劉曉偉

【內(nèi)容提要】“胡旋舞”通過(guò)四種形式出現(xiàn)在今人的視野中：一是唐代詩(shī)歌；二是古代文獻(xiàn)；三是近20年來(lái)出土的粟特人墓葬中的樂(lè)舞圖像；四是敦煌樂(lè)舞圖像。上述材料所見“胡旋舞”的傳播與盛行，究其原因，基礎(chǔ)是粟特人商業(yè)與貿(mào)易所帶來(lái)的暢通的傳播途徑，而進(jìn)獻(xiàn)“胡旋女”的政治交往手段成為“胡旋舞”從民間上升到國(guó)家層面，合禮進(jìn)入中原禮樂(lè)體系，并成為燕樂(lè)的核心成分的關(guān)鍵。敦煌唐代壁畫中樂(lè)舞圖像則是唐代燕樂(lè)的集中反映。

粟特人墓葬中的胡樂(lè)舞圖像，唐代元稹、白居易二人詩(shī)歌對(duì)“胡旋舞”在長(zhǎng)安貴族生活中生動(dòng)的描述，《冊(cè)府元龜》中記錄的公元720年左右康國(guó)、史國(guó)、米國(guó)向唐朝長(zhǎng)安獻(xiàn)胡旋女的情況，《隋書·卷十五·志第十》記錄的康國(guó)樂(lè)進(jìn)入九部樂(lè)的過(guò)程[1]，以及《康國(guó)樂(lè)》中胡旋舞的記錄[2]等信息向世人展示了胡旋舞進(jìn)入中原，從貴族生活到宮廷燕樂(lè)樂(lè)舞的大概脈絡(luò)。而敦煌唐代壁畫中與北朝墓葬風(fēng)格較為接近的舞蹈形象則可以理解為唐代十部樂(lè)在敦煌“國(guó)家在場(chǎng)”的一種體現(xiàn)。從西域樂(lè)舞到國(guó)家禮制用樂(lè)，西域樂(lè)舞經(jīng)過(guò)隋代九部樂(lè)的國(guó)家認(rèn)定，身份得以確認(rèn)。這一商業(yè)貿(mào)易、政治交往、禮樂(lè)建設(shè)的內(nèi)在動(dòng)力是為什么？承載者為何人？對(duì)中原樂(lè)舞有什么影響？

圖1 粟特移民遷徙路線圖[3]

一、商路·樂(lè)路：粟特人的聚落與樂(lè)舞生活

胡旋舞盛行的長(zhǎng)安，也是粟特人貿(mào)易、聚居的地方，粟特人經(jīng)營(yíng)商業(yè)的同時(shí)也經(jīng)營(yíng)自己的政治空間，一大批粟特人進(jìn)入中原國(guó)家體系，獲得官職。史君、安伽、康業(yè)等粟特人墓葬的出土，更是將被歷史長(zhǎng)河淹沒(méi)的粟特人拉回到世人的視野中。

（一）粟特人·聚落

“粟特”（Sogdiana，索格底亞那），史稱“昭武九姓”，善于經(jīng)商，他們是在中亞阿姆河和錫爾河中間的澤拉夫珊河流域的古代民族。在榮新江對(duì)粟特人遷徙與聚落的研究中，從西向東在河西走廊東西兩側(cè)呈三段分布著大大小小的粟特人聚落[4]。

第一段在西域：

弓月、缽廬勒/勃律、渴槃陀/蔥嶺鎮(zhèn)、于闐、樓蘭/鄯善、龜茲、焉耆、高昌/西州、疏勒、據(jù)史德、溫宿、撥換、且末/播仙鎮(zhèn)、都善/石城鎮(zhèn)、高昌/西州、北庭/庭州、伊吾/伊州

第二段在河西走廊：

興胡泊、敦煌/沙州、常樂(lè)/瓜州、酒泉/肅州、張掖/甘州、武威/姑臧/涼州、天水/秦州、西平/鄯州、夏州/統(tǒng)萬(wàn)城、同州/馮翊、高平/平高/原州

馮培紅在《絲綢之路隴右段粟特人蹤跡鉤沉》一文中作了補(bǔ)充論證：

天水／秦州、隴西／渭州、金城／蘭州、大夏／枹罕／河州、成州、西平／鄯州、廓州[5]

第三段在中原：

長(zhǎng)安、洛陽(yáng)、靈武/靈州、六胡州、太原/并州、雁門/代州、介州、安邊/蔚州/興唐、汲郡/衛(wèi)州、安陽(yáng)/相州/鄴郡、魏州/魏郡、巨鹿/邢州、常山/獲鹿/恒州、博陵/定州、幽州、柳城/營(yíng)州

可以說(shuō)，粟特人貫穿起了整個(gè)絲路，是東西交流的媒介。粟特的樂(lè)舞藝術(shù)也隨著一代又一代粟特人的遷徙與聚落融入了中原。

（二）石葬具·薩寶·樂(lè)舞生活

近20年來(lái)，一大批粟特人墓葬被發(fā)現(xiàn)，為解讀東西文化交流提供了大量珍貴的材料，其中的樂(lè)舞圖像更是讓人耳目一新。目前可見的最西端是天水石棺床，其余均在中原腹地，使用石葬具這種葬俗推測(cè)應(yīng)該是粟特人進(jìn)入中原以后的一種設(shè)計(jì)和建構(gòu)。

對(duì)于粟特人的葬俗，韋節(jié)《西蕃記》云：“康國(guó)人并善賈……國(guó)城外別有二百余戶，專知喪事，別筑一院，院內(nèi)養(yǎng)狗。每有人死，即往取尸，置此院內(nèi)，令狗食之，肉盡收骸骨，埋殯無(wú)棺槨?！盵6]其中并未見有石葬具的記錄。

現(xiàn)代粟特地區(qū)考古發(fā)現(xiàn)也是這樣。“在粟特地區(qū)除了常見的骨甕，還有用木架、陶質(zhì)或金屬器皿等作葬具的?！盵7]但這種葬俗在進(jìn)入中原后發(fā)生了很大變化，甘肅天水石棺床、安伽墓、史君墓、康業(yè)墓、虞弘墓、安備墓等粟特人墓葬均選擇了石葬具，這種石葬具在粟特貴族中得以流行，其稱謂無(wú)論是石堂、石槨、石棺床，均模擬了中原建筑風(fēng)格。這種石葬具在中原很是流行，尤其是北魏平城與洛陽(yáng)。

圖2 樂(lè)俑與石棺床線圖[10]

圖3 樂(lè)俑與石棺床[11]

