溫 和

【內(nèi)容提要】一種兼具琵琶與箜篌樂器特征的梨形、彎頸抱彈樂器形象在不同時代的敦煌壁畫中有相似的呈現(xiàn)。以榆林窟25窟壁畫中的形象為例，這種兼具不同樂器特征的樂器從音樂角度上看顯然并非現(xiàn)實存在的樂器實物，而是一種具有佛教音聲理想的獨特創(chuàng)造。追溯宗教世界中這件樂器的象征及意義，可以知道這件樂器的“真相”本是流行于古印度的一種弓形豎琴。盡管這種豎琴在唐代的文獻中以“鳳首箜篌”的名稱得以具載，但是在河西走廊以及中原洞窟壁畫中幾乎找不到它的真實樣貌。本文從鳳首箜篌在敦煌壁畫中的表現(xiàn)創(chuàng)造出發(fā)，提出它的傳播止步于河西走廊的歷史判斷。

2017年10月，筆者赴德國萊比錫民族學博物館（GRASSI Museum füer V?lkerkunde zu Leipzig）參加該館館藏古代東亞樂器的研究項目（Die ostasiatischen Musikinstrumente des GRASSI Museums in Leipzig）。由于該研究項目主要在博物館地庫中的工作間完成，展廳中一些常規(guī)展出的東亞樂器被臨時移送到地庫，而東南亞與南亞的樂器則因東亞展柜的些許空置而顯得尤為豐富。筆者在展柜中發(fā)現(xiàn)一件緬甸彎琴（見圖1），這件曾以“鳳首箜篌”之名在中國典籍中反復出現(xiàn)的古代樂器，并不在我們“古代東亞樂器”的研究項目之列。作為一個唐代音樂史的研究者，卻是首次以“古代東亞樂器”研究者的身份從“客位”的視角來審視這件在對中古典籍的長期研習中已能如數(shù)家珍的樂器，這種典籍與實物的“錯位”不免促使筆者重新思考，這件普遍存在于中國典籍的樂器在中古時期的傳播事實究竟如何？它是否曾經(jīng)作為一種現(xiàn)實的樂器存在于唐代的音樂生活？

圖 1 萊比錫民族學博物館館藏古代彎琴

圖 2 榆林窟 25窟（中唐吐蕃時期）

一、榆林窟25窟彎琴的啟示

姚秦三藏法師鳩摩羅什所譯的《佛說阿彌陀經(jīng)》中描寫凈土法境曰：“彼佛國土，常作天樂，黃金為地，晝夜六時，雨天曼陀羅花……彼國常有種種奇妙雜色之鳥：白鶴、孔雀、鸚鵡、舍利、迦陵頻伽、共命之鳥。是諸眾鳥，晝夜六時，出和雅音。其音演暢五根、五力、七菩提分、八圣道分，如是等法，其土眾生聞是音已，皆悉念佛、念法、念僧……”此經(jīng)作為“凈土三經(jīng)”之一，用極美的筆觸描寫極樂莊嚴，經(jīng)文中所寫于晝夜六時“出和雅音”的種種“奇妙雜色之鳥”最以迦陵頻伽為妙，令眾生諦聆而領略凈土法門之妙。迦陵頻伽本自梵文Kalavinka的讀音，華譯又稱妙音鳥，指的是佛教理想中的神鳥，正如《慧苑音義》所云：“迦陵頻伽此云妙音鳥，此鳥本出雪山，在殼中即能鳴，其音和雅，聽者無厭。”佛教藝術常以迦陵頻伽譬喻佛菩薩之妙音，其人首鳥身的形象多見于敦煌壁畫，尤以持奏樂器的各種形象為著。

作于中唐吐蕃時期的榆林窟25窟壁畫中有一特別的雙首迦陵頻伽，手持一梨形、彎頸的抱彈樂器，與右側的鳳鳥一同展翼站立。就音樂的角度而言，迦陵頻伽懷中抱持的這件刻畫精美的樂器尤其意味深長——它復合了幾種不同性質樂器的最重要特征，以至于成就了一種現(xiàn)實中雖不存在、卻在表現(xiàn)佛國世界的理想時充分包含了對世俗樂器觀察的情況[1]（見圖 2）。

