彭吉象

【內(nèi)容提要】比較藝術(shù)學(xué)作為一門新興學(xué)科，正應(yīng)運(yùn)而生。這既是中外文化藝術(shù)交流日益頻繁的需要，也是藝術(shù)學(xué)理論自身發(fā)展的需要；既是時(shí)代的呼喚與現(xiàn)實(shí)的要求，同時(shí)也是藝術(shù)學(xué)自身學(xué)科建設(shè)發(fā)展的要求。然而，比較藝術(shù)學(xué)迄今為止卻一直未能引起藝術(shù)學(xué)界主流的關(guān)注，我國比較藝術(shù)學(xué)學(xué)科體系的建設(shè)亟待加強(qiáng)。因此，本文特從比較藝術(shù)學(xué)的歷史與現(xiàn)狀出發(fā)，探討比較藝術(shù)學(xué)的學(xué)科定位與研究范圍。

改革開放四十多年來，中國對(duì)外文化交流取得了令人矚目的飛速發(fā)展，特別是“一帶一路”倡議更是具有重要的世界意義，在世界多極化、經(jīng)濟(jì)全球化、文化多樣化、社會(huì)信息化的今天，彰顯出人類社會(huì)的共同理想與美好追求。中外文化藝術(shù)的進(jìn)一步交流迫切需要比較藝術(shù)學(xué)這門新興學(xué)科的加盟。

與此同時(shí)，隨著2011年國務(wù)院學(xué)位委員會(huì)同意將藝術(shù)學(xué)升格為學(xué)科門類后，藝術(shù)學(xué)門類下轄藝術(shù)學(xué)理論、音樂與舞蹈學(xué)、戲劇與影視學(xué)、美術(shù)學(xué)、設(shè)計(jì)學(xué)等五個(gè)一級(jí)學(xué)科。在對(duì)外交流日益頻繁的今天，藝術(shù)學(xué)的五個(gè)一級(jí)學(xué)科都既要繼承弘揚(yáng)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，又要學(xué)習(xí)借鑒世界各國的先進(jìn)文化，同樣需要比較藝術(shù)學(xué)這門新興學(xué)科盡快發(fā)展。除此之外，為了進(jìn)一步充實(shí)與完善藝術(shù)學(xué)理論這個(gè)一級(jí)學(xué)科，也迫切需要比較藝術(shù)學(xué)這一門新興學(xué)科的加盟。

綜上所述，比較藝術(shù)學(xué)這門學(xué)科的應(yīng)運(yùn)而生，既是中外文化交流日益頻繁的需要，也是藝術(shù)學(xué)理論自身發(fā)展的需要；既是現(xiàn)實(shí)實(shí)踐的迫切要求，也是學(xué)科建設(shè)的迫切要求。

一、比較藝術(shù)學(xué)的歷史與現(xiàn)狀

眾所周知，雖然中外藝術(shù)都有著漫長悠久的歷史，但是，藝術(shù)學(xué)卻是一門十分年輕的學(xué)科。盡管中外歷史上早就有大量的藝術(shù)理論，各門類藝術(shù)也都有極其豐富的理論成果，但由于時(shí)代的局限，始終未能形成一門現(xiàn)代意義上的藝術(shù)學(xué)的科學(xué)體系。

據(jù)世界各地的考古發(fā)現(xiàn)，人類早期藝術(shù)至少已經(jīng)有了上萬年歷史。人類的藝術(shù)理論至少也有幾千年歷史，早在兩千多年前我國的先秦時(shí)期和西方的古希臘時(shí)期就已經(jīng)開始。正如德國思想家卡爾·雅斯貝爾斯所講到的那樣，在人類社會(huì)距今2500年前左右的那幾百年時(shí)間里，有一段被稱為人類的“軸心時(shí)代”的時(shí)間，在古老的中國、西方、印度和以色列等地區(qū)相繼出現(xiàn)了一批偉大的思想家、教育家，同時(shí)也是文藝?yán)碚摷遥麄兊乃枷胫两襁€在影響著世界各個(gè)地區(qū)與各個(gè)國家的人民。同樣，正是在兩千多年前的這個(gè)“軸心時(shí)代”，在世界的東方和西方也幾乎同時(shí)開始出現(xiàn)了早期形成系統(tǒng)的文藝?yán)碚?。特別是先秦時(shí)期孔子提出了“興于詩，立于禮，成于樂”的主張，把藝術(shù)視為道德教育的一種特殊方式或手段，奠定了中國古代教育“禮樂相濟(jì)”的理論基礎(chǔ)，把符合儒家之禮的藝術(shù)作為人生修養(yǎng)的重要方面。十分有趣的一個(gè)歷史現(xiàn)象就是，早在兩千多年前，以先秦時(shí)期的孔子和古希臘時(shí)期的柏拉圖為代表，東西方的大思想家和教育家們都不約而同地注意到藝術(shù)對(duì)于人類社會(huì)的意義和作用。這種現(xiàn)象的出現(xiàn)絕非偶然，它一方面說明人類各民族文化的歷史進(jìn)程具有某種驚人相似的共同規(guī)律；另一方面也說明藝術(shù)由于具有審美認(rèn)知、審美教育、審美娛樂等多種功能，確實(shí)能對(duì)社會(huì)生活發(fā)生多方面的作用和影響。因而，古代的思想家們才這樣重視藝術(shù)對(duì)培養(yǎng)和陶冶人所起的巨大作用。