目前保留在國(guó)內(nèi)并具有樂(lè)舞圖像的石葬具有六例，分布在甘肅天水、陜西西安、山西太原、河南洛陽(yáng)等地[8]。這些石葬具均刻繪有精美的樂(lè)舞圖像，真實(shí)記錄了粟特人的樂(lè)舞形態(tài)。上述墓葬有墓志可考的[9]，又有一個(gè)共同的特點(diǎn)：墓主人均是粟特薩保（安國(guó)、史國(guó)、魚國(guó)），安伽曾為同州薩保，史君曾為涼州薩保，虞弘曾擔(dān)任檢校薩寶府。粟特人薩保，本來(lái)指商隊(duì)首領(lǐng)，后來(lái)被納入中原官職體系[12]。這既是一種管理，也是一種認(rèn)同，使得粟特文化的傳入和融合得到了中原王權(quán)的認(rèn)同。

粟特人好歌舞，《新唐書》記載：“康者……人嗜酒，好歌舞于道。王帽氈，飾金雜寶。女子盤髻，蒙黑巾，綴金花。”[13]在中原的生活與貿(mào)易中，他們也將自己的樂(lè)舞帶入中原。石葬具圖像世界呈現(xiàn)出了不同于前朝樂(lè)舞的粟特樂(lè)舞形象，這些樂(lè)舞形象在石葬具上的具體呈現(xiàn)方式各不相同，但舞蹈形態(tài)與樂(lè)器組合卻呈現(xiàn)出內(nèi)在的一致性。本文選擇前述六例中最西端的天水石葬具與有墓志出土的安伽、史君、虞弘墓共四個(gè)粟特人的墓葬樂(lè)舞圖像作為例證。

1.甘肅天水石馬坪石葬具

上層壸門為圓底蓮瓣形，內(nèi)有6個(gè)男性樂(lè)伎從左到右分別執(zhí)笙、銅鈸、半梨形曲項(xiàng)琵琶、簫、腰鼓、豎箜篌（見圖2、圖3）。

圖4 門額上方伎樂(lè)飛天[14]

圖5 圍屏上的樂(lè)舞[15]

床前左右兩側(cè)“八”字形擺放5件伎樂(lè)俑，每件高 32—33 厘米，分別持橫笛、貝蠡、排簫、笙及琵琶，顯然是一個(gè)正在演奏的樂(lè)隊(duì)[16]（見圖2、圖3）。

在天水石棺床，5個(gè)伎樂(lè)俑與壸門6個(gè)伎樂(lè)圖像呼應(yīng)，打破了棺床與墓室的界限。樂(lè)俑所持樂(lè)器橫笛、貝、排簫、笙及琵琶，與壸門圖像上的笙、銅鈸、半梨形曲項(xiàng)琵琶、簫、腰鼓、豎箜篌形成完整樂(lè)器組合，琵琶、箜篌、橫笛的組合與其他粟特石葬具具有一致性，但兩個(gè)笙以及鈸的出現(xiàn)就具有了更多的中原色彩（見表1）。

表1：天水石棺床樂(lè)器與舞者分組

2.安伽墓

在安伽墓，音樂(lè)圖像的構(gòu)成變得復(fù)雜，圖像所在墓室的方位區(qū)域，層次更加豐富，如果從一個(gè)進(jìn)入者的視角，首先是門額上方兩側(cè)的伎樂(lè)飛天，琵琶與箜篌的組合（見圖4）。之后是在圍屏出現(xiàn)的四幅樂(lè)舞圖。這些樂(lè)舞圖的焦點(diǎn)在舞蹈，因此樂(lè)器的核心位置被替代，但琵琶與箜篌的組合可以擴(kuò)充，缺一不可（見圖5）。

門額上雖然飛天醒目，但她們所襯托的是祆教的火壇與祭司，佛教的成分也僅限于這兩個(gè)飛天。在圍屏圖像中全部表現(xiàn)粟特人貴族的生活。不同于后文史君墓，祆教圖像比例被壓縮，在大幅圖像中強(qiáng)調(diào)了佛教的接引。

圖6 一人胡舞 [17]

安伽墓圍屏一共有12幅基本等大小的長(zhǎng)方形構(gòu)圖，左右各三，后屏有六。后屏一、二、六和右屏中間第二幅均為宴飲圖，均有跳胡舞，因此樂(lè)器的核心作用是伴奏。依據(jù)《西安發(fā)現(xiàn)的北周安伽墓》一文的提法，這四幅圖分別是樂(lè)舞圖、宴飲狩獵圖、居家宴飲舞蹈圖、宴飲舞蹈圖。

這幾幅圖與其他粟特人墓葬圖像相比，更多地表現(xiàn)了粟特人日常生活的場(chǎng)景，因此可以將這種樂(lè)舞行為理解為他們的日常生活行為。

安伽墓的樂(lè)舞圖內(nèi)容只表現(xiàn)不同場(chǎng)合的宴飲，第一幅樂(lè)器為琵琶與箜篌，樂(lè)人在帳下主人的兩側(cè)，都單腿搭在床邊而盤坐，跳舞者在正前方，似乎是主客之間的娛樂(lè)。第二幅是琵琶、箜篌與豎笛，《西安發(fā)現(xiàn)的北周安伽墓》[18]一文誤判為箜篌、豎笛與火不思，是一個(gè)野外狩獵嬉戲的場(chǎng)面，舞者為兩個(gè)比例較小的人，奏樂(lè)者就在舞者左側(cè)的氈子上坐奏，皆有冠，與其他幾幅畫面中樂(lè)人明顯不同。第三幅與第一幅類似，主人坐在帳下，但奏樂(lè)者在右側(cè)站立，從前到后依次為琵琶、箜篌與排簫。第四幅是主人坐在蒙古包樣帳篷里的氈上，舞者在前方，奏樂(lè)者在舞者左側(cè)氈上跪坐，所持樂(lè)器從前到后依次為細(xì)腰鼓、橫笛與琵琶（見圖6）。

上述五組圖像，第一組具有明顯的祆教儀式性，其余均為宴飲娛樂(lè)性質(zhì)（見表 2）。

表2：安伽墓樂(lè)器與舞者分組

圖7 門框樂(lè)舞圖 [19]

圖8 窗欞樂(lè)舞圖 [20]

3.史君墓

史君墓的樂(lè)舞圖出現(xiàn)在三個(gè)不同象征意義的地方：墓門門框、石堂窗欞上方與石堂墻板上。如果說(shuō)安伽墓的圍屏造型還是和天水接近，那么在史君墓已經(jīng)變成了完全中原樣式的房子（石堂）。

在門框上出現(xiàn)了左右各5個(gè)樂(lè)伎。能識(shí)別的手持樂(lè)器包括琵琶、箜篌、橫笛、篳篥，對(duì)應(yīng)琵琶、排簫、海螺，這是第一組組合（圖7）。

