蔡錦芳

（福州大學(xué)外國(guó)語(yǔ)學(xué)院，福建福州 350108）

0 引言

高羅佩（Robert Hans Van Gulik，1910—1967）作為荷蘭知名漢學(xué)家，涉獵中國(guó)古代文化多個(gè)領(lǐng)域（包括琴學(xué)、書(shū)法、繪畫(huà)、篆刻等），其關(guān)于古琴的英文論著The Lore of the Chinese Lute，于1940 年在日本東京上智大學(xué)出版。此書(shū)廣泛援引中國(guó)古代琴學(xué)著述，并將文學(xué)美術(shù)中涉及古琴的資料精心譯成英文，至精彩處，并附原文，且詳加注釋。該書(shū)被奉為中國(guó)古代琴學(xué)研究的典范，且研究?jī)r(jià)值遠(yuǎn)超出琴學(xué)研究范疇。本文嘗試從比徹（Lloyd F. Bitzer）的“修辭形勢(shì)”（The Rhetorical Situation） 理 論 入 手， 對(duì)The Lore of the Chinese Lute 中的翻譯現(xiàn)象進(jìn)行修辭解讀。

1 The Lore of the Chinese Lute 中的“修辭形勢(shì)”

“修辭形勢(shì)”由比徹提出，用以描述修辭作為“改變現(xiàn)實(shí)的一種方式”，已成為當(dāng)代西方修辭最重要的概念之一，包括缺失（exigence）、受眾（audience）和修辭局限(rhetorical constraints) 三個(gè)基本成分[1]。

1.1 缺失

缺失是指一種必須而且能夠通過(guò)“話(huà)語(yǔ)的手段” 獲得“建設(shè)性的改變”的缺陷、障礙或待處理事情[1]。自上古時(shí)代起，古琴就從其他樂(lè)器中分離出來(lái)，成為了文人形影不離的伴侶。古琴的音樂(lè)屬性漸漸成了這件樂(lè)器的附屬物，而它的中心則是一種獨(dú)特的思想體系，一種恰好包容中國(guó)舊時(shí)文人中庸傾向的思想意識(shí)。高羅佩在本書(shū)前言中開(kāi)宗明義地指出[2]“（本書(shū)）主要針對(duì)研究東方的學(xué)者，希望能夠把他們的目光吸引到中國(guó)文化一個(gè)鮮為人知的領(lǐng)域……（他們）將在本書(shū)中發(fā)現(xiàn)一個(gè)真正的中國(guó)古代音樂(lè)寶庫(kù)，一個(gè)巨大的源泉?！笨梢?jiàn)，高羅佩意識(shí)到了古琴這件中國(guó)樂(lè)器在文化上的重要意義以及該領(lǐng)域還“未曾有人觸及”[2]的現(xiàn)狀。該論著選取中國(guó)有關(guān)琴學(xué)的經(jīng)典資料譯作英文，精彩之處附上原文及注釋。除了文字，更是插入了中國(guó)古代文獻(xiàn)中的些許圖片資料，意猶未盡處，并附作者親手繪制的插圖。這正是高羅佩以用英文準(zhǔn)確地解釋中國(guó)文化為己任來(lái)彌補(bǔ)外國(guó)受眾對(duì)于中國(guó)古代琴學(xué)思想認(rèn)識(shí)的“缺失”和需求。

1.2 受眾

受眾具有雙重性[3]，“一方面，他們具有改變所面臨的形勢(shì)，影響其后續(xù)發(fā)展的能力；另一方面，他們能夠被修辭者的話(huà)語(yǔ)所打動(dòng)，具有對(duì)說(shuō)服的易感性或可說(shuō)服性?！痹摃?shū)的特定受眾不僅是音樂(lè)學(xué)家，還包括研究東方文化的西方學(xué)者，他們?cè)趶脑摃?shū)獲取音樂(lè)學(xué)材料來(lái)源的同時(shí)，也在關(guān)于古琴獨(dú)特的指法、曲譜、象征和關(guān)聯(lián)的可接受性上制約著譯者的修辭策略。