雖然中外藝術(shù)與藝術(shù)理論有著漫長而悠久的歷史，但是，藝術(shù)學(xué)作為現(xiàn)代意義上的一門正式學(xué)科出現(xiàn)卻很晚。19世紀(jì)末葉，德國的康拉德·費(fèi)德勒（Konrlad Fiedler, 1841—1895）極力主張將美學(xué)與藝術(shù)學(xué)區(qū)分開來，認(rèn)為它們應(yīng)當(dāng)是兩門相互交叉而又各自獨(dú)立的學(xué)科，這才標(biāo)志著藝術(shù)學(xué)作為一門獨(dú)立學(xué)科的正式形成。費(fèi)德勒也因此被稱為“藝術(shù)學(xué)之父”。在他之后，德國的格羅塞（E Grosse, 1862—1927）著重從方法論上建立藝術(shù)科學(xué)，德國的狄索瓦（M.Dessoir, 1867—1947）和烏提茲（E.Vtit, 1883—1965）更是大力倡導(dǎo)普通藝術(shù)學(xué)的研究，確立了藝術(shù)學(xué)的學(xué)科地位。20世紀(jì)二三十年代，日本、蘇聯(lián)等國都相繼開展了對(duì)藝術(shù)學(xué)的研究和探討。我國老一輩藝術(shù)理論學(xué)者也都從不同角度對(duì)藝術(shù)學(xué)進(jìn)行了多方面的研究，特別是開始了對(duì)于中國藝術(shù)學(xué)的研究。最近幾十年來，藝術(shù)學(xué)研究在世界各國都有了較大的發(fā)展。改革開放以來，尤其是在20世紀(jì)90年代，我國高等院校學(xué)術(shù)界開始使用“藝術(shù)學(xué)”取代過去通用的“文藝學(xué)”，并且正式出版了《藝術(shù)學(xué)概論》《中國藝術(shù)學(xué)》等多種專著和教材。特別是2011年國務(wù)院學(xué)位委員會(huì)正式將藝術(shù)學(xué)列為一個(gè)學(xué)科門類，下轄“藝術(shù)學(xué)理論”等五個(gè)一級(jí)學(xué)科，更是標(biāo)志著藝術(shù)學(xué)在我國的快速發(fā)展。

上面我們簡(jiǎn)單概述了藝術(shù)學(xué)作為一門正式學(xué)科出現(xiàn)，至今只有一百多年的歷史，作為它的“兒子”、具有子學(xué)科性質(zhì)的比較藝術(shù)學(xué)自然出現(xiàn)得更晚了。一般認(rèn)為，1949年奧地利美術(shù)史家達(dá)戈貝爾·弗雷（Dagobert Frey, 1883—1962）出版了一部《比較藝術(shù)學(xué)基礎(chǔ)》，標(biāo)志著這門學(xué)科的誕生。顯然，比較藝術(shù)學(xué)問世僅僅只有幾十年時(shí)間，但是它在德國、日本和美國迅速發(fā)展起來。國外對(duì)于比較藝術(shù)學(xué)的研究，主要還是集中在各個(gè)具體的藝術(shù)種類上，例如比較美術(shù)學(xué)、比較戲劇學(xué)、比較音樂學(xué)等，尤其是其中的比較音樂學(xué)由于后來同人類學(xué)、社會(huì)學(xué)等學(xué)科密切結(jié)合，發(fā)展成為“音樂人類學(xué)”或者“音樂民族學(xué)”。

在中國，比較藝術(shù)學(xué)這個(gè)概念或者方法的提出，可以追溯到20世紀(jì)二三十年代。特別是我在北京大學(xué)哲學(xué)系美學(xué)專業(yè)攻讀研究生時(shí)的兩位導(dǎo)師朱光潛（1897—1986）與宗白華（1897—1986），由于他們兩位先生都具有深厚的國學(xué)傳統(tǒng)，青年時(shí)代又都留學(xué)德國，深受中西文化的熏陶，朱光潛先生在他早年的《談美》《悲劇心理學(xué)》《文藝心理學(xué)》等論著中，已經(jīng)涉及中西美學(xué)比較和中西藝術(shù)比較等方面的問題。宗白華先生更是在他的長篇論文《中西畫法的淵源與基礎(chǔ)》中，不但對(duì)于中西繪畫進(jìn)行了藝術(shù)比較，而且深入到中西傳統(tǒng)文化的異同中來尋找蘊(yùn)藏于其中的淵源與基礎(chǔ)，事實(shí)上，這種研究方法已經(jīng)達(dá)到了今天比較藝術(shù)學(xué)的高度。這個(gè)時(shí)期還應(yīng)該提到的是出生在四川溫江的中國音樂學(xué)家王光祈先生（1892—1936），他早年曾與李大釗等人共同發(fā)起成立“少年中國學(xué)會(huì)”，1920年留學(xué)德國，后來進(jìn)入柏林大學(xué)攻讀音樂學(xué)，先后發(fā)表了數(shù)十篇論文，其中包括《中西音樂之異同》《東西樂制之研究》等。尤其難能可貴的是早在那個(gè)時(shí)期，王光祈就已經(jīng)開始系統(tǒng)采用比較音樂學(xué)的方法，將東方音樂（主要是中國音樂）同西方音樂進(jìn)行比較研究，并且提出把世界各地區(qū)樂制劃分為“中國樂系”（五聲體系）、“希臘樂系”（七聲體系）、“波斯阿拉伯樂系”（四分之三音體系）等三大音樂體系的理論。從今天比較藝術(shù)學(xué)的角度來看，王光祈當(dāng)年的這些研究已經(jīng)達(dá)到了很高的水平！