第二組組合在窗欞，左側(cè)為箜篌、琵琶、橫笛、排簫，與之對(duì)應(yīng)的是琵琶、細(xì)腰鼓、鈸、篳篥，與前述門框造像一樣，史君墓這兩種風(fēng)格的樂(lè)舞圖像在其他墓葬中再?zèng)]有出現(xiàn)（圖8）。

上述兩組組合未有舞者的參與，與地上現(xiàn)實(shí)生活對(duì)應(yīng)，從大門到居室的門，具有賓客的性質(zhì)。接下來(lái)的四組則不同，第三組在石堂的畫則具有宴飲性質(zhì)，與安伽墓圖像接近，有胡騰舞的表演助興。圍繞主人的樂(lè)隊(duì)組合與亭外圍繞胡騰舞的樂(lè)隊(duì)組合在主人的視野里相互呼應(yīng)，成為一體。圍繞在主人身邊左側(cè)的一個(gè)站持箜篌，右側(cè)的兩個(gè)坐彈琵琶，一個(gè)坐著吹篳篥。在亭子前臺(tái)階下則是一個(gè)擊鼓、一個(gè)鼓掌，舞者在起舞（見圖9）。

第四、五組是圍坐一起的宴飲，上部五個(gè)伎樂(lè)人在男性宴飲者圍坐的氈子后方，左側(cè)是持琵琶與箜篌，右側(cè)是持琵琶、橫笛與腰鼓。下部持琵琶、箜篌與笙的三人組合分立在女性宴飲者兩側(cè)（見圖10）。

圖9 庭院樂(lè)舞[21]

圖10 田園樂(lè)舞[22]

圖11 飛天接引樂(lè)舞[23]

第六組仍然是在石堂壁畫，但出現(xiàn)在接引進(jìn)入天國(guó)，是奏樂(lè)的伎樂(lè)飛天，在飛馬的左側(cè)飛天所持樂(lè)器為橫笛，在飛馬右上側(cè)也是整幅構(gòu)圖的右上角是手持琵琶的飛天，飛馬的右側(cè)是演奏橫笛飛天，飛馬下方飛天手持箜篌、排簫，她們都沉浸在演奏的音樂(lè)中，展開的雙翼飛翔在飛馬的周圍（見圖11）。

史君墓的六組樂(lè)舞圖與安伽墓相比，在葬具造型上已經(jīng)由床突破為堂，是一個(gè)完整的中原建筑。樂(lè)隊(duì)的組合形態(tài)穩(wěn)定，兩個(gè)組合中出現(xiàn)胡騰舞。門框更具有儀式性含義，在窗欞上左右呼應(yīng)對(duì)稱的一組必須要考慮到門和窗存在的含義，加之窗下左右呼應(yīng)的祆教典型圖像，樂(lè)隊(duì)組合的儀式性意義也就更加凸顯出來(lái)。但與安伽墓在門楣上完整的火壇形象相比，分離的火壇使祆教祭祀的神圣感被降低了，在第六組樂(lè)舞圖對(duì)應(yīng)的有翼飛天，天國(guó)的接引也使佛教意味得到了強(qiáng)化。

史君墓樂(lè)隊(duì)的配置如下表所示（見表3）。

表3：史君墓樂(lè)隊(duì)配置與方法邏輯

圖12 石槨內(nèi)壁浮雕[24]

圖13 石槨下方槨座門楣壁龕浮雕[25]

圖14 石槨下方前壁壸門浮雕[26]

與安伽墓相比，史君墓的構(gòu)圖和故事邏輯使佛教意味貫穿始終，中原元素增加，樂(lè)器被擴(kuò)充，樂(lè)舞的場(chǎng)合沒(méi)有了狩獵。

4.虞弘墓

虞弘墓的樂(lè)舞圖像出現(xiàn)在石槨內(nèi)外多處，與前述幾個(gè)墓葬圖像相比，在石槨內(nèi)正中的樂(lè)舞圖是完整的歌舞組合，除此之外是單獨(dú)的三人舞蹈（見圖12），單獨(dú)的站立者演奏琵琶。

在石槨下方槨座門楣壁龕浮雕中，兩兩相對(duì)的站立人物有五組為樂(lè)舞形象，組合分別為橫笛與琵琶、五弦與胡舞、橫笛與細(xì)腰鼓、箜篌與銅鈸、胡舞與橫笛（見圖13）。石槨下方前壁壸門內(nèi)飲酒吹角兩幅。后壁有兩幅，一幅觀舞，一幅演奏琵琶（見圖14）。

一個(gè)完整文化體系被分解，而另一個(gè)新的體系被建構(gòu)。具有生活氣息的飲酒、奏樂(lè)與跳舞被分散在獨(dú)立的雙人構(gòu)圖中，完整的樂(lè)舞宴飲僅有正壁一幅。在正壁，主人的位置被移到了石槨的正中，具有了中心和對(duì)稱的文化概念。這種構(gòu)圖的改變無(wú)疑具有重要的意義，粟特文化已經(jīng)和諧地融于中原正統(tǒng)文化的話語(yǔ)體系中。

畫面中心是舞者，樂(lè)人分布跪坐在兩側(cè)，分為兩個(gè)層次。第一層次是離舞者最近的兩個(gè)小方氈子上單獨(dú)的樂(lè)人，左側(cè)演奏箜篌，右側(cè)演奏琵琶。第二層次是靠后的大一點(diǎn)的長(zhǎng)方形的氈子，左側(cè)是演奏細(xì)腰鼓與鈸，右側(cè)是排簫與豎吹管樂(lè)器，因?yàn)閳D像刻畫清晰，可看到吹奏管樂(lè)器者手型類似現(xiàn)在新疆演奏斯不孜額的手型。這種樂(lè)隊(duì)的組合方式還是把琵琶、箜篌的核心作用凸顯出來(lái)（見圖15）。

當(dāng)然在虞弘墓也能看到樂(lè)人民族身份的不同，雖然在石槨圖像中的樂(lè)人均為胡人形象，但從樂(lè)俑的形象可以看到，樂(lè)俑七男三女均為漢人，所持樂(lè)器為琵琶、箜篌、篳篥、排簫、笙、笛、鈸（見圖16，表4）。

圖15 胡騰舞浮雕 [27]

圖 16 樂(lè)俑 [28]

表4：虞弘墓中的樂(lè)舞與樂(lè)器

在虞弘墓圖像中，琵琶、箜篌的組合依然在最主要的位置與漢人樂(lè)俑中存在，但笙、鈸的中原特征，尤其是角的大量出現(xiàn)，顯然具有了鮮卑元素。文化雜糅與融合在不斷發(fā)生。