如圖所見，雙首迦陵頻伽手中所持是一件通體只張一弦的彎形樂器，樂器的形態(tài)以及左右手的演奏姿勢充分顯示：這是豎琴類——或者根據(jù)漢唐時期的名字稱為箜篌類——彈撥樂器中的一種。

《通典·樂典》“八音”條中有“一弦琴。十有二柱，柱如琵琶”之語，考慮到世間確有一弦的樂器靠琴首的屈伸改變音高，或如《通典》所載的十二柱琴，在壁畫上出現(xiàn)一弦的樂器并不能算是脫離現(xiàn)實。

然而這畢竟是一件描寫佛國世界音聲的法器，盡管這件法器兼具兩類真實樂器的形態(tài)特征，琴身的細節(jié)所呈現(xiàn)出的制度矛盾卻顯示，這是一件無法實現(xiàn)多音的單聲器物：

其一，琴身所飾的捍撥以及左手所握處的品柱所呈現(xiàn)的琵琶類樂器特征表示，這件樂器理應可以依靠左手的按弦而區(qū)別音高。然而仔細觀察樂器的形態(tài)可以發(fā)現(xiàn)，由于琴頸的彎曲以及左手所按持的品柱之于琴弦的距離，看似輔助琴弦演奏多音的品柱卻恰好因為與弦的距離失卻了它應有的功能，使之僅能依靠右手撥奏的單音，或者——從樂器發(fā)聲的原理而言——以左手手指在右手撥奏單音的同時由琴弦的泛音位置快速離開以取得單個自然泛音。

其二，彎頸形態(tài)以及迦陵頻伽的抱持姿勢說明，此器另具箜篌類樂器的外形特征。盡管壁畫的畫工以一種穿越深淺的詳細刻畫逼真細致地描繪出此琴所張僅有一弦，而且琴身兼具形同虛設的品柱，迦陵頻伽的抱彈形態(tài)卻非常鮮明地呈示：這是一件區(qū)別于豎箜篌的內(nèi)抱型弓形箜篌。然而耐人尋味的是，箜篌本是一件依靠多弦的音高差異而構成音階的多音樂器，這件僅有一弦的樂器自然無法通過音高的依次構成音樂的流動。換句話說，這件空具箜篌外形的“樂器”并非現(xiàn)實世界里的真實創(chuàng)造。

一件既不能像琵琶一樣靠按弦改變音高又不能像箜篌一樣靠多弦取聲的彈撥樂器，卻同時具體地描畫有箜篌的形態(tài)和琵琶的品柱與捍撥，這種超越現(xiàn)實的創(chuàng)造顯然并不能被草率地批評為不懂樂器原理的誤作。恰恰相反，混雜但細致的樂器特征既反映了畫工對樂器構件的充分了解，更說明他將各種樂器特征描畫在一件樂器上是一件有意的行為。其間所透露的消息只能說明，他所從事的宗教題材需要他表現(xiàn)迦陵頻伽產(chǎn)生的是一種超越人間現(xiàn)實的音聲，導致他綜合各種人間的現(xiàn)實樂器而描畫出一種具有超越精神的理想樂器。

這當然可被視為一種藝術上的虛構，但表現(xiàn)在樂器上的各種構件的細致、精確，以及這件超越現(xiàn)實的樂器所代表的音聲理想，卻恰恰反映了佛教世界中的真實。

圖 3 帝釋窟說法石雕局部（巴基斯坦白沙瓦博物館藏)

圖 4 犍陀羅浮雕(公元2—3世紀，大英博物館)

圖 5 克孜爾 80窟五髻乾闥婆演樂圖(公元7世紀)