由于種種原因，比較藝術(shù)學(xué)在中華人民共和國成立以后一直未能發(fā)展起來。直到1978年改革開放以后，在中國對(duì)外開放政策指引下，中外文化藝術(shù)交流日益頻繁，各種各樣的音樂舞蹈、戲劇影視、美術(shù)設(shè)計(jì)作品交流越來越多，尤其是我國高等院校同世界各國高校之間的合作交流日益增加，這種現(xiàn)實(shí)生活中對(duì)外交往增多的需要與改革開放時(shí)代的要求，成為20世紀(jì)八九十年代我國比較藝術(shù)學(xué)作為一門新興學(xué)科萌芽與成長的第一個(gè)重要原因。第二個(gè)重要原因是受到了比較文學(xué)迅速發(fā)展的影響，應(yīng)該指出，在歐洲早在19世紀(jì)末比較文學(xué)就已經(jīng)開始成為一門獨(dú)立學(xué)科。同比較藝術(shù)學(xué)相仿佛，雖然比較文學(xué)的方法在我們國家早已存在，但是形成一門學(xué)科卻相對(duì)較晚，20世紀(jì)上半葉，王國維、吳宓、聞一多、朱光潛、錢鐘書等一批學(xué)者分別撰寫比較文學(xué)專著或者開設(shè)比較文學(xué)課程，標(biāo)志著比較文學(xué)作為一門學(xué)科在中國的出現(xiàn)。然而，比較文學(xué)在中國的快速發(fā)展同樣是在改革開放以后，20世紀(jì)80年代才被稱為中國比較文學(xué)的新起點(diǎn)。1981年北京大學(xué)率先成立了比較文學(xué)研究會(huì)，之后相繼在南寧、深圳和青島等地舉辦了全國高校比較文學(xué)高研班，先后培養(yǎng)了全國400多名高校教師從事比較文學(xué)教學(xué)工作，正是在季羨林先生、朱光潛先生、楊周翰先生、樂黛云教授等人的大力倡導(dǎo)下，比較文學(xué)這門新興學(xué)科在我國高等院校得以廣泛開課，迅速發(fā)展起來。比較文學(xué)在我們國家的迅速發(fā)展，理所當(dāng)然地刺激和影響到我國一些學(xué)者開始正式提出比較藝術(shù)學(xué)這個(gè)名稱。與此同時(shí)，20世紀(jì)八九十年代我國比較藝術(shù)學(xué)作為一門新興學(xué)科萌芽與成長的第三個(gè)重要原因是改革開放以來我國藝術(shù)教育的迅猛發(fā)展。中華人民共和國成立以來，全國長期只有31所藝術(shù)專業(yè)院校直屬原文化部領(lǐng)導(dǎo)，為數(shù)眾多的普通高校如北京大學(xué)、清華大學(xué)等均沒有藝術(shù)學(xué)院。改革開放四十多年來，這種情況發(fā)生了巨大的變化，迄今為止全國已經(jīng)有近千所高等院校設(shè)立了藝術(shù)院系，在我國已經(jīng)逐漸形成了由以下四種形態(tài)共同組成的專業(yè)藝術(shù)教育體系，即：以傳統(tǒng)專業(yè)藝術(shù)院校如中央音樂學(xué)院，綜合藝術(shù)院校如南京藝術(shù)學(xué)院，師范大學(xué)藝術(shù)學(xué)院如北京師范大學(xué)藝術(shù)與傳媒學(xué)院，綜合大學(xué)藝術(shù)院系如北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院與清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院等四足鼎立構(gòu)成的我國高等專業(yè)藝術(shù)教育的嶄新局面。毫無疑問，改革開放以來，專業(yè)藝術(shù)教育在我國的迅猛發(fā)展，尤其是科研能力與學(xué)術(shù)隊(duì)伍強(qiáng)大的普通高等院校的加盟，大大促進(jìn)了藝術(shù)學(xué)理論的迅速發(fā)展，為比較藝術(shù)學(xué)作為一門新興學(xué)科在我國萌芽與成長準(zhǔn)備了學(xué)術(shù)隊(duì)伍與科研條件。綜上所述，時(shí)代的需要、比較文學(xué)的榜樣，以及藝術(shù)學(xué)自身發(fā)展的要求這樣三個(gè)主要原因，共同呼喚著比較藝術(shù)學(xué)的問世。

在以上諸種原因的共同催生下，20世紀(jì)90年代中國藝術(shù)研究院比較藝術(shù)研究所與剛剛成立的北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)系先后三次組織了“比較藝術(shù)研討會(huì)”。在此期間，中國文藝界重要的學(xué)術(shù)刊物《文藝研究》雜志先后發(fā)表了顧森的《中國的比較藝術(shù)學(xué)》、彭吉象的《走向跨文化綜合研究的比較藝術(shù)學(xué)》、李心峰的《比較藝術(shù)學(xué)：現(xiàn)狀與課題》、楊乃喬的《崛起的比較藝術(shù)學(xué)研究》、高建平的《藝術(shù)研究呼喚比較的視野》等數(shù)篇論文，開始涉及比較藝術(shù)學(xué)作為一門新興學(xué)科的學(xué)科定位，以及比較藝術(shù)學(xué)的研究范圍與比較視野，尤其是開始涉及比較藝術(shù)學(xué)跨文化研究等重要問題。在此之后，當(dāng)時(shí)擔(dān)任國務(wù)院學(xué)位委員會(huì)藝術(shù)學(xué)小組召集人的東南大學(xué)張道一教授（另一位藝術(shù)學(xué)小組召集人是已故的中央音樂學(xué)院老院長于潤洋教授）更是明確提出，應(yīng)該把比較藝術(shù)學(xué)放置在構(gòu)建整個(gè)藝術(shù)學(xué)學(xué)科體系框架之內(nèi)。但是，由于種種原因，此后一段時(shí)間比較藝術(shù)學(xué)無人問津，甚至中國藝術(shù)研究院原有的比較藝術(shù)研究所也被撤銷了。21世紀(jì)初全國只有少量學(xué)者還在從事比較藝術(shù)學(xué)的研究，其中特別需要提到的是東南大學(xué)藝術(shù)學(xué)院的李倍雷教授與赫云老師這對(duì)夫妻，他們不但長期堅(jiān)持比較藝術(shù)學(xué)的研究，撰寫了多篇論文，而且申請(qǐng)到2009年度國家哲學(xué)社會(huì)科學(xué)基金藝術(shù)學(xué)項(xiàng)目，該項(xiàng)課題研究成果《比較藝術(shù)學(xué)》由南京大學(xué)出版社于2013年出版，為我國比較藝術(shù)學(xué)學(xué)科體系建設(shè)提出了許多寶貴的建設(shè)性意見。但是，令人遺憾的是比較藝術(shù)學(xué)在我國長期以來一直處于邊緣地帶，迄今為止一直未能引起藝術(shù)學(xué)界主流的關(guān)注，至今仍然處于初創(chuàng)時(shí)期，尤其是相比于蓬勃發(fā)展的中國比較文學(xué)來看，更是差得很遠(yuǎn)！但是，由于前述的兩個(gè)原因，即中國對(duì)外開放的進(jìn)一步深入與藝術(shù)學(xué)升門類以后的迅速發(fā)展，比較藝術(shù)學(xué)當(dāng)前面臨著前所未有的大好時(shí)機(jī)，正是在這種情況下，我們把比較藝術(shù)學(xué)稱為一門應(yīng)運(yùn)而生的新興學(xué)科。

