李汭桐

（華僑大學文學院，福建泉州 362021）

1 審美對象的描繪—金相玉振

明代畫家董其昌說：“詩以山川為境，山川亦以詩為境?！鄙剿蝗朐姴伙@其美，然作詩不以山水為對象則韻味減半。山水詩將客觀的山水之景匯入詩中，成為審美范疇的直覺形象。朱熹的山水詩不同于魏晉唐宋之人的空靈，而更顯磅礴大氣。他借助多種感官感受山水，兼有想象，對游歷的大好河山進行了全面描摹，散發(fā)理性的光輝。

1.1 視與聽的多角度描寫

“感覺是審美經驗的門戶，而且是整個審美感受及其心理結構所依靠的基礎。在各種感官中，主要是視、聽兩種器官發(fā)展成為審美的官能?！盵1]縱觀朱熹的山水詩，其中有大量視聽角度的描寫，極大的發(fā)揮了感官在審美過程里的重要作用，令讀者感同身受。

1.1.1 視覺角度

朱熹對視聽角度的運用是多層次的,從視覺上說，有仰視俯視、宏觀微觀不同角度的描繪。如在《游蘆峰分韻得盡字》[2]一詩中，首聯(lián)“蘆山一何高，上上不可盡?！币匝鲆暯嵌葘懗錾街卟豢膳剩欢诘谌?lián)中就筆鋒一轉，視野豁然開朗，進入了由仰視到俯瞰的廣闊境界，“萬里俯連環(huán)，千重瞰孤隼”?！叭f里”對“千重”，“一俯”對“一瞰”，既寫出了風景由眼前之險變?yōu)榛砣婚_朗，也展現了詩人在克服艱難，成功登峰后由猶疑轉變?yōu)闀晨炫c豪邁的悅然?！把稣翱战玳?，俯嘆塵寰小”朱熹在俯仰之間找到了自我，獲得與自然共處的靜心之趣。

至于宏觀與微觀，可見《游蘆峰分韻得盡字》：“須臾出細密，矯首眺無畛。”又如“路轉忽然開遠望，眼明復此見平川”（《山行兩日至金步，復見平川，行夷路計程七日可到家矣》）以及“行披樹茂盡，豁見滄溟深”（《登羅漢峰》）。從這些詩句中，我們可以感受到一種類似 “柳暗花明又一村”的暢然。視角的由微轉大也為下面詩句起筆另寫其他景色作了鋪墊，成為整首詩的轉折點。類似于此的句子基本都被安排在頷聯(lián)，具有承上啟下的作用，這是詩人匠心獨具的安排，不僅使寫景狀物井井有條，也使得詩文合情合理，流暢而靈動。

詩人不僅對視覺描繪十分細膩，甚至對視角變化之法運用也融會貫通，到達爐火純青之境界。他在離任南康軍時，與率僚吏與弟子暢游廬山南北，創(chuàng)作激情迸發(fā)，寫下《游天池》一詩，其云：“三年落星渚，北望天池山。臨風幾浩嘆，欲往無飛翰。今朝復何朝，陟此青云端。高尋已奇絕，俯瞰何其寬。西窮濂溪原，東盡湓城關。渺然滄波外，淮山碧連環(huán)……”在這首詩中，詩人俯瞰大地，西到濂溪，東到湓城，遠有滄波淮山，近有青云之端。此詩層層遞進，不斷變換視角，起初由下望高，最后又由高向下，展現仰俯之變換，最后將視野放到遠處，欲窮千里之目，風景更為宏大開闊，令人奇之嘆之，似將天地皆容于這只字片語之間。

除了上述觀景角度本身的變化，朱熹山水詩在描繪所視景物的角度選擇上也別具特色，呈現規(guī)律性的特點。例如《南澗》云：“危石下崢嶸，高林上蒼翠。中有橫飛泉，崩奔雜奇麗。”此詩僅借助三個方位詞“下”、“上”、“中”，就將南澗之景完整呈現，語言凝練平實，卻寓意奇崛，將南澗的險、高、絕、奇、麗展現得淋漓盡致，而且危石的欲墜感，蒼翠的明艷感以及飛泉的動態(tài)美三者搭配得天衣無縫，展現了形式美的均衡[3]。朱熹的詩文基本景情分明，且?guī)в泻軓姷倪壿嬓院蜅l理性，以求對客觀審美對象準確描??；不特意去詳寫某一個景物，而是從大處著筆，多景物的組合，與觀景方位的選擇，以展現整體的美感。他也不追求絕對的對稱，而是保持一種均衡，在循序觀摩中，彌補了之前俯仰與宏微視角變換的不可及之處，似是在視覺的“中間地帶”加入一層，使山水之美毫無保留，躍然紙上，展現了理學家詩人的“理性”創(chuàng)作特點，于感性抒發(fā)之中又兼具思考的邏輯性，給人干凈純粹的審美體驗。

