即使是與其學(xué)生劉復(fù)生觀點不同，比較堅持新啟蒙思想的洪子誠，他也因1990年代現(xiàn)實改變，對新啟蒙思想產(chǎn)生懷疑，對十七年革命文學(xué)表示“同情地理解”。有的學(xué)者還用史實顯示，在1960年初曾制定的《文藝十條》第一條，在講如何“正確地認識政治和文藝的關(guān)系”時，就提出“不但需要表現(xiàn)強烈的政治內(nèi)容的作品，也需要沒有什么政治內(nèi)容，但能給人以生活智慧和美感享受的作品”，只是由于種種原因，在真正被執(zhí)行的《文藝八條》中，這些內(nèi)容才被刪除了。41

需要指出，在主流文學(xué)研究及其歷史化問題上給予認同性評價的1980、90年代，它主要是由黨和國家文化宣傳部門如中宣部、文化部、文聯(lián)作協(xié)等官方或準官方機構(gòu)的文件，領(lǐng)導(dǎo)人的報告、講話、批示，以及帶有領(lǐng)導(dǎo)人身份或主流傾向的批評家或從事馬列文論研究的學(xué)者如馮牧、張光年、陳荒煤、潔敏、朱寨、張炯、陳涌、陸梅林、程代熙、陸貴山、童學(xué)文等，每當重要時刻或帶有紀念性質(zhì)的會議，都可聽到其著重從政治傾向、文化立場、思想內(nèi)容言說的“聲音”。大多情況下，精英一般很少介入，即使講，往往較多看到其中藝術(shù)性的缺憾，對其提出貶抑性的批評，與主流觀點形成了某種錯位。21世紀后，這種狀況發(fā)生了變化，認同性評價逐漸擴大到了精英或準精英的圈子，吸引了年輕一代學(xué)者加盟，其思想資源構(gòu)成，除了我們熟知的經(jīng)典馬列文論外，還有西方馬克思主義的從經(jīng)濟政治轉(zhuǎn)向單純意識形態(tài)，從而開啟了文化批判或社會批判的意識形態(tài)批評，如葛蘭西的文化權(quán)力論、盧卡契的總體意識、馬爾庫塞的新革命理論、伊格爾頓的意識形態(tài)理論，以及?？碌目脊艑W(xué)、譜系學(xué)、詹姆遜的政治無意識和后現(xiàn)代主義等帶有“異質(zhì)”色彩（在這方面，遠甚于1980年代周揚提出并引起很大爭議的社會主義“異化”說）的有關(guān)觀點。主流文學(xué)知識譜系的內(nèi)涵及外延變了，不再像過去那樣拘囿、刻板。它在受到嚴峻挑戰(zhàn)的同時，也迎來了前所未有的新的發(fā)展機遇。汪政、曉華認為，隨著市場化的進程和管理觀念的不斷變革，新世紀以來國家文學(xué)不斷走向自覺，它不僅已經(jīng)將自己相對獨立出來，從制度層面和組織層面不斷擴大和暢通自己的生產(chǎn)渠道，并且通過政策、資金、平臺等各種資源的開掘和優(yōu)化，催化和動員包括精英作家在內(nèi)的更多的作家投入到國家文學(xué)當中，從而有效地提高了國家文學(xué)的影響力、號召力和知名度。42他們所說的“國家文學(xué)”與本文所說的“主流文學(xué)”大致相似，意指將代表國家意志和主流意識形態(tài)思想的文學(xué)作為一種重要而又獨特的文學(xué)類型和文學(xué)力量，放在新世紀多元立體的文學(xué)生態(tài)中進行考察。這樣估計是否太樂觀、有夸大之嫌，故且不論，但最近一些年開始轉(zhuǎn)移，致使整體較之以前的“蒼白”有改觀、提高和拓展，這大概是誰也否定不了的客觀事實。當然，在豐富擴容的同時，也帶來了可以想見的矛盾和碰撞。如革命歷史題材如何講述帶有“暴力”元素的革命往事（如抗日戰(zhàn)爭、解放戰(zhàn)爭、土改等），像電影《智取威虎山》在改編時，抽去了原著中的“土改”，將作為革命重要組成部分的東北剿匪斗爭，“化約”為官方意識形態(tài)、思想文化界左右兩派和當代主流政治商業(yè)電影觀眾都能接受的“海豹突擊隊擊斃拉登”的傳奇故事，應(yīng)該怎樣看待？——它是真正“解決了在今天的語境下如何重新講述革命往事的歷史難題”，還是采用巧妙回避或打擦邊球的方式，將革命歷史題材應(yīng)有的政治屬性模糊或擱置起來呢？43