二、比較藝術(shù)學(xué)的學(xué)科定位

作為一門應(yīng)運(yùn)而生的新興學(xué)科，比較藝術(shù)學(xué)應(yīng)該如何來定位呢？毫無疑問，在這個(gè)方面比較藝術(shù)學(xué)首先應(yīng)該向比較文學(xué)學(xué)習(xí)。作為具有一百多年歷史的比較文學(xué)，它在文學(xué)中的定位，值得我們參考。一般來講，文學(xué)分為文學(xué)理論、文學(xué)史、文學(xué)批評(píng)、世界文學(xué)與比較文學(xué)等。與此相適應(yīng)，我們藝術(shù)學(xué)門類下屬五個(gè)一級(jí)學(xué)科，其中的一級(jí)學(xué)科藝術(shù)學(xué)理論也是下屬藝術(shù)理論、藝術(shù)史、藝術(shù)批評(píng)，以及比較藝術(shù)學(xué)；當(dāng)然，藝術(shù)學(xué)理論除開上述基礎(chǔ)學(xué)科外，還應(yīng)該包括一些應(yīng)用學(xué)科，諸如藝術(shù)管理學(xué)、藝術(shù)教育學(xué)等。綜上可知，比較藝術(shù)學(xué)應(yīng)該是藝術(shù)學(xué)門類下的一級(jí)學(xué)科藝術(shù)學(xué)理論之下的一個(gè)二級(jí)學(xué)科。

顧名思義，比較藝術(shù)學(xué)的核心就是“比較”。眾所周知，完全相同的東西不用比較，完全不同的東西無法比較，我們只能比較那些既有相同之處又有不同之處，既有共同性又有獨(dú)特性，既有普遍性又有特殊性，既有聯(lián)系又有區(qū)別，既有共性又有個(gè)性的事物。從這個(gè)意義上講，比較藝術(shù)學(xué)的一個(gè)重要原則就是“和而不同”?！昂投煌背鲎浴墩撜Z·子路》，孔子講“君子和而不同，小人同而不和”，實(shí)際上就是主張承認(rèn)彼此差別、追求多樣統(tǒng)一?！昂投煌焙髞沓蔀橹袊鴤鹘y(tǒng)文化與中國藝術(shù)學(xué)的一個(gè)重要范疇，被廣泛運(yùn)用到中國藝術(shù)各個(gè)門類的藝術(shù)創(chuàng)作、藝術(shù)批評(píng)與藝術(shù)鑒賞之中?！啊汀侵付鄻咏y(tǒng)一或者對(duì)立統(tǒng)一。從多樣統(tǒng)一來看，‘和’與‘同’是兩個(gè)不同的概念，在本質(zhì)上是不一樣的?！皇前淹惖?、沒有差別的東西組合在一起；而‘和’則是由不同的、甚至相反的事物統(tǒng)一為一個(gè)整體，也就是追求多樣的統(tǒng)一。因此，避免重復(fù)雷同，求異求變，不僅不與求和諧的整體思維方式相矛盾，相反它正是體現(xiàn)出這種‘違而不犯，和而不同’的藝術(shù)思維特點(diǎn)?！品浮瘎t是在同中求異，‘避’就是通過同中求異避免了重復(fù)，達(dá)到了‘似與不似’的藝術(shù)佳境，中國傳統(tǒng)藝術(shù)從來認(rèn)為，藝術(shù)妙在‘似與不似之間’?！盵1]由此可見，比較藝術(shù)學(xué)就是要遵循“和而不同”的原則，不是為比較而比較，而是承認(rèn)差別、同中求異，追求似與不似的藝術(shù)佳境，一方面通過比較來更好地認(rèn)識(shí)它國文化，另一方面通過比較來更好地認(rèn)識(shí)本國文化。

1990年12月，著名社會(huì)學(xué)家、北京大學(xué)教授費(fèi)孝通先生（1910—2005）在其80歲壽辰聚會(huì)上所作的主題演講中，首次提出了處理不同國家不同民族之間文化關(guān)系的十六字箴言即“各美其美，美人之美，美美與共，天下大同”。應(yīng)當(dāng)說，費(fèi)孝通先生這段著名的十六字箴言，既是中國傳統(tǒng)文化與中國藝術(shù)學(xué)的重要范疇“和而不同”在現(xiàn)當(dāng)代新的闡釋，也是比較藝術(shù)學(xué)應(yīng)該遵循的基本原則與方法。所謂“各美其美”首先表明了尊重文化的多樣性，尤其是尊重本國本民族的文化，充分發(fā)揮自己國家自己民族的文化特色，注意弘揚(yáng)自己國家自己民族的優(yōu)秀傳統(tǒng)文化。所謂“美人之美”就是要承認(rèn)世界文化的多樣性，尊重其他國家其他民族的文化，在文化交流中尊重差異、彰顯個(gè)性，充分吸收與借鑒其他國家其他民族文化的優(yōu)點(diǎn)與長處。所謂“美美與共，天下大同”就是指文化既是民族的又是世界的，世界文化繁榮的前提是尊重文化的多樣性，世界各個(gè)國家各個(gè)民族既要強(qiáng)調(diào)自己文化的重要性與獨(dú)特性，也要尊重其他國家其他民族文化的重要性與獨(dú)特性，只有這樣，才能使世界文化更加豐富多彩，才能推動(dòng)世界文明的發(fā)展與繁榮。綜上所述，“和而不同”“美美與共”就是比較藝術(shù)學(xué)學(xué)科定位的兩條十分重要的基本原則。

顯然，作為藝術(shù)學(xué)理論下屬的一個(gè)二級(jí)學(xué)科，比較藝術(shù)學(xué)的學(xué)科定位必須堅(jiān)持以“比較”為核心，遵循“和而不同”和“美美與共”的原則，既注意借鑒與吸收其他文化藝術(shù)的優(yōu)點(diǎn)，又注意發(fā)揮與弘揚(yáng)自己文化藝術(shù)的特色。因此，比較藝術(shù)學(xué)具體的比較領(lǐng)域可以包括以下三個(gè)方面：