二、佛教典籍中的樂神之琴及其原型

譯于公元五世紀初的《長阿含經(jīng)》載：

如是我聞。一時佛在摩竭國菴婆羅村北，毗陀山因陀婆羅窟中。爾時，釋提桓因發(fā)微妙善心，欲來見佛：今我當往至世尊所。時，諸忉利天聞釋提桓因發(fā)妙善心、欲詣佛所，即尋詣帝釋，白言：“善哉！帝釋！發(fā)妙善心、欲詣如來，我等亦樂侍從、詣世尊所?！睍r，釋提桓因即告執(zhí)樂神般遮翼曰：“我今欲詣世尊所，汝可俱行，此忉利諸天亦當與我俱詣佛所?！睂υ唬骸拔ㄈ弧！睍r，般遮翼持琉璃琴，于帝釋前，忉利天眾中鼓琴供養(yǎng)……時，釋提桓因告般遮翼曰：“如來、至真甚難得睹，而能垂降此閑靜處，寂默無聲，禽獸為侶，此處常有諸大神天侍衛(wèi)世尊。汝可于前鼓琉璃琴娛樂世尊，吾與諸天尋于后往。”對曰：“唯然。”即受教已，持琉璃琴于先詣佛。去佛不遠，鼓琉璃琴，以偈歌曰：“跋陀！禮汝父，汝父甚端嚴，生汝時吉祥……”(《長阿含經(jīng)·一四·釋提桓因問經(jīng)》)[2]

這段經(jīng)文描寫的帝釋天朝佛故事是早期佛教藝術中最常表現(xiàn)的內(nèi)容之一，從文本內(nèi)容可以看出它的場景是樂神般遮翼受帝釋天之遣，持“琉璃琴”往佛前鼓琴娛佛。從犍陀羅地區(qū)表現(xiàn)佛經(jīng)故事的浮雕中可以清晰看出，般遮翼懷中這件被《長阿含經(jīng)》譯為“琉璃琴”的樂器，是一種弓形的彎頸豎琴[3]（見圖 3）。

從大英博物館收藏的犍陀羅浮雕看來，這種不晚于公元前2至1世紀出現(xiàn)在印度巽伽王朝（Sunga Empire）[4]的弓形樂器在古代中亞文化中具有獨特的地位，并常與琵琶一樣出現(xiàn)在佛教雕塑中表現(xiàn)音樂舞蹈的場景（見圖 4）[5]。

般遮翼，即侍奉帝釋天的伎樂神，也稱“般遮尸棄”，或“犍闥婆王子”。在北魏的《雜寶藏經(jīng)》中被譯為“盤阇識企犍闥婆王子”，因獲五神通而冠以五髻，故又有“五髻乾闥婆”之稱，在東晉僧伽提婆所譯的《中阿含經(jīng)》中，又名“五結樂子”。跟前引《長阿含經(jīng)》所載的一樣，《中阿含經(jīng)》中五結樂子所持的樂器，也被翻譯成“琉璃琴”，《釋問經(jīng)》并描寫樂神于佛前歌頌之前先行調弦的細節(jié)，顯示出佛教經(jīng)籍中的這件樂器對于中亞當時彈撥樂器的寫實：

我聞如是……天王釋告五結樂子：“我聞世尊游摩竭陀國，在王舍城東，萘林村北，鞞陀提山因陀羅石室。五結！汝來共往見佛。”五結樂子白曰：“唯然?！庇谑牵褰Y樂子挾琉璃琴從天王釋行?！褰Y樂子受天王釋教已，挾琉璃琴即先往至因陀羅石室，便作是念：知此處離佛不近不遠，令佛知我，聞我音聲。住彼處已，調琉璃琴，作欲相應偈、龍相應偈、沙門相應偈、阿羅訶相應偈而歌頌曰：“賢！禮汝父母，月及躭浮樓。謂生汝殊妙，令我發(fā)歡心。煩熱求涼風，渴欲飲冷水；如是我愛汝，猶羅訶愛法……”(《中阿含經(jīng)·一三四·釋問經(jīng)》)[6]

由于帝釋天朝佛故事在早期佛教藝術中具有特別意義，除了早期佛經(jīng)的翻譯之外，受前面見到的犍陀羅浮雕藝術中帝釋天說法圖內(nèi)容的影響，這一題材的藝術表現(xiàn)較早地進入我國的新疆地區(qū)，尤其以古代龜茲地區(qū)的壁畫藝術最為多見。如下圖所見，其典型多如克孜爾石窟佛教壁畫中的表現(xiàn)，左手持握弓形豎琴的“五結樂子”頭戴五髻冠，交腿抱琴演奏于佛前[7]（見圖 5）。