結(jié)? 語

上述轉(zhuǎn)向及其出現(xiàn)的新情況、新問題，當然比較復(fù)雜，它到底如何歷史化，也許現(xiàn)在引出結(jié)論還為時過早。但就創(chuàng)新和發(fā)展角度來看，竊以為，首先是應(yīng)該值得肯定的。須知，主流文學(xué)是動態(tài)的、與時俱進的一個概念，它與精英文學(xué)、大眾文學(xué)之間，并不像有人所理解的是一種簡單的對抗關(guān)系，相反，在這“三元一體”的共同體中，它們是一種既相互對立、相互限制而又相互支持、相互建構(gòu)的關(guān)系。老輩學(xué)者杜書瀛曾經(jīng)說過：過去排斥非主流的革命文論和現(xiàn)實主義是不對的，現(xiàn)在反過來排斥主流的革命文論和現(xiàn)實主義，搞獨霸也不對。既然文學(xué)與政治、現(xiàn)實發(fā)生關(guān)系，那么這些理論資源和譜系就有存在之必要。它們之間不是敵對你死我活，而是共存互補對話的。44此話現(xiàn)在仍沒有過時。文學(xué)歷史化雖然主要指向過往或已然的歷史生成衍變，講的是過去，但說到底，它還是受現(xiàn)實所左右，是伽達默爾所說的“效果的歷史”或克羅齊所說的“一切真歷史都是當代史”。從這個意義上，當代主流文學(xué)知識譜系與其所寄植的當代文學(xué)本體一樣，是只有起點而沒有終點的開放體系，它大體則有，定體則無，是不斷定位、漂移、碰撞、交叉、變異、升沉、損益、配置、疊合的過程。這大概就是詹姆遜所說的“永遠歷史化”的深層本意吧。

黨的十八大以來，中國特色社會主義進入新時代。當“新時代”從一個政治術(shù)語慢慢地擴充開來延展到文學(xué)領(lǐng)域，它在賦予文學(xué)新的使命、增加新的內(nèi)涵的同時，也對它提出了新的挑戰(zhàn)，留下很多有待思考的新的空間。有學(xué)者從詩學(xué)角度敏銳地指出：一談到“新時代”，也許有人便本能地有兩種反應(yīng)，一是以所謂純正能量的書寫，拒絕詩歌的復(fù)雜性，把詩意消磨掉，把多義性簡化為某種贊頌、歌詠;二是徹底反感，不靠近、不書寫、不提及。他認為“這兩種態(tài)度，其實是一種態(tài)度——一種無視當前現(xiàn)實，一種回避時代、繞行雷區(qū)的書寫。這樣的書寫，無論看起來像是‘迎合還是‘不合作，有一點都是相同的，那就是：選擇的主動性、主體性消失了。這兩種反應(yīng)，都在回避難度、追求安全，都在忽視這一段歷史時間給個人身上刻下的劃痕?！聲r代這個詞本身就應(yīng)該是豐富的，尤其是把它引入文學(xué)領(lǐng)域的時候，一段歷史時間的人、物、事以及它們匯流而成的‘時代風(fēng)貌，肯定也是含義豐富的”。45我們應(yīng)該站在這樣的時代高度，才有可能認識和辯證把握當下文學(xué)面臨的新情況、新問題，并由此及彼，鉤稽和還原穿行于紛紜復(fù)雜過程中的當代文學(xué)發(fā)展軌跡，歷史地、辯證地給予解釋。

注釋：

①見俞吾金：《意識形態(tài)論》，上海人民出版社1993年版，第377頁。

②參見吳秀明：《轉(zhuǎn)型時期的中國當代文學(xué)思潮》（修訂本），浙江大學(xué)出版社2004年版，第64-66頁。

③⑤35參見劉復(fù)生：《歷史的浮橋——世紀之交“主旋律”小說研究》序，河南大學(xué)出版社2005年版。

④唐小兵編：《再解讀——大眾文藝與意識形態(tài)》，北京大學(xué)出版社2007年版。

⑥陳曉明：《“對中國的執(zhí)迷”：放逐與皈依——評顧彬的〈二十世紀中國文學(xué)史〉，《文藝研究》2009年第5期。

⑦洪子誠、李靜：《朝向現(xiàn)實與未來的文學(xué)史——洪子誠教授訪談錄》，《當代文壇》2019年第4期。

⑧戴錦華《面對當代史——讀洪子誠〈中國當代文學(xué)史〉》，《當代作家評論》2000年第4期。

⑨陸貴山、王先霈主編：《中國當代文藝思潮概論》，中國人民大學(xué)出版社1989年版，第10頁。

⑩傅高義：《鄧小平時代》，馮克利譯，香港中文大學(xué)出版社2012年版。

11吳秀明：《轉(zhuǎn)型時期的中國當代文學(xué)思潮》（修訂本），浙江大學(xué)出版社2004年版，第64-66頁。

12江澤民：《宣傳思想戰(zhàn)線的主要任務(wù)》（1996年1月），載《十四大以來重要文獻選編》（中），人民出版社1997年版。

13張永祿：《馬克思主義美學(xué)重返當代公共話語空間》，《文藝報》2014年8月18日。

14吳秀明：《論“十七年”文學(xué)的矛盾性特征——兼談?wù)w性研究的幾點思考》，《文藝研究》2008年第8期。

15﹝俄﹞托洛斯基：《文學(xué)與革命》，參見佛克馬、易布斯：《二十世紀文學(xué)理論》，林書武等譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店1988年版，第103頁。