第一，同比較文學(xué)一樣，比較藝術(shù)學(xué)首先關(guān)注跨國家、跨民族、跨文化的藝術(shù)比較。

中國比較文學(xué)學(xué)會(huì)原會(huì)長、北京大學(xué)中文系樂黛云教授指出：“比較文學(xué)是一門將研究對(duì)象由一個(gè)民族的文學(xué)擴(kuò)展到兩個(gè)或兩個(gè)以上民族文學(xué)的學(xué)科，因此其誕生必須滿足兩個(gè)基本條件：其一，民族文學(xué)的建立及充分發(fā)展；其二，跨文化視域的形成。到十九世紀(jì)后半葉，這兩個(gè)條件都基本具備。首先是經(jīng)過文藝復(fù)興、古典主義到浪漫主義，歐洲各民族文學(xué)均已建立并獲得充分的發(fā)展；其次是到十九世紀(jì)，歐洲文學(xué)研究者的視域已經(jīng)開始試圖跨越民族文學(xué)的界限，開始將歐洲范圍內(nèi)的文學(xué)及其發(fā)展作為一個(gè)整體來研究。這兩個(gè)基本條件具備后，比較文學(xué)學(xué)科的產(chǎn)生便成為歷史的必然?！盵2]

顯然，作為比較文學(xué)的“兄弟”，比較藝術(shù)學(xué)在20世紀(jì)也完全具備了以上兩個(gè)基本條件。早在20世紀(jì)三四十年代，我的導(dǎo)師宗白華先生就已經(jīng)開始進(jìn)行跨國家、跨民族、跨文化的比較藝術(shù)學(xué)研究，先后寫下了《論中西畫法的淵源和基礎(chǔ)》《中西畫法所表現(xiàn)的空間意識(shí)》，以及后來的《中西戲劇比較及其他》等多篇文章，實(shí)際上已經(jīng)涉及不同國家、不同民族、不同文化之間的藝術(shù)比較。如前所述，中國音樂學(xué)家王光祈先生也開始了東西方音樂的比較研究。著名戲劇學(xué)家張庚先生（1911—2003）把世界古老的戲劇分為三大體系，即最早出現(xiàn)的古希臘戲劇，以及印度梵劇和中國戲曲，并且對(duì)于這三種戲劇體系進(jìn)行了比較。由此可見，這種跨國家、跨民族、跨文化的比較藝術(shù)研究方法在我國早已采用。

進(jìn)入21世紀(jì)以來，在經(jīng)濟(jì)全球化、文化多樣化、社會(huì)信息化的今天，世界各個(gè)國家各個(gè)民族的文化蓬勃發(fā)展，世界各個(gè)國家各個(gè)民族之間的文化交流日益繁榮。特別是我們國家改革開放四十多年來，世界各國文化藝術(shù)大量進(jìn)入中國，中國文化藝術(shù)也頻頻走向海外，應(yīng)該指出，21世紀(jì)世界文化藝術(shù)的現(xiàn)狀與改革開放四十多年來中國文化藝術(shù)的發(fā)展，都需要我們盡快運(yùn)用跨文化視域的方法進(jìn)行研究。例如，“對(duì)21世紀(jì)的新加坡華文文學(xué)進(jìn)行研究，會(huì)發(fā)現(xiàn)其中反復(fù)出現(xiàn)三個(gè)原型，即追尋原型、月亮原型、女媧原型。通過對(duì)這三個(gè)原型進(jìn)行考察，它們都與中華文化相關(guān)；但是又不完全等同于我國文化中這些原型的內(nèi)涵。一方面，由于新加坡人大部分屬于華裔，他們與中華文化有著血濃于水的聯(lián)系，但是另一方面，新加坡又是一個(gè)獨(dú)立的國家，在歐美文化的影響下正逐漸形成自己的文化體系”[3]。

事實(shí)上，比較藝術(shù)學(xué)這種跨國家、跨民族、跨文化的藝術(shù)比較，還可以在藝術(shù)領(lǐng)域內(nèi)進(jìn)一步細(xì)分為不同的藝術(shù)樣式與藝術(shù)體裁，例如比較音樂學(xué)、比較美術(shù)學(xué)、比較戲劇學(xué)、比較電影學(xué)、比較舞蹈學(xué)、比較設(shè)計(jì)學(xué)等。從這個(gè)意義上來講，中國與東盟十國之間的文化藝術(shù)研究非常重要，不但因?yàn)橹袊c東盟同為近鄰并且基本上都屬于東亞儒家文化圈，自古以來彼此之間文化藝術(shù)長期交流互通；尤其是東盟十國地理位置十分特殊，一方面正好位于南方絲綢之路的要道，另一方面更是位于亞洲、歐洲、非洲幾大洲文明交匯點(diǎn)上，完全可以稱得上是地球上最具有文化多樣性的地區(qū)。“為什么東南亞是我們地球上最具文化多樣性的地區(qū)？答案很簡(jiǎn)單，可能是因?yàn)闁|南亞是唯一一個(gè)受到四種不同文化浪潮影響的地區(qū)。東南亞一直與這四種偉大的文化和文明密切相關(guān)，并深涉其中。這四種文化（文明）分別是印度文明、中華文明、伊斯蘭文明和西方文明。

“……這四種不同文明的到來及其對(duì)東南亞的影響太過迥異。然而，使東南亞真正獨(dú)特的正是它對(duì)不同文明的吸納度?！拇卫顺薄谋硎鍪菫榱送怀鰱|南亞的特殊性，這種特殊性使東南亞成為歷史研究的天然的人類實(shí)驗(yàn)室?！盵4]顯而易見，由于東盟十國地理位置的特殊性，尤其是身處人類四種文明的交匯點(diǎn)，如果我們把中國-東盟文化藝術(shù)研究之間的比較藝術(shù)學(xué)研究，進(jìn)一步深入到比較音樂學(xué)、比較美術(shù)學(xué)、比較戲劇學(xué)、比較電影學(xué)、比較舞蹈學(xué)、比較設(shè)計(jì)學(xué)等多種藝術(shù)樣式的比較研究，無疑是一項(xiàng)十分有趣而且富有意義的工作！