與史君墓相比，史君墓石堂外圍的人生歷程圖像與死后升天進(jìn)入佛國(guó)相對(duì)應(yīng)，虞弘墓則是在石槨內(nèi)壁描繪了與人間一致的生活場(chǎng)景供死后享受。這是兩種不同的生死觀念。當(dāng)然，在虞弘墓，祆教最具有代表性的火壇圖像在構(gòu)圖中被設(shè)置在了石槨正面底座下排圖像的中間。從安伽墓的門楣到史君墓的窗欞下，再到虞弘墓的底座，祆教圖像逐漸沉下來(lái)，但值得玩味的是，這三個(gè)墓主人卻都是祆教和粟特聚落的領(lǐng)頭人。

如此，我們可以對(duì)粟特石葬具作一簡(jiǎn)要的總結(jié)：粟特石葬具從北朝到隋，主要分布在天水、西安、太原、洛陽(yáng)、安陽(yáng)、青州等過(guò)去的粟特聚居區(qū)；石葬具呈現(xiàn)出圍屏、雙闕、石?。ㄊ?、石室）幾種造型；樂(lè)舞圖像與祆教符號(hào)并存，有的同時(shí)還有樂(lè)俑；樂(lè)舞圖像的方位與圖像內(nèi)容有一定的對(duì)應(yīng)關(guān)系，一般是圍屏具有故事性，底座是裝飾性的；墓主人有銘文記載的均為薩寶（薩保、薩?。?。樂(lè)舞組合有簡(jiǎn)單有復(fù)雜，但核心是圍繞琵琶與箜篌的不同伴奏組合，舞蹈未見胡旋女，但胡騰的特征明顯，大概是胡旋與胡騰除了舞者性別差異外，舞蹈功能也略有不同，胡騰多自?shī)?，胡旋多娛人，所以在燕?lè)的記載中，獨(dú)見胡旋而未見胡騰，但在墓葬圖像中又僅見胡騰而不見胡旋。而在敦煌唐代壁畫中則多見胡旋類形態(tài)而不見胡騰類。

除此之外，歷史文獻(xiàn)對(duì)粟特人及其后裔在朝中為官與樂(lè)舞藝術(shù)領(lǐng)域人才的記錄很多，這在任方冰《中古入華粟特樂(lè)舞及其影響》一文中已有論證[29]。粟特人已經(jīng)融為中華民族的一份子，粟特人帶來(lái)的樂(lè)舞也成為中古樂(lè)舞的有機(jī)組成部分。

二、撒馬爾罕·長(zhǎng)安：交往與禮儀中的胡旋女

粟特商人與中原的交往不僅是前述墓葬所見樂(lè)舞宴飲與中原為官的個(gè)人存在，也表現(xiàn)在更高一層，粟特地區(qū)首領(lǐng)與中原的政治互動(dòng)與交往，這種交往更具有宏觀社會(huì)意義。典型的資料首先是1965年由蘇聯(lián)考古隊(duì)在撒馬爾罕發(fā)掘的大使廳壁畫上對(duì)中原帝王的描繪，其次是《冊(cè)府元龜》中對(duì)粟特地區(qū)進(jìn)獻(xiàn)“胡旋女”等貢禮的記載。

圖17 大使廳武則天泛舟與唐高宗狩獵圖[30]

圖18 大使廳壁畫示意圖[31]

（一）撒馬爾罕·大使廳·壁畫

據(jù)康馬泰研究，撒馬爾罕大使廳的壁畫應(yīng)該是在656年到675/676年完成，大使廳北墻繪制了唐高宗與武則天的形象[32]（見圖17）。

法國(guó)著名考古學(xué)家葛樂(lè)耐（Frantz Grenet）在《駛向撒馬爾罕的金色旅程》中這樣分析：

這四面墻是一個(gè)整體，反映的是粟特國(guó)王拂呼縵在位期間中亞的政治格局：墻上的突厥、唐朝、印度，都是給粟特帶來(lái)深刻影響的絲路大國(guó)。[33]

同書另一部分，他具體指出：

南墻為粟特王新年出行祭祖圖，東墻為印度大神克里希納的童年史詩(shī)，西墻為突厥武士和各國(guó)使臣大朝會(huì)，北墻為唐高宗獵豹和武則天泛舟。[34]

這一壁畫情況是與唐代杜佑《通典》對(duì)“何國(guó)”的記載[35]，以及《新唐書·西域下》記載[36]的內(nèi)容高度一致（見圖18）。而之所以繪制唐高宗與武則天的形象，應(yīng)當(dāng)與拂呼縵被授予康居都督府都督，得到大唐庇護(hù)有關(guān)[37]。在《唐會(huì)要》的記載中[38]，可以看到當(dāng)時(shí)粟特與唐帝國(guó)之間的隸屬關(guān)系。

這種政治交往一直持續(xù)著，從壁畫所屬的670年左右直到50年后的大唐開元年間，雖然粟特地區(qū)政權(quán)多有變動(dòng)，但與中原交好，以及頻繁的商業(yè)貿(mào)易往來(lái)則不斷。

因此，在絲路的西端，武則天與唐高宗的形象出現(xiàn)在粟特人的大使廳壁畫上，而在絲路的東端，獻(xiàn)胡旋女的事情被記錄下來(lái)，載入史冊(cè)。東西兩端跨越時(shí)空遙相呼應(yīng)。東西兩端的圖像與文獻(xiàn)相互印證，將一千三百多年前的政治交往情況如實(shí)地記錄下來(lái)。為我們今天尋找粟特與中原的交流提供了鮮活的例證。

（二）《冊(cè)府元龜》·獻(xiàn)胡旋女子

《冊(cè)府元龜》記錄了多條唐代粟特人獻(xiàn)“胡旋女”的史料。在朝貢部分的記載是：

唐玄宗開元七年五月俱宻國(guó)遣使獻(xiàn)胡旋女子及方物。

十五年五月，康國(guó)獻(xiàn)胡旋女子及豹，史國(guó)獻(xiàn)胡旋女子及蒲萄酒，安國(guó)獻(xiàn)馬。七月，突厥骨吐祿遣使獻(xiàn)馬及波斯錦，史國(guó)王阿忽必多遣使獻(xiàn)胡旋女子及豹。

十七年正月，米使獻(xiàn)胡旋女子三人及豹獅子各一，骨咄俟斤遣男骨都施來(lái)朝獻(xiàn)馬二匹。[39]

在褒異部分，重復(fù)記載了開元十七年的獻(xiàn)貢情況：

唐玄宗開元十七年，正月庚戌，骨咄俟斤遣男骨都施來(lái)朝，獻(xiàn)馬二疋，授郎將賜帛三十叚，放還蕃。甲寅，米國(guó)遣獻(xiàn)胡旋女子三人及豹子各一，賜帛百疋以遣之。[40]