圖 6 克孜爾99窟五髻乾闥婆演樂圖（公元8世紀）

與犍陀羅浮雕中的弓形豎琴形象相比，克孜爾石窟壁畫中出現(xiàn)的弓形豎琴琴頸較細，因而也呈現(xiàn)出琴頸與共鳴箱更明顯的區(qū)分，呈柄桿狀從共鳴箱中穿過的琴頸與劉宋元嘉十二年（435）由斯里蘭卡越海抵達廣州的天竺僧人求那跋陀羅所譯《雜阿含經(jīng)·一一六九》中描寫的樂器完全吻合：

諸比丘！過去世時，有王聞未曾有好彈琴聲，極生愛樂，耽湎染著，問諸大臣：“此何等聲？甚可愛樂?！贝蟪即鹪唬骸按耸乔俾暋！蓖跽Z大臣：“取彼聲來。”大臣受教，即往取琴來，白言：“大王！此是琴作好聲者?！蓖跽Z大臣：“我不用琴，取其先聞可愛樂聲來?！贝蟪即鹧裕骸叭绱酥?，有眾多種具，謂有柄、有槽、有麗、有弦、有皮，巧方便人彈之，得眾具因緣乃成音聲，非不得眾具而有音聲。前所聞聲，久已過去，轉亦盡滅，不可持來爾時?！睜枙r，大王作如是言：“咄！何用此虛偽物為？世間琴者，是虛偽物，而令世人耽湎染著。汝今持去，片片析破，棄于十方?！贝蟪际芙蹋鰹榘俜郑瑮売谔幪?。[8]

由此可知，早期佛經(jīng)中的五結樂子也就是樂神般遮翼所持的被稱為“琉璃琴”的樂器，即中亞地區(qū)當時所流行的弓形豎琴，盡管在犍陀羅浮雕和克孜爾石窟的壁畫表現(xiàn)上看二者的形制有細微的區(qū)別，但無論就樂器的結構還是持奏的姿勢而言，二者同屬印度本土的弓形豎琴則斷然無疑。

耐人尋味的是，無論在犍陀羅浮雕還是克孜爾石窟壁畫的形象表現(xiàn)中，這種弓形豎琴的琴首皆無任何裝飾，但其清瘦的琴體仿若一只靜態(tài)的鳳鳥，尤其是克孜爾石窟壁畫中卷曲向內(nèi)的纖細琴首，仿佛一只鳳鳥的頭[9]（見圖 6）。

三、史籍中的“鳳首箜篌”

箜篌本名坎侯[10]，原是中原琴瑟類樂器的名稱，后因西域傳入的豎琴假借其名而有“胡箜篌”的專稱?！逗鬂h書·五行志》載：

靈帝好胡服、胡箜篌、胡笛、胡舞，京都貴戚皆競為之。

這種“胡箜篌”在胡樂成為中國之主流以后，則與“胡笛”“胡琵琶”等一樣專就形態(tài)而別名，如《隋書·音樂志》所寫：“今曲項琵琶、豎頭箜篌之徒，并出自西域，非華夏之樂器。”

與《隋書》所稱的“豎頭箜篌”相對的，除了中原的臥箜篌，又有從印度傳入的這種弓形豎琴：

夷部樂，即有扶南、高麗、高昌、驃國、龜茲、康國、疏勒、西涼、安國；樂即有……鳳頭箜篌、臥箜篌，其工頗奇巧。（段安節(jié)《樂府雜錄》）

段安節(jié)筆下的“鳳頭箜篌”正是對早期佛經(jīng)中的“琉璃琴”，也即克孜爾石窟壁畫中通體仿若鳳鳥的弓形豎琴的新稱呼，這種弓形豎琴事實上在公元4世紀已由印度傳入河西的前涼國：

《天竺》者，起自張重華據(jù)有涼州，重四譯來貢男伎，《天竺》即其樂焉。歌曲有《沙石疆》，舞曲有《天曲》。樂器有鳳首箜篌、琵琶、五弦、笛、銅鼓、毛員鼓、都曇鼓、銅拔、貝等九種，為一部。工十二人。（《隋書·音樂志》）

張重華于東晉永和二年（346）始繼其父張駿統(tǒng)領涼州，《隋書·音樂志》記載這件被官方史籍正式稱為“鳳首箜篌”的弓形豎琴此時已隨天竺所貢樂伎而進獻涼州，但值得注意的是，《隋書》只是在具列“天竺樂”使用的樂器時提及這件樂器，并未對其形制提供任何描述，《隋書》之后的中唐杜佑的《通典》，也同樣對其形態(tài)只字未提。中國典籍對這件樂器形態(tài)的具體記錄，反而要等到受印度文化影響巨大的驃國國王9世紀初的進獻國樂事件的具錄?！缎绿茣つ闲U下》載：