第二，同比較文學(xué)一樣，比較藝術(shù)學(xué)也應(yīng)該關(guān)注跨學(xué)科、跨門類、跨視域的比較工作。

“對(duì)于比較文學(xué)而言，文學(xué)與其他學(xué)科的間性關(guān)系包括文學(xué)與哲學(xué)、歷史、宗教、心理學(xué)、藝術(shù)以及自然科學(xué)等的對(duì)話與交融。如果說任何單一學(xué)科在整體的文化語境中都只能是對(duì)作為整體的世界對(duì)象的一個(gè)視點(diǎn)，它對(duì)世界的認(rèn)識(shí)都存在著不可避免的盲點(diǎn)，那么，多種多樣的學(xué)科理論的不斷引入就為比較文學(xué)提供了更為廣闊的研究空間，也為研究者開啟了多層次認(rèn)識(shí)比較文學(xué)的一系列新的視角?！盵5]顯然，比較藝術(shù)學(xué)同比較文學(xué)一樣，同樣可以進(jìn)行跨學(xué)科、跨門類的比較工作。事實(shí)上，作為重要文化現(xiàn)象之一的藝術(shù)，從古至今都與哲學(xué)、文學(xué)、歷史、宗教、道德、科學(xué)等有著天然不可分割的聯(lián)系。

如果我們以藝術(shù)與宗教的關(guān)系為例，完全可以說，藝術(shù)從誕生的那一天起就與原始宗教結(jié)下了不解之緣，在以后的人類文化發(fā)展歷程中，藝術(shù)與宗教也有著極其密切的關(guān)系，二者相互影響，在世界各個(gè)國家、各個(gè)地區(qū)、各個(gè)民族、各個(gè)宗教中都可以找出這方面的大量例子。藝術(shù)與宗教的關(guān)系可以說分為兩個(gè)方面，一方面是宗教影響藝術(shù)，首先表現(xiàn)在宗教利用各門藝術(shù)來宣傳自身教義，為藝術(shù)創(chuàng)作提供了資金與機(jī)會(huì)、內(nèi)容與題材，例如歐洲中世紀(jì)最有名的繪畫如《最后的晚餐》《創(chuàng)世紀(jì)》等，基本上都是由教會(huì)資助，并且最終作品出現(xiàn)在教堂或者修道院。另一方面是藝術(shù)影響宗教，表現(xiàn)在藝術(shù)參與宗教活動(dòng)，在宣傳教義的同時(shí)，也使藝術(shù)自身得到了發(fā)展。例如我國現(xiàn)存的佛教石窟藝術(shù)遺址大約有120多處，它們集建筑、繪畫、雕塑等多種藝術(shù)于一身，保存了大量古代的藝術(shù)珍品。其中最負(fù)盛名的有敦煌石窟、龍門石窟、云岡石窟、麥積山石窟等著名的“四大石窟”，以及同樣富有盛名的重慶大足石窟。尤其是敦煌莫高窟，現(xiàn)存歷代洞窟400多座，壁畫45000多平方米，以及上千身彩塑，是我國現(xiàn)存規(guī)模最大、內(nèi)容最豐富的石窟藝術(shù)寶庫。敦煌石窟中的許多作品，堪稱我國繪畫、雕塑的精品，具有很高的歷史價(jià)值與藝術(shù)價(jià)值，成為舉世聞名的藝術(shù)瑰寶。這當(dāng)然值得我們運(yùn)用比較藝術(shù)學(xué)的方法，從藝術(shù)與宗教等多個(gè)方面，進(jìn)行跨學(xué)科、跨門類、跨視域的研究。

位于東南亞的東盟十國在文化上十分特殊，世界幾個(gè)較大的宗教如基督教、天主教、伊斯蘭教、佛教、印度教，還有中國傳統(tǒng)的儒家學(xué)說對(duì)于東盟十國均有不同時(shí)期與不同程度的影響?！笆澜缟蠜]有任何一個(gè)地區(qū)如東南亞一般復(fù)雜多樣。東南亞地區(qū)生活著7億人口，分屬于不同的人類文明，基督教、中國儒家（儒教）、伊斯蘭教、印度教和佛教，這還只是涉及了一部分人口。在世界上的大部分地區(qū)，這些文明都是分散在不同地區(qū)的。基督教文明主要分布在歐洲和美國，伊斯蘭文明分布在從摩洛哥到印尼的一個(gè)弧形區(qū)域內(nèi)。印度教徒主要居住在印度，而佛教徒則遍布在從斯里蘭卡到中國、韓國和日本的廣大區(qū)域內(nèi)。只有東南亞是各個(gè)不同文明共同居住的地區(qū)。世界上沒有任何一個(gè)地區(qū)有著如此多的文化、宗教、語言和種族多樣性?！盵6]正因?yàn)槿绱?，?dāng)我們運(yùn)用比較藝術(shù)學(xué)對(duì)于中國-東盟文化藝術(shù)進(jìn)行研究時(shí)，對(duì)于這個(gè)地區(qū)藝術(shù)與宗教的關(guān)系進(jìn)行跨學(xué)科、跨門類、跨視域的比較研究，不但是十分必要的，而且也是非常有益的，可以幫助我們加深對(duì)于這個(gè)地區(qū)文化藝術(shù)的深刻認(rèn)識(shí)。

第三，同比較文學(xué)不一樣的是，比較藝術(shù)學(xué)還有自己的特殊性，就是可以進(jìn)行跨藝術(shù)種類、跨藝術(shù)樣式、跨藝術(shù)體裁的比較工作。