上述史料記錄了開元年間從720年到729年獻(xiàn)胡旋女的情況。這一時(shí)期粟特地區(qū)并不平靜，獻(xiàn)胡旋女以及其他貢禮是希望得到大唐的庇護(hù)，所獻(xiàn)均為大唐稀罕之物。從729年的記錄來(lái)看，胡旋女子僅三人，大體推斷前幾次所獻(xiàn)人數(shù)也不會(huì)太多，一方面說(shuō)明在粟特地區(qū)，胡旋舞舞蹈時(shí)，舞者人數(shù)應(yīng)該也不多，并且為女子，這與唐人詩(shī)歌以及敦煌壁畫對(duì)唐代舞蹈的呈現(xiàn)內(nèi)容基本一致。

粟特人與大唐的商業(yè)往來(lái)與交往已經(jīng)上升到了政治層面，直到755年安史之亂發(fā)生。這一交往過(guò)程有著一個(gè)漫長(zhǎng)的、從民間到官方的鋪墊。

三、宮廷燕樂(lè)·音聲供養(yǎng)：胡旋在唐人生活中的傳播與流變

與胡旋有關(guān)的唐代文獻(xiàn)中，最能反映唐人生活的是詩(shī)歌中詳實(shí)的記錄，其次是正史文獻(xiàn)。

（一）宮廷燕樂(lè)·粟特樂(lè)舞

對(duì)于胡旋的熱愛(ài)，其源頭還是隋代的《七部樂(lè)》，這一皇家的決定，開啟了現(xiàn)在來(lái)看的一個(gè)互鑒共進(jìn)的閘門，東西音樂(lè)文化交流得到了國(guó)家體系的認(rèn)同。

始開皇初定令，置《七部樂(lè)》：一曰《國(guó)伎》，二曰《清商伎》，三曰《高麗伎》，四曰《天竺伎》，五曰《安國(guó)伎》，六曰《龜茲伎》，七曰《文康伎》。又雜有疏勒、扶南、康國(guó)、百濟(jì)、突厥、新羅、倭國(guó)等伎。其后牛弘請(qǐng)存《鞞》《鐸》《巾》《拂》等四舞，與新伎并陳。因稱：“四舞，按漢、魏以來(lái)，并施于宴饗?！盵41]

在本條文獻(xiàn)中，康國(guó)樂(lè)還只是《七部樂(lè)》之外與疏勒、扶南、百濟(jì)、突厥、新羅、倭國(guó)等伎并置的樂(lè)舞，與中原傳統(tǒng)的《鞞》《鐸》《巾》《拂》四舞一起作為宴饗用樂(lè)。確切的粟特樂(lè)舞還只有《安國(guó)伎》，但在《九部樂(lè)》確立時(shí)，胡樂(lè)的比重繼續(xù)擴(kuò)大。

及大業(yè)中，煬帝乃定《清樂(lè)》《西涼》《龜茲》《天竺》《康國(guó)》《疏勒》《安國(guó)》《高麗》《禮畢》，以為《九部》。[42]

《康國(guó)樂(lè)》正式進(jìn)入九部樂(lè)體系。在《新唐書·志第十一》記錄了唐代對(duì)隋代九部樂(lè)的沿襲：“高祖即位，仍隋制設(shè)九部樂(lè)?！?/p>

在《舊唐書》中則有多處文獻(xiàn)記錄了《九部樂(lè)》的實(shí)際使用情況。

卷四·本紀(jì)第四：是日，敕中書門下五品已上諸司長(zhǎng)官、尚書省侍郎并諸親三等已上，并詣沛王宅設(shè)宴禮，奏《九部樂(lè)》。[43]

卷五·本紀(jì)第五：癸酉，宴群臣，陳《九部樂(lè)》，賜物有差，日昳而罷。[44]

卷九·本紀(jì)第九：十四載春三月丙寅，宴群臣于勤政樓，奏《九部樂(lè)》。[45]

卷十三·本紀(jì)第十三：甲寅，地震。宴群臣于麟德殿，設(shè)《九部樂(lè)》，內(nèi)出舞馬，上賦詩(shī)一章，群臣屬和。[46]

卷二十八·志第八：永徽二年十一月，高宗親祀南郊，黃門侍郎宇文節(jié)奏言：“依儀，明日朝群臣，除樂(lè)懸，請(qǐng)奏《九部樂(lè)》?！盵47]

卷五十九·列傳第九：和遣司馬高士廉奉表請(qǐng)入朝，詔許之。高祖遣其子師利迎之。及謁見，高祖為之興，引入臥內(nèi)，語(yǔ)及平生，甚歡，奏《九部樂(lè)》以饗之，拜左武候大將軍。[48]

卷一百九十一·列傳第一百四十一：高宗在宮，為文德太后追福，造慈恩寺及翻經(jīng)院，內(nèi)出大幡，敕《九部樂(lè)》及京城諸寺幡蓋眾伎，送玄奘及所翻經(jīng)像、諸高僧等入住慈恩寺。[49]

卷一百九十四·列傳第一百四十四：武德元年，始畢使骨咄祿特勤來(lái)朝，宴于太極殿，奏《九部樂(lè)》，賚錦彩布絹各有差。[50]

卷一百九十七·列傳第一百四十七：武德六年，其王范梵志遣使來(lái)朝。八年，又遣使獻(xiàn)方物。高祖為設(shè)《九部樂(lè)》以宴之，及賜其王錦彩。[51]

《九部樂(lè)》被廣泛使用于“宴群臣”“來(lái)朝”，還有一例“敕”給慈恩寺。通過(guò)這種經(jīng)常性的使用，《九部樂(lè)》也就成了朝中文武百官熟悉的樂(lè)舞形式，上行下效也就不可避免。

而在《舊唐書·卷二十九·志第九》中明確指出，《九部樂(lè)》中《康國(guó)樂(lè)》的舞蹈部分是《胡旋》：

《康國(guó)樂(lè)》，工人皂絲布頭巾，緋絲布袍，錦領(lǐng)。舞二人，緋襖，錦領(lǐng)袖，綠綾渾襠袴，赤皮靴，白袴帑。舞急轉(zhuǎn)如風(fēng)，俗謂之胡旋。樂(lè)用笛二，正鼓一，和鼓一，銅拔一。[52]

上述正史文獻(xiàn)記載呈現(xiàn)出一個(gè)比較清晰的節(jié)點(diǎn)，粟特樂(lè)舞以安國(guó)樂(lè)與康國(guó)樂(lè)為核心進(jìn)入中原禮樂(lè)體系的標(biāo)志是隋代《七部樂(lè)》和《九部樂(lè)》在國(guó)家制度下的確立并在唐代被廣泛使用，而《胡旋》就是其中《康國(guó)樂(lè)》的部分。