如何用英文來(lái)講述古琴文化，高羅佩頗費(fèi)了一番心思。他認(rèn)為[2]“一篇論述除了要合乎科學(xué)的理念，優(yōu)美的文筆(文字的形式、思想、色彩和風(fēng)格是否優(yōu)美)也是必不可少的，否則就必然會(huì)招來(lái)讀者的抱怨。”可見(jiàn)，高羅佩作為譯者，同時(shí)也是一名修辭者，已經(jīng)意識(shí)到了自己對(duì)改善目標(biāo)受眾，對(duì)中國(guó)琴學(xué)理念“缺失”的重要性。與此同時(shí)，他通過(guò)修辭設(shè)計(jì)，給予了受眾有利于彌補(bǔ)“缺失”的新的預(yù)期，并通過(guò)合理的翻譯，達(dá)到自己宣傳普及中國(guó)傳統(tǒng)文化的預(yù)期目的。

1.3 修辭局限

修辭形勢(shì)包含一系列的人物、事件、物體和它們的相互關(guān)系所組成的“修辭局限”,它們能夠制約改變急缺所需的決定和行為。修辭局限是多方面共同作用的結(jié)果，包括信仰、態(tài)度、事實(shí)傳統(tǒng)、形象、利益、動(dòng)機(jī)等[1]。而這一英文論著的修辭局限主要體現(xiàn)在語(yǔ)言問(wèn)題、文化問(wèn)題、規(guī)范問(wèn)題、語(yǔ)用預(yù)設(shè)和時(shí)空距離等方面。

該書(shū)的譯作定位是：為研究東方的學(xué)者提供有關(guān)古琴音樂(lè)的本體和琴學(xué)思想的材料。其基于的原始材料則是與古琴文化相關(guān)的善本甚至孤本古籍。高羅佩坦言自己[2]“有時(shí)要花上一年的時(shí)間才終于在某家中國(guó)或日本書(shū)店的昏暗角落里找到一份已經(jīng)幾乎絕跡的材料?！比珪?shū)雖是論琴，但高羅佩所關(guān)注的文獻(xiàn)，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了傳統(tǒng)的琴學(xué)范疇。如何用西方人熟悉的語(yǔ)言，達(dá)到彌補(bǔ)“缺失”，宣傳琴學(xué)思想和中國(guó)文人雅文化的目的，是本書(shū)翻譯過(guò)程中的一大難題。漢英語(yǔ)言文化和修辭傳統(tǒng)在文化背景、價(jià)值觀(guān)念、社會(huì)心理、風(fēng)俗習(xí)慣、語(yǔ)言規(guī)范等方面都存在著巨大差異。其中，表現(xiàn)最突出的是，歷史上形成的修辭傳統(tǒng)造成西方話(huà)語(yǔ)傾向于使用表面上質(zhì)樸自然、無(wú)雕飾、不造作，實(shí)則在平實(shí)中顯生動(dòng)、重客觀(guān)表述事實(shí)和傳遞具體信息的文字；而漢語(yǔ)則講究詞句的排比對(duì)仗、聲韻和諧，喜歡辭藻華麗、渲染烘托[4]。因此，譯者在翻譯過(guò)程中需排除各種制約因素的干擾和限制，針對(duì)具體修辭局限做積極的回應(yīng)，精心構(gòu)筑起譯本的修辭話(huà)語(yǔ)，從而更好地感染受眾。

2 The Lore of the Chinese Lute 的翻譯策略

The Lore of the Chinese Lute作為對(duì)古琴相關(guān)古代文獻(xiàn)進(jìn)行整理分析的集大成者，體現(xiàn)了高羅佩作為譯者（修辭者）對(duì)“修辭形勢(shì)”的順應(yīng)及作出的“適切的反應(yīng)”(fitting response)[1,5]?？梢哉f(shuō)，本書(shū)是譯者“因勢(shì)而動(dòng)”而采取的修辭選擇的呈現(xiàn)。

2.1 順勢(shì)而譯

對(duì)于翻譯過(guò)程中產(chǎn)生的“修辭形勢(shì)”，高羅佩首先是因勢(shì)而動(dòng)，順勢(shì)而譯。本部分主要以“琴”字的譯法為例。

古琴的翻譯有很多種，根據(jù)不同的理解，常用的有l(wèi)ute，cither，harp，lyre，guitar，psaltery 等，與揚(yáng)琴、琵琶、瑟之類(lèi)的譯名重疊混亂的情況時(shí)常可見(jiàn)。高羅佩選擇以“l(fā)ute”一詞來(lái)翻譯“琴”，是考慮到在挑選與西文意義對(duì)等的詞解釋東方樂(lè)器時(shí)，不僅應(yīng)該體現(xiàn)兩個(gè)不同的語(yǔ)言系統(tǒng)和文化在“顯示樂(lè)器外部形態(tài)”上的一致性，更應(yīng)關(guān)注兩個(gè)詞語(yǔ)之間 “文化含義”的接近[2]。如果只考慮前者，“cither”似乎是個(gè)不錯(cuò)的選擇，但高羅佩認(rèn)為，由于古琴在中國(guó)文化中占據(jù)的獨(dú)特地位，“l(fā)ute”更能與“一個(gè)在西方自從古代起就已經(jīng)與一切藝術(shù)的、高雅的、詩(shī)人們所歌頌的事物”聯(lián)系在一起[6]。