一般來講，文學(xué)分為詩歌、散文、小說、影視戲劇文學(xué)等幾種體裁。相比之下，藝術(shù)大家庭成員更多，整個(gè)藝術(shù)體系中包含著許多不同的藝術(shù)種類和樣式，例如音樂、舞蹈、美術(shù)、設(shè)計(jì)、影視、戲劇、曲藝、雜技，以及近年來產(chǎn)生的數(shù)字媒體藝術(shù)等。而且，每種藝術(shù)種類和樣式下面，還可以細(xì)分出許多不同的體裁來。例如，美術(shù)又可以進(jìn)一步細(xì)分為繪畫、雕塑、書法、攝影、實(shí)用工藝等。正因如此，比較藝術(shù)學(xué)還可以在同一個(gè)主題或者題材但是不同的藝術(shù)種類和樣式之間，進(jìn)行跨藝術(shù)種類、跨藝術(shù)樣式、跨藝術(shù)體裁的比較工作。比較藝術(shù)學(xué)的這種工作，不但可以加深對(duì)于各種藝術(shù)種類或者藝術(shù)樣式的認(rèn)識(shí)，甚至還可以從中發(fā)現(xiàn)一些新的藝術(shù)規(guī)律。中外藝術(shù)史上不乏這樣的例子，例如18世紀(jì)德國啟蒙運(yùn)動(dòng)美學(xué)家萊辛（G Lessing，1729—1781）的名著《拉奧孔——論詩與畫的界限》，就是對(duì)于同一題材，時(shí)間藝術(shù)與空間藝術(shù)的不同表現(xiàn)方式，闡釋了各類藝術(shù)自身的特點(diǎn)。

眾所周知，在藝術(shù)學(xué)體系分類中，我們常常把文學(xué)歸類為語言藝術(shù)，而把繪畫與雕塑歸類為造型藝術(shù)。當(dāng)然，前者即文學(xué)包含詩歌同時(shí)也是時(shí)間藝術(shù)，后者即繪畫與雕塑同時(shí)也是空間藝術(shù)。萊辛就是通過比較拉奧孔這個(gè)題材在古典詩歌（古希臘《荷馬史詩》）與古代雕刻（古希臘羅德島雕塑群像《拉奧孔》）中兩種不同的表現(xiàn)手法，來深刻剖析語言藝術(shù)與造型藝術(shù)在本質(zhì)特征上的鮮明區(qū)別。萊辛認(rèn)為，詩歌與雕刻在表現(xiàn)拉奧孔這同一個(gè)題材時(shí)為什么會(huì)產(chǎn)生明顯的區(qū)別？原因就在于詩歌是時(shí)間藝術(shù)，它在表現(xiàn)事件時(shí)必須“化靜為動(dòng)”，就是要通過詳細(xì)描述一系列的動(dòng)作來表現(xiàn)事件；然而，雕塑卻是空間藝術(shù)，而且還是靜態(tài)藝術(shù)，因此它在表現(xiàn)事件時(shí)只能“寓動(dòng)于靜”，必須選擇事件發(fā)展的最佳瞬間來表現(xiàn)。顯然，萊辛通過語言藝術(shù)（詩歌）與造型藝術(shù)（雕塑）在處理同一個(gè)拉奧孔題材時(shí)的不同表現(xiàn)，為我們提供了比較藝術(shù)學(xué)在這個(gè)方面的生動(dòng)案例。

尤其需要指出的是，比較藝術(shù)學(xué)絕對(duì)不是為比較而比較，而是為了通過比較研究從中發(fā)掘更深刻的藝術(shù)規(guī)律，這方面萊辛的《拉奧孔》也是一個(gè)很好的例子。從總體上講，繪畫、雕塑、攝影、書法等都屬于造型藝術(shù)與靜態(tài)藝術(shù)，不適于表現(xiàn)事物的運(yùn)動(dòng)與過程。但是，客觀世界的一切事物又都是處在運(yùn)動(dòng)變化之中，世界上根本不存在絕對(duì)靜止不變的事物。因此，造型藝術(shù)如何在動(dòng)與靜的交叉點(diǎn)上，抓住事物運(yùn)動(dòng)變化過程中最精彩的瞬間并且把它定格下來，理所當(dāng)然地成為畫家、雕塑家、攝影家們創(chuàng)作中至關(guān)重要的一個(gè)問題，也成為歷代美學(xué)家、藝術(shù)史論家們十分關(guān)注的一個(gè)課題，這就是造型藝術(shù)重要的一個(gè)審美特征——“瞬間性”。正是通過語言藝術(shù)（詩歌）與造型藝術(shù)（雕塑）在處理同一個(gè)拉奧孔題材時(shí)的不同表現(xiàn)，萊辛發(fā)現(xiàn)古希臘雕塑群像《拉奧孔》選取了巨蟒纏住拉奧孔父子三人時(shí)，受難者瀕臨死亡時(shí)最后掙扎的那一個(gè)瞬間，說明造型藝術(shù)的“瞬間性”應(yīng)該選取即將到達(dá)頂點(diǎn)前的那個(gè)瞬間（拼命掙扎），而不能選取到達(dá)頂點(diǎn)的那個(gè)瞬間（死亡）。因?yàn)榈竭_(dá)頂點(diǎn)也就意味著止境與結(jié)束，就無法調(diào)動(dòng)欣賞者的想象力了。因此，萊辛認(rèn)為：“最能產(chǎn)生效果的只能是可以讓想象自由活動(dòng)的那一頃刻了，我們愈看下去，就一定在它里面愈能想象出更多的東西來。”[7]萊辛還講道：“在一種激情的整個(gè)過程里，最不能顯出這種好處的莫過于它的頂點(diǎn)。到了頂點(diǎn)就到了止境，眼睛就不能朝更遠(yuǎn)的地方去看，想象就被捆住了翅膀?！盵8]大量藝術(shù)作品的例子說明，萊辛這個(gè)富有創(chuàng)見的結(jié)論，確實(shí)在一定程度上闡明了造型藝術(shù)瞬間性的特點(diǎn)，包括古希臘著名大理石雕像《擲鐵餅者》，即是抓住了運(yùn)動(dòng)員把鐵餅擲出前最緊張的那一個(gè)瞬間，另一件古希臘著名雕塑作品《垂死的高盧人》也同樣是抓住了臨死前高盧人最后坐著的那一個(gè)瞬間，充分說明造型藝術(shù)應(yīng)該抓住具有典型意義的瞬間形象，調(diào)動(dòng)觀眾的想象力。萊辛通過兩種不同藝術(shù)種類的比較，發(fā)現(xiàn)造型藝術(shù)“瞬間性”的案例，充分表明比較藝術(shù)學(xué)進(jìn)行跨藝術(shù)種類、跨藝術(shù)樣式、跨藝術(shù)體裁的比較工作是很有意義的。