《十部樂(lè)》則是因?yàn)閷?shí)際需要自然擴(kuò)充而成，《新唐書》有記載：

卷二十一·志第十一：隋樂(lè)，每奏九部樂(lè)終，輒奏《文康樂(lè)》，一曰《禮畢》。虁騰時(shí)，命削去之，其后遂亡。及平高昌，收其樂(lè)。有豎箜篌、銅角，一；琵琶、五弦、橫笛、簫、觱篥、答臘鼓、腰鼓、雞婁鼓、羯鼓，皆二人。工人布巾，袷袍，錦襟，金銅帶，畫绔。舞者二人，黃袍袖，練襦，五色絳帶，金銅耳珰；赤鞾。自是初有十部樂(lè)。[53]

（二）詩(shī)歌·胡旋女

唐代詩(shī)人白居易、元稹各有一首新樂(lè)府《胡旋女》。在白居易的詩(shī)中[54]，我們看到了不同于漢代以來(lái)中原舞蹈的新的藝術(shù)特征——旋轉(zhuǎn)，同時(shí)詩(shī)中也明確指出胡旋女的家鄉(xiāng)是“康居”。白居易出生于唐代宗大歷七年（772）正月，卒于武宗會(huì)昌六年（846）八月，一生歷經(jīng)了8個(gè)皇帝，官至翰林學(xué)士、左贊善大夫，死后贈(zèng)尚書右仆射，他的詩(shī)歌如實(shí)記錄了他的官宦貴族生涯中的歌舞生活。

元稹與白居易同時(shí)期，生于唐代宗大歷十四年（779）二月，卒于文宗大和五年（831）七月，歷經(jīng)7個(gè)皇帝。與白居易同科及第，并結(jié)為終生詩(shī)友，二人共同倡導(dǎo)新樂(lè)府運(yùn)動(dòng)，世稱“元白”，晚年官至武昌節(jié)度使等職，死后追贈(zèng)尚書右仆射，他的詩(shī)歌的紀(jì)實(shí)意義不可小覷。

在元稹的詩(shī)中[55]，不僅描寫了旋轉(zhuǎn)，“胡人獻(xiàn)女能胡旋”一句也道出了胡旋女的來(lái)源。鑒于元稹的身份，其詩(shī)歌呈現(xiàn)歷史史實(shí)的可靠性當(dāng)無(wú)疑，并且這一描述與上文《冊(cè)府元龜》中“獻(xiàn)胡旋女”文獻(xiàn)互相印證。

另外一首岑參的詩(shī)歌《田使君美人舞如蓮花北誕歌》[56]，則描寫了漢人跳胡旋的盛況。這首詩(shī)約作于唐肅宗至德初（756—757），是作者參加田使君舉辦的宴會(huì)，欣賞了表演而作。

（三）敦煌壁畫·胡旋舞

除了上述文獻(xiàn)，“胡旋舞”被提及最多的就是敦煌壁畫了，壁畫中大量的舞姿滋養(yǎng)了“敦煌樂(lè)舞”的創(chuàng)立與發(fā)展。但對(duì)于敦煌壁畫“胡旋舞”的認(rèn)定卻眾說(shuō)紛紜。胡同慶、王羲芝的《敦煌壁畫“胡旋舞”是非研究之述評(píng)》一文梳理了1980年到2010年對(duì)這一問(wèn)題研究的各家觀點(diǎn)。王克芬、董錫玖、彭松、段文杰等老一輩專家學(xué)者與后來(lái)者對(duì)這一問(wèn)題作了大量的探索，早期的研究主要集中在220窟的圖像上，直到2007年李重申、李金梅，2010年解梅、陳紅等研究者將圖像范圍擴(kuò)大到112、12、156、61、332、334、331、335、341、129、180、215、194、197等窟，但所有爭(zhēng)論都沒(méi)有最后結(jié)論。筆者認(rèn)為我們大概忽略了一個(gè)重要的條件——誰(shuí)來(lái)規(guī)定佛教的舞蹈？我們不得不回顧前文所列舉的一條文獻(xiàn)。

《舊唐書·卷一百九十一》記載：高宗在宮，為文德太后追福，造慈恩寺及翻經(jīng)院，內(nèi)出大幡，敕《九部樂(lè)》及京城諸寺幡蓋眾伎，送玄奘及所翻經(jīng)像、諸高僧等入住慈恩寺。

這件事情發(fā)生在初唐高宗顯慶元年前也就是高宗永徽年間，大約在650—656年之間，距離天寶末年約有百年，在賜樂(lè)行為發(fā)生以后，敦煌經(jīng)變畫中逐漸出現(xiàn)說(shuō)法圖中的樂(lè)舞場(chǎng)面，從“國(guó)家在場(chǎng)”的角度考慮，最起碼為我們提供了一條線索，即《九部樂(lè)》與敦煌壁畫中舞蹈形象的直接關(guān)聯(lián)的可能。我們?cè)賮?lái)看看《新唐書》對(duì)《九部樂(lè)》中舞者與樂(lè)工的描述：

《清商伎》……舞者四人，并習(xí)《巴渝舞》。

《西涼伎》……白舞一人，方舞四人。

《天竺伎》……舞者二人。

《高麗伎》……胡旋舞，舞者立球上，旋轉(zhuǎn)如風(fēng)。

《龜茲伎》……舞者四人。

《安國(guó)伎》……舞者二人。

《疏勒伎》……舞者二人。

《康國(guó)伎》……舞者二人。

九部樂(lè)終，輒奏《文康樂(lè)》，一曰《禮畢》。[57]

從舞者人數(shù)來(lái)看，天竺、安國(guó)、康國(guó)為二人，清商、西涼、龜茲為四人，當(dāng)然在這個(gè)文獻(xiàn)里，胡旋被放到了高麗樂(lè)中。

在《舊唐書》中這樣描述：

《西涼樂(lè)》……白舞一人，方舞四人。白舞今闕。方舞四人。

《高麗樂(lè)》……舞者四人。

《天竺樂(lè)》……舞二人。

《高昌樂(lè)》舞二人。

《龜茲樂(lè)》……舞者四人。

《疏勒樂(lè)》……舞二人。

《康國(guó)樂(lè)》……舞二人，緋襖，錦領(lǐng)袖，綠綾渾襠袴，赤皮靴，白袴帑。舞急轉(zhuǎn)如風(fēng)，俗謂之胡旋。

《安國(guó)樂(lè)》……舞二人。[58]

《天竺樂(lè)》《高昌樂(lè)》《疏勒樂(lè)》《康國(guó)樂(lè)》《安國(guó)樂(lè)》為二人舞，《西涼樂(lè)》《高麗樂(lè)》《龜茲樂(lè)》為四人舞。

