彭 鋒

【內(nèi)容提要】本文嘗試在藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科背景中來界定藝術(shù)批評(píng)，將藝術(shù)批評(píng)與藝術(shù)理論和藝術(shù)史區(qū)分開來。藝術(shù)批評(píng)與藝術(shù)史之間的重要區(qū)別在于前者要求當(dāng)代性。對(duì)當(dāng)代性的追求，讓藝術(shù)批評(píng)在判斷上具有一定的風(fēng)險(xiǎn)性。藝術(shù)批評(píng)與藝術(shù)理論之間的區(qū)別在于前者具有居間性，居于理論與實(shí)踐之間的特性讓藝術(shù)批評(píng)本身也具備作品的意味。

我曾經(jīng)將藝術(shù)批評(píng)界定為“關(guān)于藝術(shù)作品的話語(yǔ)”[1]。這個(gè)定義容易引發(fā)至少兩個(gè)方面的質(zhì)疑：一方面是界定過窄，一方面是界定過寬。說它界定過窄，主要是針對(duì)批評(píng)對(duì)象的界定。說它界定過寬，主要是針對(duì)批評(píng)方法的界定。我想通過藝術(shù)批評(píng)的當(dāng)代性和居間性等來勾勒藝術(shù)批評(píng)的特征。

一、藝術(shù)批評(píng)的對(duì)象

藝術(shù)批評(píng)的對(duì)象是藝術(shù)作品，這差不多是20世紀(jì)中期以來形成的共識(shí)。例如，卡斯比特（Donald Kuspit）在給藝術(shù)批評(píng)下的定義中，就明確將藝術(shù)作品當(dāng)作藝術(shù)批評(píng)的對(duì)象。他說：“藝術(shù)批評(píng)是對(duì)藝術(shù)作品的分析和評(píng)價(jià)。更確切地說，藝術(shù)批評(píng)經(jīng)常與理論相聯(lián)系。藝術(shù)批評(píng)是解釋性的，涉及從理論角度對(duì)一件具體作品的理解，以及根據(jù)藝術(shù)史來確定它的意義?！盵2]但是，如果將藝術(shù)批評(píng)的對(duì)象局限為藝術(shù)作品，不少人會(huì)認(rèn)為范圍過窄，因?yàn)榕u(píng)家通常也會(huì)談?wù)撍囆g(shù)家和藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，而且藝術(shù)作品與藝術(shù)家和藝術(shù)運(yùn)動(dòng)密切相關(guān)，將藝術(shù)家和藝術(shù)運(yùn)動(dòng)從藝術(shù)批評(píng)中剔除出去不是明智之舉。

在文杜里（Lionello Venturi）的定義中，我們就看到藝術(shù)家被包括在內(nèi)。他說：“如果不是在做判斷的原則與對(duì)作品和藝術(shù)人格的直覺之間建立聯(lián)系，藝術(shù)批評(píng)是什么呢？”[3]文杜里沒有用藝術(shù)家（artist），而是用藝術(shù)人格（artistic personality）。這種說法的優(yōu)點(diǎn)，是可以避免藝術(shù)家中包含的非藝術(shù)因素。藝術(shù)人格，有點(diǎn)類似于敘事學(xué)中所說的“隱含作者”。所謂“隱含作者”指的是處于創(chuàng)作狀態(tài)的作者，不同于處于日常狀態(tài)的作者。如果說處于日常狀態(tài)的作者是作者的自我，處于創(chuàng)作狀態(tài)的作者就是作者的“第二自我”。申丹從作者編碼和讀者解碼兩個(gè)角度，對(duì)“隱含作者”作了解釋：“就編碼而言，‘隱含作者’就是處于某種創(chuàng)作狀態(tài)、以某種方式寫作的作者（即作者的‘第二自我’）；就解碼而言，‘隱含作者’則是文本‘隱含’的供讀者推導(dǎo)的寫作者的形象?！盵4]藝術(shù)批評(píng)如果要以作者為對(duì)象的話，也是針對(duì)隱含作者，而不是實(shí)際作者。正因?yàn)槿绱?，韓南（Patrick Hanan）在研究李漁的時(shí)候發(fā)現(xiàn)有兩個(gè)李漁：一個(gè)是“真”李漁，一個(gè)是“假”李漁。借用蕭欣橋的話來說，“假”李漁指的是李漁著作的作者，“真”李漁指的是“他的為人……他攜帶女樂、四出游幕打抽豐的‘俳優(yōu)’、‘食客’生涯……”[5]更明確地說，“假”李漁是文學(xué)人，“真”李漁是社會(huì)人。韓南明確指出，他研究的是“假”李漁，而不是“真”李漁[6]。也就是說，如果將藝術(shù)家作為藝術(shù)批評(píng)的對(duì)象，只涉及藝術(shù)家的部分人格，也就是藝術(shù)人格，不涉及社會(huì)人格，不涉及人格的全部?jī)?nèi)容。