雍羌遣弟悉利移城主舒難陀，獻其國樂，至成都，韋皋復譜次其聲，又圖其舞容、樂器以進?！续P首箜篌二：其一長二尺，腹廣七寸，鳳首及項長二尺五寸，面飾虺皮，弦一十有四，項有軫，鳳首外向；其一頂有條軫，有鼉首……

圖 7 青銅樂人（6—7世紀，現(xiàn)藏仰光考古部）

圖 8 柏孜克里克第48窟五髻乾闥婆演樂圖（公元10世紀）

圖 9 蒲甘納特像

圖 10 Saung－Gauk（19世紀，美國大都會藝術館藏）

驃國是7至9世紀緬甸驃人（pyū）所建立的佛教國家，國都在緬甸南部卑謬（Prome）東南數(shù)英里的摩薩(Hmawza)，今已被考古工作者發(fā)現(xiàn)。從考古出土的石碑、銀質舍利容器上的文字以及南印度風格的青銅樂人[11]（見圖 7）可以看出，其文化受南印度經(jīng)海路傳入的佛教文化影響至深。唐德宗貞元十七年（801），驃王聞南詔國歸附唐朝而遣弟向唐進獻，然而大約30年后（唐大和六年，公元832 年）都城便被南詔國攻陷而亡國。

因為《唐書》的記載，我們知道，驃國進獻的“鳳首箜篌”較之前所見的弓形豎琴已經(jīng)有了發(fā)展：其中的一把“鳳首”外向的鳳首箜篌共十四弦，且頸項部有弦軫；而另一把異型的鳳首箜篌雖未寫其弦數(shù)，但特別說明是為“條軫”，而其“鳳首”修飾有鼉龍首的形象——以筆者的意見，這一點尤其值得重視，它暗示典籍中的“鳳首”僅僅是這種鳳鳥形箜篌的頸首指稱，而并非指琴首必有鳳鳥的修飾。

有意思的是，驃國進獻的這兩把箜篌的具體特點，在相近時代的高昌地區(qū)石窟壁畫中同一個鳳首箜篌的樂器形象上可被發(fā)現(xiàn)，而最具意味的是，這幅壁畫上演奏這種現(xiàn)實中存在的鳳首箜篌的，仍然是樂神般遮翼，早期佛經(jīng)中的五結樂子（見圖 8）。這再一次證明，漢籍中真實存在的鳳首箜篌，就是漢譯佛經(jīng)中樂神演奏的“琉璃琴”。

圖 11 張大千臨摹榆林窟 15窟（四川省博物院）

圖 12 莫高窟 327窟（西夏）

四、從“鳳首箜篌”到“鳳首”箜篌

前面提到，驃國進獻國樂于唐朝之后不久即被南詔攻陷都城，自此為緬人所建的蒲甘王國（Bagan）所取代，驃人也逐漸同化于緬人。驃國雖亡，其曾經(jīng)燦爛輝煌并因跋涉訪唐而載錄于中國史書的音樂文化并未滅絕，被“驃國樂”記錄的樂器制度，在代驃國而興的蒲甘王朝得到繼承，其中一個典型的標志就是，驃國曾經(jīng)進獻給長安的鳳首箜篌，在蒲甘王朝繼續(xù)得以沿用并且一直傳承。蒲甘王朝仍是一個以小乘佛教為國教的佛教國家，作為佛教文化中具有現(xiàn)實含義的鳳首箜篌，因緬人的大肆建寺造塔而與佛教藝術及緬甸本土神像的制作聯(lián)系到一起[12]（見圖 9）。

從上圖蒲甘王朝的緬甸納特神（Nat）像所持鳳首箜篌來看，這件弓形豎琴的形制仍然保留著《新唐書》中記寫的驃國貢獻樂器的特征：其琴頸的絳軫與琴腹所覆之皮都與《新唐書》所記相合，更具意味的是，琴頭裝飾有一個向外的簡單項首，恰如《新唐書》所寫的驃國制度—— “鳳首外向”。這種具備“鳳首外向”特征的鳳首箜篌經(jīng)由蒲甘王朝的繼承一直遺存到今天的緬甸，以致成為緬甸特有的民族樂器（緬語稱之Saung－Gauk），如下圖所見，絳軫、十三弦（見圖 10）一如《大清會典圖》中的描述[13]。