1.1.2 聽覺角度

山水可觀亦可聞，聽覺的運用在其山水詩中也占據了很大比重。此角度下的山水描寫多了幾分動感與豪邁。

如《奉陪彥集充父同游瑞巖，謹次莆田使君留題之韻》中就有：“谷泉噴薄秋逾響，山翠空濛晝不開。”詩中的“響”字，就是詩人聽覺的傳達，而其余字句皆是目之所及的描繪。萬籟俱寂唯有谷泉噴涌，更顯得此地之空靈，動靜對比形成的反差，正是形式美的展現。對比的運用使得景物特征更為鮮明，給讀者帶來振奮、鮮明、活躍的美感[3]?！霸坪仙綗o路，風回雪有聲”（《南岳十六日下山各賦一篇仍迭和韻》），雪花被風帶起的聲音都被詩人寫進詩中，展現出靜美的境界？“聲雄萬霹靂，勢倒千嵽嵲”（《棲賢院三峽橋》），寫水聲如驚天霹靂，令人震撼。

此外，還有聽覺轉化為視覺之詩。在《醉下祝融峰作》中，詩人豪氣迸發(fā)，難以抑制，寫下“濁酒三杯豪氣發(fā)，朗吟飛下祝融峰”之句，“朗吟”即響亮的聲音，然聲音何以能飛下高峰呢？[4]這顯然是一種通感的手法，將視聽完美結合，令讀者耳目一新，同時傳達了詩人的無限豪情。

朱熹運用視聽角度的表達對山水進行準確把握，并能使之變成審美對象，這是其審美過程的開端，也是我們必要的研究切入點。

1.2 想象的運用

如果說對視聽等感官的運用表現了朱熹詩文寫實的一面，那么使其山水詩虛幻飄渺，超然出世的就是他對想象手法的運用。想象在審美中發(fā)揮著重要作用，它可以打破時空界限，到達視聽不可及之處，使個體心理從當時當地的直接感知走入超時空的自由感受[5]。

朱熹的想象詩分為兩大類，一類是想象雜于寫實之間者，如《游天池》，其云：

三年落星渚，北望天池山。臨風幾浩嘆，欲往無飛翰。

今朝復何朝，陟此青云端。高尋已奇絕，俯瞰何其寬。

西窮濂溪源，東盡湓城關。渺然滄波外，淮山碧連環(huán)。

我意殊未極，更思出塵寰。何當駕輕鴻，八表須臾間。

視此長江水，滔滔倘西還。

這一首詩前半部分寫實，后半部分寫虛，詩人登上仰慕已久的天池山，將四面八方景色盡收眼底之后，還覺意猶未盡，便“思出塵寰”，想象“駕輕鴻”，翱翔于“八表須臾間”。詩人借助想象力脫離塵世，頃刻之間巡視八表，展現了宏大的心靈世界。

另一類是全詩皆為想象之作，如：《游衡山大雪馬上次敬夫韻》，原詩節(jié)選如下：

仙人喬岳頂，散發(fā)吹參差。喚我兩三友，集此西南垂。

列筵命洛公，侑坐迎江妃。導之千羽旄，投以萬璧璣。

繽紛一何麗，晻靄難具知。眾真亦來翔，恍覺叢霄低。

茫茫云霧合，一一瓊瑤姿?；厥字x世人，千載空相思。

首句開門見山，以想象入手：由于仙人邀請，“我”和朋友來到岳頂，洛公、江妃皆來到此地與我們同聚，同時眾真人也悉數到場，他們騰云而至，駕霧而來，讓人覺得云霄都變得低矮了……這部分無一寫實，處處都是道教的傳說與詩人自己的奇想。詩中的意象如洛公、江妃、眾真等多為主體的心象[6]，表現了詩人的飄然之氣以及內心對于成仙問道的向往。此詩虛幻飄渺，氣宇非凡，直到結尾一句才忽然歸真，令人不知不覺間進入了詩人的心靈世界，感受到超然物外的卓絕之美。

歷代以想象入詩的人很多，但大都是是浪漫主義詩人。朱熹作為一個理學詩人，他的想象更多來源于對“道”的探索，使他能夠擺脫塵世的俗累，帶著羽化成仙的向往去欣賞山水，進而產生奇思妙想。朱熹自己也曾說：“躋攀力雖倦，想象意遣騁?！弊憧梢娖鋵ο胂笾匾暋Ｏ胂笾祆鋵徝肋^程的第二個環(huán)節(jié)，它延伸了視聽的邊界，他的山水詩也因此深邃幽廣。其中對審美對象的描繪體現了詩人的審美心理結構，感官與想象兩方面的發(fā)揮，使得其詩的內容與形式皆美，成為金相玉質的存在。