不過，韓南的表述有些極端，“真”李漁與“假”李漁很難完全區(qū)分開來。即使能夠?qū)⑺麄儏^(qū)分開來，二者之間的交互影響也不可避免。既然如此，完全不可考慮“真”李漁的藝術(shù)批評(píng)，既不現(xiàn)實(shí)，也有可能不夠全面和深入。

對(duì)于藝術(shù)家的這種分析，特別是在將藝術(shù)人格與社會(huì)人格區(qū)分開來的情況下，也不忽視他們之間的聯(lián)系，可以形成一種模式，也就是“藝術(shù)+”模式。所謂“藝術(shù)+”模式，指的是作為藝術(shù)批評(píng)的對(duì)象的藝術(shù)作品、藝術(shù)家和藝術(shù)運(yùn)動(dòng)等，都是以它們的藝術(shù)性作為考察的核心內(nèi)容，但不排除政治、經(jīng)濟(jì)、社會(huì)、文化、心理等方面的因素。但是，盡管藝術(shù)批評(píng)也要考慮諸多非藝術(shù)因素，但始終以藝術(shù)因素為主。

二、藝術(shù)學(xué)理論中的藝術(shù)批評(píng)

在我關(guān)于藝術(shù)批評(píng)的定義中，另一個(gè)需要解釋的術(shù)語(yǔ)是“話語(yǔ)”（discourse）。在《什么是藝術(shù)批評(píng)》一文中，我對(duì)話語(yǔ)、語(yǔ)言和文本之間的區(qū)分作了比較詳細(xì)的討論，在這里就不再重復(fù)。我這里想說的是，藝術(shù)批評(píng)是一種特殊話語(yǔ)，它的特殊性來自它的理論性和歷史性。

在卡斯比特關(guān)于藝術(shù)批評(píng)的定義中，他強(qiáng)調(diào)藝術(shù)批評(píng)經(jīng)常與理論相聯(lián)系，同時(shí)強(qiáng)調(diào)根據(jù)藝術(shù)史來確定作品的意義。一種關(guān)于藝術(shù)作品的話語(yǔ)，如果不跟理論相聯(lián)系，如果不置入歷史的上下文中，就不能稱之為藝術(shù)批評(píng)，它有可能是藝術(shù)新聞。盡管藝術(shù)批評(píng)需要與藝術(shù)理論和藝術(shù)史發(fā)生聯(lián)系，但是藝術(shù)批評(píng)本身既不是藝術(shù)理論也不是藝術(shù)史。藝術(shù)批評(píng)與藝術(shù)理論和藝術(shù)史之間的區(qū)別是非常明顯的。

我們今天所說的藝術(shù)學(xué)理論，包括藝術(shù)理論、藝術(shù)史和藝術(shù)批評(píng)。三者既相互聯(lián)系，又相互區(qū)分。我們來看看它們?nèi)叩年P(guān)系，希望能夠通過對(duì)這些關(guān)系的梳理對(duì)藝術(shù)批評(píng)作出更加具體的界定。

首先，藝術(shù)理論（有時(shí)候也稱作藝術(shù)哲學(xué)或者美學(xué)）與藝術(shù)批評(píng)不同。藝術(shù)批評(píng)針對(duì)具體的作家作品，藝術(shù)理論不針對(duì)具體作家作品，而是針對(duì)能夠涵蓋全部作家作品的一般理論。藝術(shù)批評(píng)是關(guān)于藝術(shù)實(shí)踐的思想，藝術(shù)理論是關(guān)于藝術(shù)實(shí)踐的思想的思想。藝術(shù)批評(píng)為藝術(shù)實(shí)踐提供意見和建議，藝術(shù)理論為藝術(shù)批評(píng)提供觀念和方法。藝術(shù)批評(píng)是一階話語(yǔ)，藝術(shù)理論是二階話語(yǔ)。因此，藝術(shù)理論被稱作元批評(píng)或者批評(píng)批評(píng)?！白鳛樵u(píng)的藝術(shù)理論可以是超越的或者普遍的，但批評(píng)必須是具體的或者個(gè)案的。任何藝術(shù)批評(píng)都將受到時(shí)代語(yǔ)境的局限，因而可以是過時(shí)的和無效的，但藝術(shù)理論卻可以永遠(yuǎn)適時(shí)和有效?！盵7]藝術(shù)批評(píng)的時(shí)效性不是它的缺點(diǎn)，藝術(shù)理論的永恒性也不是它的優(yōu)點(diǎn)，這都是由它們的性質(zhì)決定的。盡管容易過時(shí)，但由于藝術(shù)批評(píng)針對(duì)具體作家作品，因此更有針對(duì)性，也更有效力，同時(shí)也能更好地反映時(shí)代的特征，留下時(shí)代的印跡。