然而，正是由于鳳首箜篌在佛教文化中的獨特意義，在史書正式記載了這件樂器的古代中國，這件樂器竟似從未傳入過河西走廊，不僅從來不像豎箜篌、琵琶等活躍在中古的音樂生活中，更以一種超現(xiàn)實的身份在表現(xiàn)佛教音聲的各種石窟壁畫中不斷得以創(chuàng)造——就像文章開頭出現(xiàn)在榆林窟25窟那種混雜了幾種不同樂器特征的佛教樂器。

特別值得一提的是，榆林窟25窟那件混雜了琵琶與鳳首箜篌的佛教樂器在敦煌壁畫中并非某個時代的偶作，而是多次出現(xiàn)于不同年代的洞窟，盡管持奏姿勢因為飛翔姿態(tài)的差別偶有不同，但樂器的結構與形態(tài)則一般無二（見圖 11）。該圖為張大千臨摹自中唐榆林窟15窟的伎樂飛天，因為藝術家對于敦煌壁畫的長期考察以及研究，在這幅由工筆具體而微的摹畫中，壁畫原作中的樂器特征得以更為細致的體現(xiàn)，我們可以充分地觀察到這件佛教樂器的兩種超越性創(chuàng)造。其一，盡管并未像榆林窟25窟迦陵頻伽所持一樣畫出頸部的品柱，15窟這把彎曲琴首的彈撥樂器仍然“引用”了現(xiàn)實中屬于琵琶的具體特征——伎樂飛天右手所在的琴身面板上飾有早期琵琶樂器專有的“捍撥”。我們知道，捍撥是琵琶樂器琴身右手掃弦位置所裹的皮質材料，專門為了保護面板以免被掃弦的撥子劃傷，因此只在用撥子演奏的琵琶上存在。其二，為了表達這件樂器的身份是佛教世界的專屬彎琴而并非人間的琵琶，畫工對于最為表達樂器身份的琴頭作了與《新唐書》中所載的“鼉首”相應的中國式創(chuàng)造，在樂器的頭部畫了一只美好的鳳鳥。

毫無疑問，榆林窟15窟伎樂飛天手持的這件具有佛教理想的樂器就是對佛經(jīng)中所描繪的樂神所持“琉璃琴”的藝術創(chuàng)造。需要指出的是，這種具有超越性的樂器形象盡管對現(xiàn)實世界的真實樂器“鳳首箜篌”有著顯而易見的脫離與創(chuàng)造，然而，在不同時代的敦煌壁畫中，卻具有自身相對穩(wěn)定的類型特征（見圖 12），顯示了特殊文化區(qū)域中共同的宗教意象。

圖 13 陳旸《樂書》所繪鳳首箜篌

然而，也正是這種脫胎于現(xiàn)實樂器的獨特形象創(chuàng)造，一體兩面地作為一種真實存在的歷史事實將我們推到一個難以回避的問題之前：這種只存在于漢地壁畫中的超現(xiàn)實的鳳首箜篌，是否意味著現(xiàn)實中的鳳首箜篌在這一史地區(qū)域中的缺席？考慮到在中國史籍中它的出現(xiàn)一直是只作為天竺、扶南、驃國等外國樂部的一種特色樂器而存在，它從未與相同時代的另外域外樂器——無論異類的羯鼓、琵琶、篳篥、貝還是同樣假借“箜篌”之名聞知于中國的豎箜篌——一樣作為世俗樂器被漢地文化正式接納并廣為流行這一假設顯然并非無稽之談。以豐富深刻的文化內(nèi)涵聞名于世的敦煌壁畫，不僅真實反映了繁榮于絲綢之路的佛教文化，北朝以降的佛教壁畫圖像更表現(xiàn)了絲綢之路的具體文化內(nèi)容。就漢唐間流播中原的樂器而言，幾乎所有絲綢之路傳入的樂器都能在壁畫圖像上找到堪稱精準的描繪，唯獨在佛經(jīng)典籍中獨具宗教象征的鳳首箜篌，除了上文所呈現(xiàn)的超越性的藝術形象，其現(xiàn)實的樂器樣貌卻幾乎從未在敦煌壁畫中得以具體呈現(xiàn)[14]，似乎暗示這種域外的樂器，在中國從未具備除了宗教意義以外的文化身份，或者進一步說，作為絲綢之路上廣為流行的一種真實樂器，鳳首箜篌事實上并未深入過古代中國的音樂生活，它的傳播止步于西域，從未正式傳入過河西走廊——作為天竺、扶南、驃國等外國樂部的特征樂器被呈獻宮廷收藏的當然不在此討論范疇。