非常巧合的是，敦煌壁畫舞蹈以單人、雙人、四人為主。如此，我們大體可以推斷出唐代敦煌壁畫應(yīng)該具有上述各種舞蹈，并非早期研究所指出的第220、341、335、213、194、217等大量洞窟中所繪的舞姿都是“胡旋舞”[59]。但在文獻(xiàn)中準(zhǔn)確有名稱的舞蹈卻僅提到“胡旋”，無(wú)論所屬是《高麗樂(lè)》還是《康國(guó)樂(lè)》，所以我們也應(yīng)該看到唐代歌、舞、樂(lè)一體的形態(tài)中，敦煌壁畫舞蹈以《天竺樂(lè)》《高昌樂(lè)》《疏勒樂(lè)》等來(lái)命名可能更加符合歷史史實(shí)。

結(jié)語(yǔ)

胡旋舞通過(guò)四種形式出現(xiàn)在今人的視野中：一是唐代詩(shī)歌；二是古代文獻(xiàn)；三是近20年來(lái)出土的粟特人墓葬中的樂(lè)舞圖像；四是敦煌樂(lè)舞圖像。

這四種不同材料基本看出胡旋舞是粟特人文化的一部分，對(duì)應(yīng)了以“胡旋舞”為表現(xiàn)形式的粟特文化融入中原文化的不同階段。北朝墓葬圖像的信息最早，均為粟特人墓葬圖像，是粟特樂(lè)舞粟特人持有時(shí)期；史書《冊(cè)府元龜》記錄了唐開元年間粟特人獻(xiàn)胡旋女的事情，直指文化傳播中的國(guó)家在場(chǎng)；唐代詩(shī)歌記錄了安史之亂前胡旋舞在唐朝人貴族生活中的盛行；敦煌壁畫則真實(shí)反映了胡舞、胡樂(lè)進(jìn)入《新唐書》《舊唐書》所載部樂(lè)后，在帝王崇佛觀念之下對(duì)佛教繪畫中樂(lè)舞場(chǎng)面設(shè)計(jì)的影響。

通過(guò)上述不同的資料，可以大致勾勒出“胡旋”的歷史文化生態(tài)：

（一）頂層互動(dòng)：撒馬爾罕大使廳壁畫中唐高宗與武則天的出現(xiàn)，《冊(cè)府元龜》中“獻(xiàn)胡旋女”；

（二） 制度規(guī)范：宮廷用樂(lè)中的粟特樂(lè)舞——《康國(guó)樂(lè)》或《高麗樂(lè)》中的胡旋；

（三）社會(huì)存在：粟特人墓葬中的樂(lè)舞圖像——唐詩(shī)中的胡旋女；

（四）繼續(xù)發(fā)展傳播：敦煌壁畫中的“胡旋”類樂(lè)舞。

上述材料所見胡旋舞傳播與盛行的原因基礎(chǔ)是粟特人的商業(yè)與貿(mào)易所帶來(lái)的暢通的傳播途徑，而進(jìn)獻(xiàn)“胡旋女”的政治交往手段成為“胡旋舞”從民間上升到國(guó)家層面，合禮進(jìn)入中原禮樂(lè)體系，并成為燕樂(lè)的核心成分的關(guān)鍵。這何嘗又不是在中古中國(guó)發(fā)生過(guò)的“互鑒共進(jìn)”呢？

【注 釋】

[1]《隋書·卷十五·志第十》：始開皇初定令，置七部樂(lè)：一曰國(guó)伎，二曰淸商伎，三曰高麗伎，四曰天竺伎，五曰安國(guó)伎，六曰龜茲伎，七曰文康伎。又雜有疎勒、扶南、康國(guó)、百濟(jì)、突厥、新羅、倭國(guó)等伎?！按髽I(yè)中，煬帝乃定淸樂(lè)、西涼、龜茲、天竺、康國(guó)、疏勒、安國(guó)、高麗、禮畢，以爲(wèi)九部。樂(lè)器工衣創(chuàng)造旣成，大備于茲矣。

[2]《隋書·卷十五·志第十》：康國(guó)樂(lè)，工人皂絲布頭巾，緋絲布袍，錦領(lǐng)。舞二人，緋襖，錦領(lǐng)袖，綠綾渾襠袴，赤皮靴，白袴帑。舞急轉(zhuǎn)如風(fēng)，俗謂之胡旋。樂(lè)用笛二，正鼓一，和鼓一，銅拔一。

[3]圖像來(lái)源：榮新江.中古中國(guó)與粟特文明[M].北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2014：4.

[4]相關(guān)研究見榮新江《北朝隋唐粟特人之遷徙及其聚落》《北朝隋唐粟特人之遷徙及其聚落補(bǔ)考》《西域粟特移民聚落考》《西域粟特移民聚落補(bǔ)考》《古代塔里木盆地周邊的粟特移民》等系列研究成果。

[5]馮培紅.絲綢之路隴右段粟特人蹤跡鉤沉[J].浙江大學(xué)學(xué)報(bào)（人文社會(huì)科學(xué)版），2016（5）：54-70.

[6][唐]杜佑.通典·卷一百九十三·邊防九.

[7]陳春聲主編.海陸交通與世界文明[M].北京：商務(wù)印書館，2013：80.

[8]甘肅天水市石馬坪（北周到隋）發(fā)掘于1982年；陜西西安安伽墓（北周）發(fā)掘于2000年；陜西西安史君墓（北周）發(fā)掘于2003年；山西太原虞弘墓（隋）發(fā)掘于1999年；河南洛陽(yáng)安備墓（隋）發(fā)掘于2007年；國(guó)博收藏房型石?。ū背?012年捐贈(zèng)。

[9]安伽、史君、虞弘墓均有墓志出土。

[10]圖像來(lái)源：張卉英.天水市發(fā)現(xiàn)隋唐屏風(fēng)石棺床墓[J].考古，1992（1）：47.

[11]圖像來(lái)源：雍際春.天水出土石棺床與絲綢之路上的粟特人[N].甘肅日?qǐng)?bào)，2018-01-02.

[12]《舊唐書·志第二十二·職官一》：流內(nèi)九品三十階之內(nèi)，又有視流內(nèi)起居，五品至從九品。初以薩寶府、親王國(guó)官及三師、三公、開府、嗣郡王、上柱國(guó)已下護(hù)軍勛官帶職事者府官等品。開元初，一切罷之。今唯有薩寶、祅正二官而已。又有流外自勛品以至九品，以為諸司令史、贊者、典謁、亭長(zhǎng)、掌固等品。視流外亦自勛品至九品，開元初唯留薩寶祅祝及府史，余亦罷之。

《通典·卷十九·職官一》：大唐自流內(nèi)以上，并因隋制。又置視正五品、視從七品，以署薩寶及正祓，謂之視流內(nèi)?！锻ǖ洹ぞ硭氖ぢ毠俣罚阂曊迤罚核_寶 視從七品：薩寶府祆正。

[13][宋]歐陽(yáng)修撰.新唐書·卷二百二十一·列傳第一百四十六下·西域下[M].北京：中華書局，1975：6243.