其次，藝術(shù)理論也不同于藝術(shù)史。藝術(shù)理論的目標(biāo)是時(shí)間之外的真理，藝術(shù)史的目標(biāo)是時(shí)間之中的事實(shí)。但是，藝術(shù)理論的建構(gòu)往往依賴藝術(shù)史的事實(shí)。離開藝術(shù)史的事實(shí)，藝術(shù)理論就成了空中樓閣。盡管藝術(shù)史強(qiáng)調(diào)歷史事實(shí)，但是藝術(shù)理論也會(huì)對(duì)它發(fā)生影響。藝術(shù)理論形成的藝術(shù)觀會(huì)影響到藝術(shù)史對(duì)事實(shí)的識(shí)別和選擇。不同的藝術(shù)觀，會(huì)側(cè)重于不同的史實(shí)。另外，歷史不是史實(shí)的再現(xiàn)，更無法讓史實(shí)再生。歷史是史實(shí)的敘述。不同的藝術(shù)觀，會(huì)講出不同的藝術(shù)史。

再次，藝術(shù)史與藝術(shù)批評(píng)不同。盡管藝術(shù)史和藝術(shù)批評(píng)都針對(duì)具體的作家作品，但是藝術(shù)史側(cè)重于過去的作家作品，藝術(shù)批評(píng)側(cè)重于現(xiàn)在的作家作品。這是它們?cè)跁r(shí)間上的區(qū)別。藝術(shù)批評(píng)包含描述、解釋和評(píng)價(jià)。評(píng)價(jià)是藝術(shù)批評(píng)中必不可少的部分，尤其是負(fù)面評(píng)價(jià)在藝術(shù)批評(píng)中往往占據(jù)更大的比重。從這種意義上講，藝術(shù)批評(píng)是有立場(chǎng)的，藝術(shù)批評(píng)的立場(chǎng)會(huì)影響到評(píng)價(jià)，因此藝術(shù)批評(píng)帶有較強(qiáng)的主觀性。但是，藝術(shù)史就沒有這種偏好。藝術(shù)史盡量追求客觀性，為了確?？陀^性，藝術(shù)史更多地專注于描述和解釋，盡量克制作出評(píng)價(jià)，尤其是負(fù)面評(píng)價(jià)。

當(dāng)然，藝術(shù)理論、藝術(shù)史和藝術(shù)批評(píng)之間的這些區(qū)分只是理論上的區(qū)分，在實(shí)際情況中會(huì)出現(xiàn)交叉重疊的現(xiàn)象。比如，盡管藝術(shù)批評(píng)針對(duì)當(dāng)代作家作品，但是也不妨礙批評(píng)家討論歷史上的作家作品，而且寫出藝術(shù)批評(píng)文字而非藝術(shù)史文字。丹托（Arthur Danto）在成為《國(guó)家》雜志的專欄批評(píng)家之前需要有試用期。在試用期期間，丹托寫了兩篇藝術(shù)批評(píng)文章，一篇是關(guān)于紐約惠特尼美術(shù)館的展覽“布勒姆！紐約藝術(shù)，1957—1964”（Blam! New York Art, 1957—1964）的評(píng)論，一篇是關(guān)于梵高（Vincent van Gogh）的繪畫。前者是紐約藝術(shù)從抽象表現(xiàn)主義向波普藝術(shù)轉(zhuǎn)向的關(guān)鍵時(shí)期，后者是被全世界公認(rèn)的繪畫大師。按理說，梵高的繪畫應(yīng)該是藝術(shù)史研究的對(duì)象，不應(yīng)該成為藝術(shù)批評(píng)的對(duì)象，但是丹托不在乎這種區(qū)別，而且他關(guān)于梵高的批評(píng)性文字獲得了《國(guó)家》雜志的編輯和讀者的一致好評(píng)，成功通過了試用期的考驗(yàn)，最終成為《國(guó)家》雜志的專欄批評(píng)家[8]。再如，盡管藝術(shù)批評(píng)針對(duì)具體作家作品，不做一般性的理論概括，但是一些批評(píng)家的文字具有很強(qiáng)的理論性，直接開啟了新的藝術(shù)理論。例如弗萊（Roger Fry）對(duì)后印象派的藝術(shù)批評(píng)文字，本身就構(gòu)成了形式主義和表現(xiàn)主義的藝術(shù)理論。格林伯格（Clement Greenberg）的藝術(shù)批評(píng)也具有很強(qiáng)的理論性，他的一些文本既可以歸入藝術(shù)批評(píng)，也可以歸入藝術(shù)理論。至于藝術(shù)史家和藝術(shù)理論家研究當(dāng)代藝術(shù)家和藝術(shù)作品的案例就更多了，海德格爾、?？碌热司褪呛芎玫姆独?/p>