2 審美經驗的表達—理韻悠長

審美經驗，是我們對朱熹詩歌深入分析的最終目的，也是其審美過程的最后一步。正所謂 “審美經驗是美的現象的唯一見證”[7]。朱熹自身與山水發(fā)生了審美關系，能使此山水從客觀之物最終成為詩歌中的審美對象，并具有無可替代的獨特性，同時表達出自己的審美經驗。這種經驗來自于個人思想及閱歷，尤其是他對理學的理解和探索，極大地影響了他的審美活動，進而成就了他的詩歌創(chuàng)作。我們從其山水詩中，可以反觀出朱熹審美經驗中屬于主觀的那一部分，從而去理解其博大精深之處及其理韻悠長的風貌。

2.1 醉心山水，天人合一

朱熹曾說：“天地之間，理一而已?！盵8]意思是萬事萬物都是理派生出來的，所以，要認識理就必須要了解萬事萬物，要“格物致知”。朱熹對山水探索先從最初的情感體驗浸入，進而升華到理的層面，達到天人合一的境界。

不是胸中有丘壑，誰能筆下生云煙？朱熹曾直言“我慚知仁心，偶愛此山水”。他不帶有功利性的目的，只是欣賞山水，從而收獲了豐富的審美感受，比如：有對時間流逝的慨嘆:“一壑只今藏勝概，三生疇昔記曾來”,表達了在同一景點跨越今昔時間的蒼愴；有因尋幽覓勝的喜悅：“驚喜非昔睹,披尋得新觀”；有對遠眺俯瞰的達觀：“俯仰契幽情，神襟頓飄灑”，甚至還有因宿居山林，靜夜聽雨而生發(fā)的濟世之懷：“安得枕下泉，去作人間雨。”審美經驗具有親歷性，這樣的詩句，恰好反映了詩人獨特的個性與不可復制的生命體驗。

上述的情感是朱熹獲得理的重要準備 “未覺詩情與道妨”（《次野韻五首》），感情凝結到一定程度便升華到了理的層面。朱熹在詩文中對理學的闡釋分為兩類，一類是對求理過程的論述，最著名的是《武夷棹歌》組詩，共九首，其中最有代表性的是具有綱領性質的第一首，其詩如下：

武夷山上有仙靈，山下寒流曲曲深。欲識個中奇絕處，棹歌閑聽三兩聲。

自秦漢以來，武夷山就為道佛禪宗的棲息之地，有很多宮觀、道院和庵堂故址。第一句“仙靈”一詞，就表明了詩人登武夷山的目的—尋道求理?！扒睢卑凳厩罄碇返钠D難，要經歷層層跋涉方能求得。最后兩句是對自己心態(tài)的描寫，“閑聽”二字，最為傳神，點出了靜觀道體所需要的超然心境。[9]雖然道體與理似乎沒有什么關系，但是在對于朱熹來說則不同，朱熹的“理學”框架的建構正是早年出入佛道的結果，因此，探求“仙靈”，識得其中的“奇絕”，這樣帶有求道意義的行游，對朱熹格物致知，汲取各派精華，最終完成自己集大成的儒學體系奠定了扎實的根基。

第二類是對求理結果的書寫，（《寄題咸清精舍清暉堂》）中云：“境化乘空往，理妙觸目存”，正是對于自然蘊理的肯定。在《憶齋中》云：“賞愜慮方融，理會心自閑”，欣賞山水的愜意使得內心的焦慮煙消云散，領會天地之間的理趣，內心非但不陷入思索的囹圄，反而能夠超脫自我，獲得閑情，這是通達時刻的喜悅，也是理悟帶來的快感。物即理，理即物，“閑棲眾累遠，覽物總關情”，朱熹在領悟客觀物體的理性，情動趣愜，不論是求理還是得理，皆是在涵詠“天人合一”的宇宙精神[10]，正如朱熹自己所說：“霽色登臨寒月夜，行藏只此驗天心”，這既是感情的升華，更是哲學思考與自然審美相交融的至高境界。

2.2 剛柔并濟，山水太極

朱熹作為一個理學家和詩人，他的美學思想是蘊藏在詩文之中并以理學思想為底蘊表達出來的。在朱熹的哲學思想里，“太極”占據了核心的地位，朱熹曾說“太極即理”，同時他還認為：“太極是作為本體存在于陰陽動靜之中的理，它自身并不動靜?！盵11]因此，他將自然的山水作為底本，把陰陽的運作，動靜的交替當作畫筆，描繪出一幅自然太極之圖，陽剛之氣與陰柔之美并存，顯現出玄妙靈動與恢弘大氣。例如其六《瀑布》云：