16李楊：《抗爭宿命之路——“社會主義現(xiàn)實主義”（1942—1976）研究》，時代文藝出版社1993年版，第36—45頁。

17於可訓(xùn)：《當代文學(xué)史的邏輯建構(gòu)——兼評當代文學(xué)研究的一種思路》，《文學(xué)評論》1999年第3期。

18鄧小平：《關(guān)于思想戰(zhàn)線上的問題的談話》，載《三中全會以來重要文獻選編》，人民出版社1982年版，第822—824頁。

19唐因、唐達成：《論〈苦戀〉的錯誤傾向》，《文藝報》1981年第19期;《人民日報》1981年10月7日轉(zhuǎn)載。

20馬克思、恩格斯：《費爾巴哈》，載《馬克思恩格斯選集》第1卷，人民出版社1972年版，第52頁。

2122何言宏：《中國書寫——當代知識分子寫作與現(xiàn)代性問題》，中央編譯出版社2002年版，第59頁，第59頁。

23黃平：《現(xiàn)代中國知識分子：社會變遷的參與者和體現(xiàn)者》，載《未完成的敘述》，四川人民出版社1997年版，第40頁。

24參見彼得·伯格：《文學(xué)體制與現(xiàn)代化》，《國外社會科學(xué)》1998年第4期。

25參見中共中央編譯局列寧斯大林著作編譯室：《〈黨的組織和黨的出版物〉的中譯文為什么需要修改》，《求是》1982年第2期。

26如丁國旗：《文藝的作用不可替代——習(xí)近平治國理政視域中文藝觀研究》，《文學(xué)評論》2016年第5期;范玉剛：《“以人民為中心的創(chuàng)作的創(chuàng)作導(dǎo)向”——習(xí)近平文藝思想的人民性研究》，《文學(xué)評論》2017年第4期;李云雷：《歷史新視野中的兩個〈講話〉》，《文學(xué)評論》2017年第5期;張清民：《兩個“講話”的話語意義分析》，《文學(xué)評論》2020年第1期。

27孟繁華：《眾神狂歡——當代中國的文化沖突問題》，今日中國出版社1997年版，第78頁。

2842汪政、曉華：《新世紀：文學(xué)生態(tài)的修亂與重建》，《創(chuàng)作與評論》2017年第1期。

29習(xí)近平：《在文藝工作座談會上的講話》，人民出版社2015年版。

30朱恒夫：《戲曲現(xiàn)代戲編演的意義、問題與發(fā)展的路徑》，《文藝理論研究》2019年第3期。

31[捷]米蘭·昆德拉：《被背叛的遺囑》，余中先譯，上海譯文出版社2003年版。

32王蒙：《王蒙自述·大塊文章》，花城出版社2007年版，第196頁。

3334劉復(fù)生：《歷史的浮橋——世紀之交“主旋律”小說研究》，河南大學(xué)出版社2005年版，第15頁，第196頁。

36劉復(fù)生：《思想的左右互搏：〈材料與注釋〉的“書法”》，《中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2017年第2期。

37周新民、劉復(fù)生：《做真正的文學(xué)批評家——劉復(fù)生訪談錄》，《長江文藝評論》2017年第2期。

38參見蔡翔《革命∕敘述：社會主義文學(xué)文化想象（1949-1966）》“導(dǎo)論”部分及相關(guān)章節(jié)的論述，北京大學(xué)出版社2011年版。

39張均：《重估社會主義“遺產(chǎn)”》，《文學(xué)評論》2016年第5期。

40趙普光：《文學(xué)批評與20世紀80年代文學(xué)制度的重建》，《文藝研究》2017年第12期。

41胡一峰：《第三次浪潮與新時代文藝批評的趨向》，《長江文藝評論》2018年第6期。

43參閱郭松民：《評“大片”〈智取威虎山〉：徐克如何講述革命往事？》，http：//www.wyzxwk.com/Article/wenyi/2015/05/344726.html，2015年5月23日。

44杜書瀛：《新時期文藝學(xué)反思錄》，《文學(xué)評論》1998年第5期。

45泓峻：《人民文藝觀的歷史形態(tài)與當代內(nèi)涵》，《文藝報》2019年8月21日。

（作者單位：浙江大學(xué)中文系。本文系國家社科基金重點項目“當代文學(xué)研究的‘歷史化及其主要路徑與方法”階段性成果，項目批準號：15AZW009）

責任編輯：劉小波