三、藝術(shù)批評(píng)的當(dāng)代性

盡管存在這種交叉重疊關(guān)系，藝術(shù)批評(píng)在總體上還是有它的獨(dú)立性。從藝術(shù)批評(píng)與藝術(shù)理論和藝術(shù)史之間的關(guān)系中可以看出，藝術(shù)批評(píng)具有很強(qiáng)的當(dāng)代性、不確定性和風(fēng)險(xiǎn)性。藝術(shù)理論的抽象性讓它較難被證偽，藝術(shù)史處理的對(duì)象通常都已蓋棺定論因而也會(huì)較少出現(xiàn)判斷失誤，但是藝術(shù)批評(píng)不同，它面對(duì)的可能是從來沒有經(jīng)過闡釋的作品，甚至是一些難以用既成的理論來解釋的作品，這些作品的價(jià)值沒有經(jīng)過時(shí)間的檢驗(yàn)，但是批評(píng)家必須作出判斷。

托馬斯·克勞（Thomas E.Crow）在介紹狄德羅（Denis Diderot）的藝術(shù)批評(píng)時(shí)說過的一段話，對(duì)于我們理解藝術(shù)批評(píng)的當(dāng)代性很有啟發(fā)。他說：“在第一代以提供對(duì)同時(shí)代繪畫和雕塑的描述和判斷為生的職業(yè)作家出現(xiàn)不久，狄德羅就開始從事藝術(shù)批評(píng)。對(duì)于藝術(shù)評(píng)論的要求，是定期、自由、公開展覽最近的藝術(shù)作品的新體制的產(chǎn)物?！盵9]這段話包含的一些信息，有助于我們理解批評(píng)話語(yǔ)的特殊性。

首先，藝術(shù)批評(píng)的對(duì)象是同時(shí)代也即當(dāng)代的繪畫和雕塑，這跟藝術(shù)史研究歷史上的藝術(shù)作品不同。在很長(zhǎng)一段時(shí)間里，學(xué)院藝術(shù)史學(xué)科只研究已經(jīng)過世的藝術(shù)家的作品，盡管近年來這項(xiàng)要求沒有得到那么嚴(yán)格的執(zhí)行，在世藝術(shù)家及其作品也可以納入研究范圍，但是傾向于對(duì)歷史上已經(jīng)蓋棺定論的藝術(shù)家及其作品的研究，仍然是藝術(shù)史的基本要求。跟藝術(shù)史研究過往時(shí)代的藝術(shù)家及其作品不同，藝術(shù)批評(píng)的對(duì)象是同時(shí)代的藝術(shù)家及其作品，而且通常是新近創(chuàng)作的作品。從這種意義上說，藝術(shù)批評(píng)是18世紀(jì)中期在法國(guó)出現(xiàn)的新現(xiàn)象，因?yàn)橹挥性谶@個(gè)時(shí)候的巴黎，才有對(duì)新近創(chuàng)作的藝術(shù)作品的公開展覽，人們才有機(jī)會(huì)目睹和議論同時(shí)代的作品。狄德羅可以說是第一代藝術(shù)批評(píng)家的重要代表。

第二，藝術(shù)批評(píng)不是孤立的，是為了滿足新的藝術(shù)體制的需要而產(chǎn)生的。這種新的藝術(shù)體制，就是定期、自由、公開的展覽體制，展出藝術(shù)家最新創(chuàng)作出來的作品。這種新的藝術(shù)展覽制度，就是沙龍展或者巴黎沙龍展。沙龍展的前身是由皇家繪畫和雕塑學(xué)院舉辦的半開放展覽，展出美院畢業(yè)生的作品，1667年開始舉辦。1725年展覽搬至盧浮宮舉行，正式命名為沙龍展。1735年沙龍展向公眾開放，最初是每年舉辦一次，后來是每?jī)赡昱e辦一次[10]。狄德羅1759年開始應(yīng)格里姆之約為《文學(xué)通訊》撰寫沙龍?jiān)u論，前后共計(jì)撰寫了九屆沙龍?jiān)u論。從1759年至1775年，狄德羅每屆沙龍展都撰寫評(píng)論，中斷兩屆后在1781年又撰寫了一屆沙龍展評(píng)論，這也是狄德羅最后一次為沙龍展撰寫評(píng)論[11]。藝術(shù)批評(píng)是適應(yīng)沙龍展這種新形式而產(chǎn)生的。

第三，最初的藝術(shù)批評(píng)家都是作家，狄德羅本人也是作家，發(fā)表過劇本、短篇小說和長(zhǎng)篇小說。由此可見，最初的藝術(shù)批評(píng)屬于文學(xué)范圍，大致相當(dāng)于散文或者隨筆。藝術(shù)批評(píng)的任務(wù)由作家來承擔(dān)，說明藝術(shù)批評(píng)的寫作對(duì)文學(xué)修養(yǎng)有較高的要求，批評(píng)文本要像文學(xué)作品一樣吸引讀者的閱讀。美術(shù)史研究就沒有這種要求，盡管許多美術(shù)史家的文筆也可以非常優(yōu)美，他們撰寫的著作也具有很強(qiáng)的可讀性，但是文學(xué)性并不是美術(shù)史家的重要追求。相反，為了保持客觀性，美術(shù)史著作有可能要盡量降低自己的文學(xué)性。