除了敦煌壁畫中這種兼具琵琶與箜篌特點的獨特創(chuàng)造，以上的推斷也可以從唐代以后對鳳首箜篌的普遍誤解獲得某種程度上的旁證。以北宋陳旸的《樂書》為例，宋明印本中所附的鳳首箜篌圖畫顯示，宋人對鳳首箜篌的理解已經(jīng)開始附會新的想象，彼時對于鳳首箜篌這件樂器與《隋書·音樂志》所稱豎頭箜篌之間的區(qū)別早已不甚明了（見圖 13）。

我們知道，盡管見諸史籍的豎頭箜篌與鳳首箜篌一樣假借“箜篌”之名聞知于中國，但這種被《后漢書》中已以“胡箜篌”之名在東漢靈帝時代被“京都貴戚皆競為之”的樂器，其實物是源自波斯系的角型豎琴，與本文所論的鳳首箜篌也即印度系弓型豎琴，屬于異類。從這種在漢唐時期廣泛流行于中國的豎箜篌/豎頭箜篌的早期出土殘件實物以及后世遺存與大量見諸樂俑壁畫的圖像文本來看，無論其形態(tài)與演奏姿勢皆與鳳首箜篌相異，其器型演奏正如《舊唐書·音樂志》所寫，“豎箜篌，胡樂也。漢靈帝好之。體曲而長，二十有二弦，置抱懷中，用兩手齊奏，俗謂之‘擘箜篌’”。而從上圖陳旸《樂書》所附的鳳首箜篌形象可見，這件樂器與西域所見弓形豎琴樂器及敦煌所見鳳首箜篌的超現(xiàn)實創(chuàng)造皆無聯(lián)系，其畫工所繪事實上正是一件用以雙手相擘的豎箜篌，只是因著“鳳首箜篌”的名稱，望文生義地在當時仍頗流行的豎箜篌樂器的頭上畫了只鳳鳥之首，忽略這件樂器與豎箜篌的類型差異，而將二者區(qū)分為外形裝飾上的差別。

圖 14 靈丘覺山寺伎樂人磚雕（遼）

如果說《樂書》對鳳首箜篌的描繪顯示出人們對于樂器外形的理解，山西靈丘覺山寺的箜篌伎樂人形象則以《舊唐書》所描寫的“擘箜篌”演奏形態(tài)進一步顯示，將“鳳首箜篌”理解成在琴首上裝飾鳳鳥的豎箜篌，在唐代以后是一種普遍的現(xiàn)實[15]（見圖 14）。這種遼代磚雕把豎箜篌的演奏姿態(tài)特征表現(xiàn)在持奏姿勢截然不同的鳳首箜篌上，顯示了人們在表現(xiàn)這種佛教精神的文化符號時，已經(jīng)缺乏現(xiàn)實樂器的參照。如果說敦煌壁畫所繪之兼?zhèn)渑眯螒B(tài)的“鳳首箜篌”其琴首部分裝飾鳳鳥是基于佛教文化中一種音聲理想的有意創(chuàng)造，《樂書》與覺山寺磚雕中將豎箜篌飾以鳳鳥之首的圖像現(xiàn)實則顯示，宋遼以來的人們對鳳首箜篌的理解已經(jīng)違背甚至脫離了它的本義。