巔崖出飛泉，百尺散風雨?？召|麗清暉，龍鸞共掀舞。

這首詩寫瀑布一瀉而下的壯觀場景，最為巧妙的是，將瀑布飛濺的水滴在陽光折射下的光暈寫了出來，即“麗清暉”，又運用比喻和擬人將瀑布在高空的噴涌之景描繪成“龍鸞共舞”，顯示出了恢弘之氣。龍鸞是陰陽之屬，而動感的瀑布與永恒懸掛的晴空也成為動靜呼應的一對，體現出“太極”之韻味。

除上述外，物我交融之境，亦為山水太極之展現。如《即事偶賦》中寫道：“起望一舒情，遐眺豁煩襟”，又有“幸乏霖雨姿，何妨媚幽獨”（《云谷二十六詠》）等等，皆是心靈受到自然洗禮之后倍感輕松愉悅的情感流露。“人心之動，物使之然也?！盵12]朱熹在山水中陶冶性情，“不知何者為我，何者為物”[13]，享受“幽獨”，這是審美移情的體現，是“主客體的渾然合一”[14]。

2.3 去除人欲，山水有靈

朱熹一生或仕或隱，做官時也并不一帆風順，故內心充滿惆悵和憤懣，但這所有的不快卻都在山水之中被消解了。朱熹自己曾說：“去人欲，存天理”。而他欣賞自然的過程就是洗滌內心，去除雜念的過程。朱熹欣賞自然，是無功利性的，所以對自然的雕琢往往手法采用白描，在平鋪直敘之中體現其妙，如“澗里春泉響，種桃泉上頭”（《桃蹊》），“飲泉云出岫，臥嶺月流空”（《游密庵得空字》）等。整齊的對仗使得句子帶有一種“建筑美”，而對景物的直接描寫，讓情景由于少了人的參與而更加純潔。朱熹喜歡在詩文中造“境”，如“中流漾華月，極浦涵流星”，又以互文見義[15]展現夜晚靜謐，夜空華美。正如清代李漁所說;“若能實具一段閑情，一雙慧眼，則過目之物，盡在畫圖，入耳之聲，無非詩料。”朱熹內心的靜使得他能夠欣賞山水，發(fā)現別人看不到的美。這美的來源于其心，使詩人與現實世界產生距離，使自我與世界的關系去功利化，只剩下審美關系，因此才能夠探得全貌，創(chuàng)造如此美好的山水之詩。

“山靈”的意象在朱熹詩中經常出現，如“解衣正作留連計，未許山靈便卻回”，想要多逗留一會，但未得到山靈的允許便回來了；“山阿子慕予，無憂勒回軫”，有山靈在此迎接他，而不用擔心勒馬回車；“安知本地靈，發(fā)見雖天機”；還有在游百丈山時寫道：“他年訪舊躅，山靈莫移文”。朱熹在詩中幾次提到“山靈”，其含義為山水的使者，朱熹來訪和告別時，都要和“它”打招呼。朱熹杜撰此物的存在一是為了表現自然的靈氣與生氣，而另一方面，是為了表現對自然、對山水、對生命的尊重與崇敬，體現出人與自然和諧共處，物我共生的和諧美感。

總而言之，山水為朱熹提供了靜處之境，使他在其中領會天人合一，太極之理，還有生命靈性。山水詩成為朱熹審美經驗的總結，既有審美快感的表達，也有深刻思想的升華，可謂情理并茂，理韻悠長。

3 總結

本文從朱熹創(chuàng)作數量最多的山水詩入手，以審美為角度，探索了朱熹創(chuàng)作詩文的過程，得出了“金相玉振，理韻悠長”的答案。前四個字概括了朱熹山水詩的內容和形式，探究了作為審美對象的山水的描繪方式,后四個字則是對其中深刻思想的總結，探究了詩人的審美經驗。山水不為朱熹而美，而是因入朱熹之詩而美；山水或許本身并不很美，然而內心沉淀之后，靜心的力量使得萬物在朱熹眼中全部成為美的化身，他的“心靈和感官也都成為審美的心靈和感官”[16]。如《訓蒙絕句命二首 其一》云:“妙合之機不暫停，自然氣化與流形。原于妙合名為命，即此而思得性靈?！敝祆湟贿吙v情山水，一邊體味理趣，用唯美的文字，向世人傳達了內心的澄澈哲思與自然的美麗空靈！