最后，還有一點(diǎn)信息是這段文字中沒有的，但對(duì)藝術(shù)批評(píng)的界定也相當(dāng)重要。今天我們將狄德羅的沙龍隨筆當(dāng)作經(jīng)典的藝術(shù)批評(píng)文本，它們?cè)诋?dāng)時(shí)卻是地下出版物，因?yàn)榈业铝_對(duì)藝術(shù)作品的看法與當(dāng)時(shí)官方的看法并不一致。第一代批評(píng)家差不多都具有與此類似的特點(diǎn)，由于與官方意見相左，他們的評(píng)論在當(dāng)時(shí)都不是公開發(fā)表的，多采用地下形式出版和傳播。然而，那些公開發(fā)表的官方介紹，在今天并不被當(dāng)作藝術(shù)批評(píng)。由此可見，藝術(shù)批評(píng)多半是由獨(dú)立批評(píng)家依據(jù)個(gè)人判斷作出的，往往帶有一定的前瞻性而與主流的看法不同，有時(shí)候還要冒著一定的風(fēng)險(xiǎn)才能將獨(dú)立的批評(píng)傳播出去。對(duì)于藝術(shù)批評(píng)的這種特性，波德萊爾（Charles Baudelaire）有明確的認(rèn)識(shí)，他說：“公正的批評(píng)，有其存在理由的批評(píng)，應(yīng)該是有所偏袒的，富于激情的，帶有政治性的，也就是說，這種批評(píng)是根據(jù)一種排他性的觀點(diǎn)作出的，而這種觀點(diǎn)又能打開最廣闊的視野。”[12]正因?yàn)槿绱?，藝術(shù)批評(píng)家的判斷有可能發(fā)生失誤。從歷史上看，出現(xiàn)誤判的批評(píng)家不在少數(shù)。比如，桀驁不馴的波德萊爾（Charles Baudelaire）盡管推出了德拉克洛瓦（Eug è ne Delacroix），卻錯(cuò)過了開啟現(xiàn)代繪畫的馬奈（édouard Manet）。英國(guó)批評(píng)家羅斯金（John Ruskin）對(duì)惠斯勒（James Whistler）的否定，被證明是一個(gè)嚴(yán)重的錯(cuò)誤，隨著藝術(shù)史的發(fā)展進(jìn)程，被嘲笑的不是惠斯勒而是羅斯金。梵高生前的作品無人問津，是他同時(shí)代的藝術(shù)批評(píng)家們心中永遠(yuǎn)的痛。推出美國(guó)抽象表現(xiàn)主義的格林伯格，最終卻栽倒在對(duì)波普和極簡(jiǎn)主義的誤判上。由于藝術(shù)批評(píng)的即刻性和當(dāng)代性，只要批評(píng)家作出判斷的時(shí)候不受非藝術(shù)因素的干擾，出現(xiàn)錯(cuò)誤判斷的情況是可以理解的。

四、藝術(shù)批評(píng)的居間性

在費(fèi)爾德曼（Edmund Feldman）的藝術(shù)批評(píng)定義中，我們看到了另外一種“之間”，這種之間主要體現(xiàn)為理論與實(shí)踐之間。費(fèi)爾德曼說：“無論批評(píng)是什么，它都首先是我們?cè)谧龅氖虑?。批評(píng)是一種以理論為支撐的實(shí)踐活動(dòng)，一種存在熟練與不熟練的區(qū)別的實(shí)踐活動(dòng)?！盵13]

需要注意的是，這里所說的實(shí)踐，說的不是藝術(shù)批評(píng)家需要了解藝術(shù)實(shí)踐，而是指藝術(shù)批評(píng)本身就是一種實(shí)踐。盡管費(fèi)爾德曼也指出，藝術(shù)批評(píng)是建立在理論支撐的基礎(chǔ)上，但是他著重強(qiáng)調(diào)了“做”，也就是強(qiáng)調(diào)了藝術(shù)批評(píng)的實(shí)踐特性。換句話說，與藝術(shù)理論屬于理論學(xué)科不同，藝術(shù)批評(píng)是一個(gè)應(yīng)用學(xué)科。藝術(shù)理論家可以滿足于自己的理論構(gòu)想，但藝術(shù)批評(píng)家不會(huì)滿足于僅僅了解批評(píng)理論，批評(píng)家研究批評(píng)理論的目的，是為了更好地從事批評(píng)實(shí)踐。一般說來，只有實(shí)踐有熟練與不熟練的區(qū)別，理論沒有熟練與不熟練的區(qū)別。如果一個(gè)人沒有經(jīng)過藝術(shù)批評(píng)的充分訓(xùn)練，即便他掌握了進(jìn)行藝術(shù)批評(píng)的各種知識(shí)，他也不能成為一位優(yōu)秀的藝術(shù)批評(píng)家。