《琴操》（附錄II）開(kāi)篇首句即為：“昔伏羲氏作琴，”《禮記·樂(lè)記》（第二章）則有：“昔者舜作五弦之琴?！鼻也徽撉俚降资钦l(shuí)發(fā)明的，總之文人傳統(tǒng)認(rèn)為琴是一件非常古老的中國(guó)樂(lè)器，至少在作于西周時(shí)代（公元前1122—前770）的《詩(shī)經(jīng)》中，便可以找到有關(guān)琴的、可信的古老資料。這么一件為中國(guó)獨(dú)有的，且包容中國(guó)文人生活象征的樂(lè)器于西方受眾而言是“缺失”和“文化空缺”，這就要求譯者（修辭者）構(gòu)筑起一個(gè)有利于改善“缺失”的修辭氛圍。而高羅佩這里提到的“l(fā)ute”， 首先在文化內(nèi)涵上與古琴在中國(guó)的地位頗為相似：兩者都是流傳深遠(yuǎn)的古老樂(lè)器，都在一定的歷史時(shí)期、各自文化環(huán)境中盛極一時(shí)，都曾經(jīng)擁有眾器之王的尊顯地位，成為文學(xué)、音樂(lè)以及繪畫(huà)等諸種藝術(shù)之間的橋梁，又都隨時(shí)間流逝和各種因素的變化而影響力逐漸衰微。其次，從音樂(lè)本身來(lái)考慮，古琴和“l(fā)ute”琴都是用手指進(jìn)行彈撥發(fā)聲，音質(zhì)玄妙優(yōu)美，直指人心。巧合的是，與古琴天書(shū)般的減字譜一樣，“l(fā)ute”琴也有一種特殊的記譜方式，用于描述撫琴的指法和這些指法的注釋系統(tǒng)。由此，本書(shū)中“琴”這一最基礎(chǔ)，同時(shí)又是最核心的概念的譯法有效地幫助受眾參與到改變對(duì)琴學(xué)文化缺乏了解這一“現(xiàn)實(shí)”的進(jìn)程中來(lái)，順應(yīng)了受眾預(yù)期，使譯文更好地對(duì)其產(chǎn)生影響。

2.2 因勢(shì)而動(dòng)

譯者（修辭者）在順應(yīng)“修辭形勢(shì)”、營(yíng)造修辭氛圍的同時(shí)，還應(yīng)該基于受眾對(duì)新知的渴求以及接受度，小心權(quán)衡，在積極改善缺失的同時(shí)，“為受眾提供新的預(yù)期促使其參與到改變現(xiàn)實(shí)的進(jìn)程中來(lái)[7]。”

以古琴指法的翻譯為例，古琴琴譜并不記載音符，而是用復(fù)雜的符號(hào)系統(tǒng)記錄音符是如何產(chǎn)生的。這些符號(hào)由表示手指指位和指法的減筆字組合而成，稱(chēng)為“減字”（Abbreviated characters）。對(duì)減字譜的翻譯，高羅佩坦言[2]：“貿(mào)然把一些東方音樂(lè)的術(shù)語(yǔ)譯成西方術(shù)語(yǔ)是非常危險(xiǎn)的。翻譯過(guò)程中只有適當(dāng)保留，譯文才可以讓人接受?！比欢?，由于東西方音樂(lè)傳統(tǒng)的差異，只采取音譯的“適當(dāng)保留”法是遠(yuǎn)遠(yuǎn)無(wú)法傳達(dá)古琴的記譜系統(tǒng)的，因而“因勢(shì)而動(dòng)”便成了必要之策。下面且看高羅佩對(duì)古琴指法的處理。

楊表正（16 世紀(jì)）《彈琴雜說(shuō)》一文中論及指法，有“劈、托、抹、挑、勾、踢、吟、猱……之法。”對(duì)此，高羅佩的處理是：

The outward and inward touch of the thumb, index and middle finger of the right hand,the vibrato, vibrato ritardando of the left hand……[2]