[14][15]圖像來(lái)源：陜西省考古研究所.西安北周安伽墓[M].北京：文物出版社，2003.

[16]甘肅天水市博物館：李寧民，王來(lái)全.粟特人的石榻——天水隋代屏風(fēng)彩繪石棺床[N].光明日?qǐng)?bào)，2013-08-03，第12版.

[17]圖像來(lái)源：陜西省考古研究所.西安北周安伽墓[M].北京：文物出版社，2003.

[18]尹申平，邢福來(lái)，李明.西安發(fā)現(xiàn)的北周安伽墓[J].文物，北京：2001：4-26+110+2+1.

[19][20][21][22][23]圖像來(lái)源：西安市文物保護(hù)考古研究院編著.北周史君墓[M].北京：文物出版社，2014.

[24][25][26][27][28]圖像來(lái)源：山西省考古研究所等編著.太原隋虞弘墓[M].北京：文物出版社，2005.

[29]任方冰.中古入華粟特樂(lè)舞及其影響[J].音樂(lè)研究，2016（4）：19-30.

[30]圖像來(lái)源：〔法〕葛樂(lè)耐.駛向撒馬爾罕的金色旅程[M].毛銘譯，桂林：漓江出版社，2016：47.

[31]圖像來(lái)源：〔法〕葛樂(lè)耐.駛向撒馬爾罕的金色旅程[M].毛銘譯，桂林：漓江出版社，2016：47.

[32]〔意〕康馬泰.唐風(fēng)吹拂撒馬爾罕[M].毛銘譯，桂林：漓江出版社，2016：17.

[33][34]〔法〕葛樂(lè)耐.駛向撒馬爾罕的金色旅程[M].毛銘譯，桂林：漓江出版社，2016：47，23.

[35]通典·卷一百九十三·邊防九記載：（何國(guó)）國(guó)城樓北壁繪華夏天子，西壁則畫波斯、拂菻諸國(guó)王，東壁則畫突厥、婆羅門諸國(guó)王。

[36]北繪中華古帝，東突厥、婆羅門，西波斯、拂菻等諸王。

[37]《新唐書》：高宗永徽時(shí)，以其地為康居都督府，即授其王拂呼縵為都督。

[38]顯慶三年，高宗遣果毅、董寄生列其（康國(guó)）所居城為康居都督府，仍以其王拂呼縵為都督。

[39][40][宋]王欽若.冊(cè)府元龜·卷九百七十一·外臣部一十六·朝貢第四，卷九百七十五·外臣部二十·褒異第三.明刻初印本.

[41][42][唐]魏徵等.隋書·卷十五·志第十[M].北京：中華書局，1975：376-377，377.

[43][后晉]劉昫等撰.舊唐書·卷四·本紀(jì)第四[M].北京：中華書局，1975：82.

[44]舊唐書·卷五·本紀(jì)第五.1975：89.

[45]舊唐書·卷九·本紀(jì)第九.1975：229.

[46]舊唐書·卷十三·本紀(jì)第十三.1975：364.

[47]舊唐書·卷二十八·志第八.1975：1046.

[48]舊唐書·卷五十九·列傳第九.1975：2326.

[49]舊唐書·卷一百九十一·列傳第一百四十一.1975：5109.

[50]舊唐書·卷一百九十四上·列傳第一百四十四上.1975：5153.

[51]舊唐書·卷一百九十七·列傳第一百四十七.1975：5269.

[52]舊唐書·卷二十九·志第九.1975：1071.

[53]新唐書·卷二十一·志第十一.1975：470-471.

[54] 白居易《胡旋女·戒近習(xí)也》：胡旋女，胡旋女。心應(yīng)弦，手應(yīng)鼓。弦鼓一聲雙袖舉，回雪飄飖轉(zhuǎn)蓬舞。左旋右轉(zhuǎn)不知疲，千匝萬(wàn)周無(wú)已時(shí)。人間物類無(wú)可比，奔車輪緩旋風(fēng)遲。曲終再拜謝天子，天子為之微啟齒。胡旋女，出康居，徒勞東來(lái)萬(wàn)里余。中原自有胡旋者，斗妙爭(zhēng)能爾不如。天寶季年時(shí)欲變，臣妾人人學(xué)圜轉(zhuǎn)。中有太真外祿山，二人最道能胡旋。梨花園中冊(cè)作妃，金雞障下養(yǎng)為兒。祿山胡旋迷君眼，兵過(guò)黃河疑未反。貴妃胡旋惑君心，死棄馬嵬念更深。從茲地軸天維轉(zhuǎn)，五十年來(lái)制不禁。胡旋女，莫空舞，數(shù)唱此歌悟明主。

[55]元稹《和李校書新題樂(lè)府十二首·胡旋女》 ：天寶欲末胡欲亂，胡人獻(xiàn)女能胡旋。旋得明王不覺(jué)迷，妖胡奄到長(zhǎng)生殿。胡旋之義世莫知，胡旋之容我能傳。蓬斷霜根羊角醫(yī)，竿戴朱盤火輪炫。驪珠進(jìn)珥逐龍星，虹量輕巾掣流電。潛鯨暗嗡笪海波，回風(fēng)亂舞當(dāng)空霰。萬(wàn)過(guò)其誰(shuí)辨終始，四座安能分背面?才人觀者相為言，承奉君恩在圓變。

[56]美人舞如蓮花旋，世人有眼應(yīng)未見。高堂滿地紅氍毹，試舞一曲天下無(wú)。此曲胡人傳入漢，諸客見之驚且嘆。慢臉?gòu)啥鹄w復(fù)秾，輕羅金縷花蔥蘢。回裾轉(zhuǎn)袖若飛雪，左鋋右鋋生旋風(fēng)。琵琶橫笛和未匝，花門山頭黃云合。忽作出塞入塞聲，白草胡沙寒颯颯。翻身入破如有神，前見后見回回新。始知諸曲不可比，采蓮落梅徒聒耳。世人學(xué)舞只是舞，恣態(tài)豈能得如此。

[57]新唐書·卷二十一·志第十一.1975：470.

[58]舊唐書·卷二十九·志第九.1975：1069-1071.

[59]解梅，陳紅.唐代的胡旋舞略談[J].蘭臺(tái)世界，2010（7）：78-79.