有的人側(cè)重于從理論方面對(duì)藝術(shù)批評(píng)進(jìn)行界定，而有的人側(cè)重于從實(shí)踐方面進(jìn)行界定。這種巨大的差異是由藝術(shù)批評(píng)的特殊性質(zhì)決定的。從前面文杜里對(duì)于藝術(shù)批評(píng)的定義中也可以看到，批評(píng)家不僅要熟悉藝術(shù)判斷所依據(jù)的各種藝術(shù)理論和藝術(shù)史知識(shí)，不僅要有關(guān)于藝術(shù)作品的直覺經(jīng)驗(yàn)，更重要的還要有將它們聯(lián)系起來的技巧?！袄碚摷沂煜だ碚?，藝術(shù)家熟悉作品，批評(píng)家則擅長(zhǎng)將它們聯(lián)系起來。當(dāng)然，這并不排除批評(píng)家對(duì)于理論有自己的建構(gòu)，也不排除批評(píng)家可以創(chuàng)作藝術(shù)作品，但是，理論建構(gòu)和作品創(chuàng)作，不是成為批評(píng)家的必要條件。成為批評(píng)家的關(guān)鍵因素，是將二者聯(lián)系起來的技巧?！盵14]經(jīng)過上述分析，藝術(shù)批評(píng)與藝術(shù)理論和藝術(shù)實(shí)踐之間的區(qū)別就比較清楚了，相應(yīng)地，藝術(shù)理論、藝術(shù)批評(píng)與藝術(shù)實(shí)踐在藝術(shù)界中的位置也就更加清楚了。

藝術(shù)批評(píng)的居于理論與實(shí)踐之間的這種特性，在萊辛（Gotthold Lessing）對(duì)于批評(píng)家的定位中也可以得到體現(xiàn)。在《拉奧孔》一書的“前言”中，萊辛區(qū)分了三種人：

第一個(gè)對(duì)畫和詩(shī)進(jìn)行比較的人是一個(gè)具有精微感覺的人，他感覺到這兩種藝術(shù)對(duì)他所發(fā)生的效果是相同的。他認(rèn)識(shí)到這兩種藝術(shù)都向我們把不在目前的東西表現(xiàn)為就象在目前的，把外形表現(xiàn)為現(xiàn)實(shí)；它們都產(chǎn)生逼真的幻覺，而這兩種逼真的幻覺都是令人愉快的。

另外一個(gè)人要設(shè)法深入窺探這種快感的內(nèi)在本質(zhì)，發(fā)見到在畫和詩(shī)里，這種快感都來自同一個(gè)源泉。美這個(gè)概念本來是先從有形體的對(duì)象得來的，卻具有一些普遍的規(guī)律，而這些規(guī)律可以運(yùn)用到許多不同的東西上去，可以運(yùn)用到形狀上去，也可以運(yùn)用到行為和思想上去。

將5塊太陽(yáng)能電池板串聯(lián)后（90V）與蓄電池組的正負(fù)極連接。為確保蓄電池組的安全，在電路中串接熔斷器（5A左右）兩個(gè)，同時(shí)串接一個(gè)工作電流為10A的空氣開關(guān)（QF）。為防止無光照時(shí)蓄電池組對(duì)太陽(yáng)能電池板反向充電，在太陽(yáng)能電池板和蓄電池組之間串接一個(gè)10A的二極管，同時(shí)在每塊太陽(yáng)能電池板的兩個(gè)極間都并聯(lián)一個(gè)10A的二極管。最終電路設(shè)計(jì)如圖3所示。

第三個(gè)人就這些規(guī)律的價(jià)值和運(yùn)用進(jìn)行思考，發(fā)見其中某些規(guī)律更多地統(tǒng)轄著畫，而另一些規(guī)律卻更多地統(tǒng)轄著詩(shī)；在后一種情況之下，詩(shī)可以提供事例來說明畫，而在前一種情況之下，畫也可以提供事例來說明詩(shī)。

第一個(gè)人是藝術(shù)愛好者，第二個(gè)人是哲學(xué)家，第三個(gè)人則是藝術(shù)批評(píng)家。[15]

萊辛將藝術(shù)批評(píng)家的位置確立在藝術(shù)愛好者與哲學(xué)家之間，從“居間性”的角度來說，與我們將藝術(shù)批評(píng)的位置確立在理論與實(shí)踐之間基本類似。藝術(shù)批評(píng)的實(shí)踐特性除了表現(xiàn)在將理論與作品聯(lián)系起來的技巧方面之外，更重要的是體現(xiàn)在表達(dá)的訓(xùn)練上，無論是書面表達(dá)和口頭表達(dá)。特別是寫作，是藝術(shù)批評(píng)家需要反復(fù)錘煉的一項(xiàng)技巧。

五、藝術(shù)批評(píng)作為話語(yǔ)生產(chǎn)