此外，他還增補(bǔ)了古琴記譜中常見(jiàn)的54 個(gè)減字及每種指法的象征意義等相關(guān)信息，如：

擘（ 有 時(shí) 作“ 劈”）：Po (sometimes read p'i): the thumb of the right hand pulls a string inwards (with the nail)；

托：T'o：the thumb of the right hand pulls a string outwards. Explained as 'A crane dancing in the wind’.The meaning is that the touch should be firm,but at the same time loose（ 風(fēng) 前鶴舞）；

勾：Kou ：the middle finger pulls a string inward.'A lonely duck looks back to the flock（ 孤鶩 顧 群 ）.' The curve of the middle finger should be modelled on that of the neck of the wild duck: curved but not angular. If the middle finger is too much hooked, the touch will be jerky[2].

古籍中直接給出的減字是基于以下預(yù)設(shè)：琴是中國(guó)文人學(xué)者不可缺少的器物，16 世紀(jì)的目標(biāo)受眾對(duì)琴譜自然不陌生。但高譯本面對(duì)的是西方學(xué)者或音樂(lè)學(xué)家，他們?nèi)狈?duì)東方音樂(lè)術(shù)語(yǔ)的背景知識(shí)和先期體驗(yàn)。要使譯文對(duì)預(yù)期受眾產(chǎn)生作用，加強(qiáng)他們對(duì)古琴基本概念及琴學(xué)思想的認(rèn)識(shí)，譯者必須在采用“相應(yīng)的”西方音樂(lè)術(shù)語(yǔ)的同時(shí)，對(duì)減字譜作出具體闡釋。換言之，此處譯者僅僅順勢(shì)而譯并不能改善“缺失”，他還應(yīng)設(shè)法用符合受眾語(yǔ)言規(guī)范的語(yǔ)言，為受眾提供新的預(yù)期。

3 結(jié)語(yǔ)

當(dāng)我們從“修辭形勢(shì)”角度解讀The Lore of the Chinese Lute中，譯者為克服修辭形勢(shì)施加的局限而做的努力時(shí)，便更能體會(huì)修辭在傳遞中國(guó)古代音樂(lè)思想及文化精華中的巨大力量。盡管其對(duì)古琴指法的譯法稍顯繁雜，在古琴教學(xué)實(shí)踐中的實(shí)際操作性仍待商榷，但畢竟邁出了古琴文化傳播的第一步。路漫漫其修遠(yuǎn)兮，如何更好地克服“修辭形勢(shì)”的限制，以更精簡(jiǎn)便利的方式傳遞出古琴減字譜的精髓，乃至曲譜之中所蘊(yùn)含的深厚文化精髓，仍是中外譯者不斷努力的目標(biāo)。

不過(guò)就中華文化傳播而言，高羅佩的這種將抽象文化具象化的做法更容易讓目標(biāo)文化接受陌生的異質(zhì)文化。西方世界對(duì)于中國(guó)文化的興趣由來(lái)已久，但受“修辭形勢(shì)”的限制，面對(duì)中國(guó)悠久的歷史和豐富的文化傳承，無(wú)論是普通讀者還是漢學(xué)家都會(huì)有不知從何處下手的彷徨失措。高羅佩從古琴這一極具中國(guó)特色的具體對(duì)象延伸開(kāi)來(lái)的文化的推介和研究，無(wú)疑為西方受眾了解中國(guó)、西方學(xué)者研究中國(guó)提供了一扇方便切實(shí)的窗。

此外，譯者對(duì)修辭形勢(shì)的成功把控還得益于其能充分利用自身的相關(guān)“修辭資源[7]”。高羅佩外交官的身份和良好的學(xué)術(shù)素養(yǎng)（1934 年以一篇論及中國(guó)12世紀(jì)米芾有關(guān)硯的論說(shuō)的文章獲得了荷蘭萊頓大學(xué)東方研究碩士學(xué)位；他的博士論文，則是探討了遠(yuǎn)東一帶流傳的馬頭神的情況。）、文化素養(yǎng)（即詩(shī)、書(shū)、畫(huà)、印、琴的水準(zhǔn)。其書(shū)法筆力雄健，功底深厚，尤善行、草；出于對(duì)書(shū)法的興趣促成了他的米芾《硯史》英譯本的面世）[8]，都在很大程度上緩解了譯者作為外國(guó)人研究中國(guó)文化所面臨的自身修辭形勢(shì)局限。由此，這部以古琴為代表的中國(guó)古代雅文化的研究得以跨越國(guó)界、超出音樂(lè)學(xué)范疇，成為文化研究、領(lǐng)域的極好榜樣。