五、結論

如前所述，《隋書·音樂志》曾經(jīng)顯示“鳳首箜篌”為隋唐多部樂之天竺樂部樂器，而從這部樂舞使用的樂器看來，九種樂器中除琵琶、笛、銅鼓之外，其余六種無一不具古印度文化的特色。從這一點來看，這種被《隋書》視為4世紀中葉因天竺進獻前涼而遺存的伎樂樂部雖長時間輾轉于朝代更迭的中國宮廷，其音樂制度卻維持著原有的文化傳統(tǒng)，而這種伎樂樂部對于隋唐燕樂文化的交涉與貢獻究竟如何，是值得思考的。一個不容忽略的歷史事實是：鳳首箜篌從未出現(xiàn)在天竺樂之外的任何宮廷樂部，由典籍記錄詳細的隋唐宮廷樂部的樂器制度可見，天竺樂以外的任何燕樂樂部都未使用過這件樂器，而在敦煌以東所有北朝至唐的音樂圖像遺跡中，以筆者迄今的目見則未能發(fā)現(xiàn)鳳首箜篌的存在[16]。此外，除了描繪驃國獻樂的一時盛事之外，隋唐時代數(shù)以萬計的詩歌與文學作品并未為它在唐代音樂生活中的到場提供任何證據(jù)。

綜上所論，“鳳首箜篌”之名實為中國典籍對于天竺、扶南、驃國等佛教國家樂部中一種真實樂器的稱呼，由于佛經(jīng)中的記錄被中國翻譯為琉璃琴或琉璃箜篌，而在佛經(jīng)之外的真實中則被中國典籍記錄為“鳳首箜篌”。然而除了古代印度以及深受古代印度影響的佛教國家驃國的進獻之外，這件樂器并未實質深入中國的宮廷與民間的音樂生活。根據(jù)筆者的意見，史籍所載的鳳首箜篌，僅僅作為一種外國樂器的名字存載史冊，而并未作為一種世俗樂器真正傳入河西，或者介入過中原的音樂生活。

【注 釋】

[1]鄭汝中，董玉祥主編.中國音樂文物大系·甘肅卷[M].鄭州：大象出版社，1998：192.

[2]恒強.阿含經(jīng)校注·長阿含經(jīng)[M].北京：線裝書局，2012：210.

[3]揚之水.桑奇三塔[M].北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2012：110.

[4]美國大都會博物館所藏的巽伽王朝陶制浮雕可見，這件樂器由琴體下方舟形共鳴箱伸出長頸，琴頸彎曲如弓，頸后有軫，素首，與同館所藏古埃及的弓形豎琴在形制上幾無不同。

[5]圖片來自大英博物館網(wǎng)站。地址：https://www.britishmuseum.org/.

[6][8]恒強.阿含經(jīng)校注·中阿含經(jīng)[M].北京：線裝書局，2012：615，986.

[7][9]《中國音樂文物大系》總編輯部編；黃翔鵬總主編；王子初、霍旭初主編.中國音樂文物大系·新疆卷[M].鄭州：大象出版社，1996：54，71.

[10]《宋書·樂志》載：“空侯，初名坎侯。漢武帝塞滅南越，祠太一，后土用樂，令樂人侯暉作坎侯，言其坎坎應節(jié)奏也。侯者，因工人姓爾。后言空，音訛也?！薄杜f唐書·音樂志》曰：“或云侯輝所作，其聲坎坎應節(jié)，謂之坎侯，聲訛為箜篌?！?/p>

[11]郎天詠.世界藝術寶庫·東南亞藝術[M].石家莊：河北教育出版社，2003：24.

[12]吳虛領.世界美術通史·東南亞美術[M].北京：中國人民大學出版社，2010：18.

[13]《大清會典圖》有“總稿機，緬甸樂器，十三弦?！辈⒏綀D。

[14]敦煌壁畫中表現(xiàn)現(xiàn)實的鳳首箜篌樂器樣貌者就筆者所見只有莫高窟第465窟窟頂東壁的菩薩伎樂圖（窟頂東坡），然而由于此作為元代作品，似可以理解為文化多次傳播的反映。

[15]王子初總主編，項陽、陶正剛主編，《中國音樂文物大系》總編輯部編.中國音樂文物大系·山西卷[M].鄭州：大象出版社，2000：145.

[16]以云岡石窟的北魏十二窟為例，這個著名的“音樂窟”涉及的樂器幾乎囊括了當時由西域傳入的所有樂器，唯獨未曾出現(xiàn)過“鳳首箜篌”。