從藝術(shù)批評(píng)在根本上是一種話語(yǔ)實(shí)踐來說，藝術(shù)批評(píng)可以有一種終極目的，那就是話語(yǔ)生產(chǎn)。當(dāng)然，這并不排除藝術(shù)批評(píng)有其他重要目的，比如為藝術(shù)作品提供闡釋，為藝術(shù)理論提供啟示，為藝術(shù)史提供材料等，但這些目的都不是內(nèi)在的。如果從這些外在目的來看，藝術(shù)批評(píng)只有工具價(jià)值。現(xiàn)實(shí)的情況是：可以存在為藝術(shù)而藝術(shù)，也可以存在為理論而理論，但是，如果要說存在為批評(píng)而批評(píng)，似乎就有些勉強(qiáng)。我想，在工具價(jià)值之外，藝術(shù)批評(píng)是擁有自身的內(nèi)在價(jià)值的，這個(gè)內(nèi)在價(jià)值就是話語(yǔ)的占有和生產(chǎn)。

羅蒂（Richard Rorty）認(rèn)為，后現(xiàn)代的倫理生活是一種審美化的倫理生活，這種生活主要是在語(yǔ)言領(lǐng)域中進(jìn)行，其典范有兩種：一種是“強(qiáng)力詩(shī)人”（the strong poet），一種是“諷刺家”（the ironist）或者“批評(píng)家”（critic）。批評(píng)家通過無止境地占有詞語(yǔ)來實(shí)現(xiàn)自我豐富，詩(shī)人通過無止境地創(chuàng)造詞語(yǔ)來實(shí)現(xiàn)自我創(chuàng)造[16]。總體來說，后現(xiàn)代的倫理生活就是詞語(yǔ)的占有和詞語(yǔ)的創(chuàng)造。羅蒂將詞語(yǔ)的占有和創(chuàng)造分開來的理由并不充足，它們完全可以集中在一個(gè)人身上。無論是詩(shī)人還是批評(píng)家，都可以成為既占有詞語(yǔ)又創(chuàng)造詞語(yǔ)的人。在這里我并不想討論詩(shī)人的情況。但是，在這個(gè)詩(shī)歌貧乏的時(shí)代，詩(shī)人紛紛改行做批評(píng)家了，批評(píng)家似乎比詩(shī)人更適合來扮演這個(gè)角色。占有詞語(yǔ)和創(chuàng)造詞語(yǔ)的任務(wù)，可以寄予批評(píng)家來完成。處于理論與實(shí)踐之間的批評(píng)家，將以他特有的敏感和靈活，為我們制造豐富和新鮮的話語(yǔ)。由此，我們依稀可以看到藝術(shù)批評(píng)的一個(gè)崇高的目的，那就是通過語(yǔ)言的解放來達(dá)成人的解放。話語(yǔ)的生產(chǎn)，可以實(shí)現(xiàn)生活世界的豐富、多樣和新異，進(jìn)而達(dá)成人生的豐富、多樣和新異這個(gè)終極目的。

藝術(shù)批評(píng)從藝術(shù)理論和藝術(shù)作品入手，最后又游離于藝術(shù)理論和藝術(shù)作品之外，從而達(dá)到自律。這種自律性就體現(xiàn)為自由的話語(yǔ)生產(chǎn)，“它可以像文學(xué)而無須是虛構(gòu)的，它可以像哲學(xué)而無須是推理的，它可以像歷史而無須是考證的。這種自律的藝術(shù)批評(píng)，就是徹底解放了的寫作”[17]。我們?cè)谝酝呐u(píng)家那里，可以看到這種形式的寫作。比如，在批評(píng)家羅斯金那里，我們可以看到語(yǔ)言的狂歡。他用17年完成的五大卷《現(xiàn)代畫家》，既是哲學(xué)，又是文學(xué)，還涉及歷史、地理、政治、經(jīng)濟(jì)、風(fēng)俗、生物、文化等各個(gè)方面，當(dāng)然它首先是一部藝術(shù)批評(píng)巨著，這些眾多方面的知識(shí)都是以藝術(shù)批評(píng)之名匯集起來的。

六、藝術(shù)批評(píng)與人生

將藝術(shù)批評(píng)視為一種話語(yǔ)生產(chǎn)，的確為藝術(shù)批評(píng)找到了自律的價(jià)值。有人會(huì)進(jìn)一步發(fā)問：話語(yǔ)生產(chǎn)本身有什么價(jià)值呢？當(dāng)然，我們可以像羅蒂那樣，設(shè)想一種后現(xiàn)代倫理，將話語(yǔ)生產(chǎn)等同于生活實(shí)踐。但是，我們沒有理由阻止人們不相信羅蒂的理論，沒有理由強(qiáng)迫人們將話語(yǔ)與生活等同起來。如果說藝術(shù)批評(píng)的話語(yǔ)無關(guān)乎藝術(shù)理論和藝術(shù)實(shí)踐，而話語(yǔ)生產(chǎn)本身的意義又是可疑的話，那么藝術(shù)批評(píng)是否還有其他方面的價(jià)值？

泰特（Allen Tate）關(guān)于文學(xué)批評(píng)的說法可以啟發(fā)我們思考藝術(shù)批評(píng)的價(jià)值：“文學(xué)批評(píng)，就像這地上的上帝之國(guó)，是永遠(yuǎn)需要，而且正因其地位介乎想象與哲學(xué)之間的這種性質(zhì)，是永遠(yuǎn)不可能的?！捎谌祟惐旧硪约芭u(píng)本身的性質(zhì)，才會(huì)居于這種難受的地位。正像人類的地位一樣，批評(píng)的這種難受的地位，亦有其光榮。這是它所可能具有的唯一地位?！盵18]批評(píng)“介乎想象與哲學(xué)之間”的性質(zhì)類似于我們所說的批評(píng)介于理論與實(shí)踐之間的性質(zhì)。批評(píng)所具有的“居間性”，讓它很難獲得自己的純粹身份：不是偏向理論，就是偏向?qū)嵺`。正因?yàn)槿绱?，盡管藝術(shù)批評(píng)有很長(zhǎng)的歷史，但關(guān)于藝術(shù)批評(píng)本身的研究少之又少。但是，泰特敏銳地指出，盡管我們很難達(dá)到純粹的批評(píng)，但是批評(píng)本身是不可或缺的，因?yàn)榕u(píng)的地位就像人類的地位一樣，我們可以將藝術(shù)批評(píng)視為人生的一種練習(xí)。

我們說批評(píng)的地位正像人類的地位一樣，是由于兩者都具有一種“居間性”：“人生是一種特殊的存在，人不僅存在，而且知道自己的存在，籌劃自己的存在。這種知道和籌劃，就構(gòu)成一種理論或者理想。但是，任何理想都不能代替人的存在，而且人的存在的現(xiàn)實(shí)與理想并不總是完全吻合。人生中的理想與現(xiàn)實(shí)之間的張力，就像藝術(shù)中理論與實(shí)踐之間的張力一樣，需要通過某種活動(dòng)來調(diào)整。在藝術(shù)中，這種活動(dòng)就是批評(píng)，在人生中這種活動(dòng)就是生存。”[19]由此可見藝術(shù)批評(píng)與人的生存之間的類似關(guān)系。鑒于人生是不可重復(fù)的，我們無法通過人生來練習(xí)人生，那么通過藝術(shù)批評(píng)來練習(xí)人生的技巧，就不失為一種可以替代的選擇。

【注 釋】

[1][7]彭鋒.什么是藝術(shù)批評(píng)[J].文藝研究, 2013（7）：34-41.

[2] Donald Burton Kuspit.Art criticism[EB/OL].https://www.britannica.com/art/art-criticism.

[3] Lionello Venturi.History of Art Criticism[M].E.P.Dutton & Company, Inc.1936:1.

[4] 申丹.何為“隱含作者”？[J].北京大學(xué)學(xué)報(bào), 2008（2）：137.

[5] 蕭欣橋.李漁全集序[M]// 李漁.李漁全集·第一卷.杭州：浙江古籍出版社, 2010: 15-16.

[6] Patrick Hanan.The Invention of Li Yu[M].Cambridge and London: Harvard University Press, 1988: vii.

[8] Arthur Danto.Intellectual Autobiography[M]// Randall E.Auxier and Lewis Edwin Hahn eds., The Philosophy of Arthur C.Danto.Chicago: Open Court, 2013: 55-56.

[9] Thomas E.Crow.Introduction[M]// Denis Diderot.Diderot on Art, Volume I: The Salon of 1765 and Notes on Painting.London: Yale University Press, 1995: x.

[10] Wikipedia.Salon[EB/OL].https://en.wikipedia.org/wiki/Salon_（Paris）.

[11] 狄德羅.狄德羅美學(xué)論文選[M].北京：人民文學(xué)出版社，1984：433.

[12] 波德萊爾.波德萊爾美學(xué)論文選[M].北京: 人民文學(xué)出版社，1987：216.

[13] Edmund Feldman.Varieties of Visual Experience[M].Prentice-Hall Englewood Cliffs, 1987：471.

[14] 彭鋒.當(dāng)下作為話語(yǔ)生產(chǎn)的藝術(shù)批評(píng) [J].藝術(shù)百家，2013（2）：61-64.

[15] 萊辛.拉奧孔[M].北京: 人民文學(xué)出版社，1979：1.

[16] Richard Rorty.Contingency, Irony, and Solidarity[M].Cambridge: Cambridge University Press, 1989:24, 73-80.

[17][19]彭鋒.批評(píng)與人生[J].藝術(shù)設(shè)計(jì)研究，2016（1）：104-109.

[18] Allen Tate.Essays of Four Decades[M].Chicago: Swallow Press, 1968: 14.轉(zhuǎn)引自劉若愚.中國(guó)文學(xué)理論[M].臺(tái)北：聯(lián)經(jīng)出版事業(yè)公司，1981:4.