三、比較藝術(shù)學(xué)的研究方法

作為一門年輕的新興學(xué)科，毫無疑問比較藝術(shù)學(xué)應(yīng)當(dāng)向比較文學(xué)學(xué)習(xí)研究方法。中國比較文學(xué)學(xué)會(huì)原會(huì)長、四川大學(xué)文新學(xué)院學(xué)術(shù)院長曹順慶指出：“比較文學(xué)學(xué)科理論經(jīng)歷了‘影響研究’、‘平行研究’、‘跨文化研究’三大發(fā)展階段，形成了一種漣漪式的理論結(jié)構(gòu)，這是一種層疊式、累進(jìn)式的發(fā)展態(tài)勢(shì)，法國學(xué)派與美國學(xué)派構(gòu)建了各自的理論體系，但是都存在一定的局限性。作者認(rèn)為，中國學(xué)派跨異質(zhì)文化的比較文學(xué)研究，將會(huì)使比較文學(xué)研究真正具有世界性的胸懷和眼光?！盵9]顯然，曹順慶指出的比較文學(xué)這三個(gè)階段或者三種方法，同樣可以運(yùn)用在我們比較藝術(shù)學(xué)的研究之中。當(dāng)然，比較藝術(shù)學(xué)也有自己的方法。

第一，比較藝術(shù)學(xué)可以采用“影響研究”的方法。

在比較文學(xué)這門學(xué)科創(chuàng)立之初，法國學(xué)者就開始立足于法國本土文學(xué)，通過研究法國文學(xué)與其他國家文學(xué)之間的影響關(guān)系，來探討法國文學(xué)的傳統(tǒng)，并且以此來奠定法國文學(xué)在歐洲的核心地位，從而創(chuàng)立了以“影響研究”為代表的“法國學(xué)派”?！胺▏鴮W(xué)派學(xué)科理論的產(chǎn)生，也是圈內(nèi)人對(duì)比較文學(xué)學(xué)科理論科學(xué)性的反思與追尋的結(jié)果。作為一門學(xué)科，應(yīng)當(dāng)有其學(xué)科存在的理由，這個(gè)理由就是確定性與科學(xué)性……即要去掉比較文學(xué)的隨意性，加強(qiáng)實(shí)證性；放棄無影響關(guān)系的異同比較，而集中研究各國文學(xué)關(guān)系史?！盵10]

顯然，比較文學(xué)法國學(xué)派的“影響研究”方法，我們比較藝術(shù)學(xué)同樣可以借鑒與參考。

實(shí)際上，早在2000年我就曾經(jīng)在北京大學(xué)與日本東京共立女子大學(xué)合作項(xiàng)目中，完成了中國古典戲曲與日本能樂的比較研究，研究成果的論文分別以中文與日文發(fā)表在《文藝研究》雜志與日本《東京共立女子大學(xué)學(xué)報(bào)》上，事實(shí)上，這個(gè)研究也可以說是一項(xiàng)“影響研究”。因?yàn)橹腥諏W(xué)者通過研究一致認(rèn)為，中日文化有著悠久的歷史淵源，日本能樂是中國古代文化對(duì)于日本文化影響較大的一種藝術(shù)形式。日本能樂被譽(yù)為古代日本本土藝能與外來藝能之集大成，中國古代的伎樂、舞樂、散樂，以及唐代參軍戲等都對(duì)日本能樂產(chǎn)生了或多或少的影響。尤其是日本能樂中的“唐事能”更是直接選取中國唐代及之前的歷史人物、歷史事件與神話傳說。但是，能樂作為日本傳統(tǒng)文化的瑰寶，畢竟植根于日本大地，具有濃郁的日本文化特色。因此，雖然中國文化對(duì)于日本能樂產(chǎn)生了重大影響，但是中國戲曲與日本能樂畢竟有著本質(zhì)的區(qū)別。從這個(gè)意義上講，“中國戲曲與日本能樂都在東方文化的孕育下誕生和發(fā)展。因此，它們都同樣具有‘表現(xiàn)性’的美學(xué)品格與‘綜合性’的藝術(shù)特色，并由此而產(chǎn)生了‘程式性’的形式特征與‘虛擬性’的表演手法，充分體現(xiàn)出東方戲劇巨大的藝術(shù)魅力。與此同時(shí)，中國戲曲與日本能樂畢竟又是兩種不同的戲劇樣式，因而在共性中顯示出個(gè)性，在相同處顯露出不同。深入比較它們之間的相似性與差異性，無疑會(huì)進(jìn)一步加深我們對(duì)中國戲曲和日本能樂的認(rèn)識(shí)”[11]。顯而易見，運(yùn)用“影響研究”的方法來研究中國文化與日本能樂的關(guān)系，不但可以加深對(duì)于日本能樂的理解和認(rèn)識(shí)，同樣可以加強(qiáng)對(duì)于中國文化與中國戲曲的理解和認(rèn)識(shí)。

第二，比較藝術(shù)學(xué)可以采用“平行研究”的方法。

“二戰(zhàn)”以后，美國一躍成為世界上的政治、經(jīng)濟(jì)、軍事超級(jí)大國。以韋勒克（Rene Wellek，1903—1995）和雷馬克（Henry Remak，1916—2009）為代表的一批美國學(xué)者，強(qiáng)烈批評(píng)法國學(xué)者以法國文學(xué)為中心的“影響研究”，他們認(rèn)為比較文學(xué)法國學(xué)派提倡的“影響研究”主要研究法國文學(xué)在國外的影響和外國文學(xué)對(duì)法國的貢獻(xiàn)，未免太過狹隘，充斥著法國文學(xué)的自我優(yōu)越感，偏離了比較文學(xué)的正確方向。因此，比較文學(xué)的“美國學(xué)派將比較文學(xué)研究的范圍從兩國文學(xué)關(guān)系的事實(shí)性聯(lián)系的研究，擴(kuò)大到毫無歷史關(guān)系的語言現(xiàn)象或類似的平等對(duì)比中”，這就是比較文學(xué)中的“平行研究”。此外，“韋勒克等美國學(xué)者將并不存在實(shí)際交流和影響的國際文學(xué)之間的相互關(guān)系也納入了比較文學(xué)的研究范圍。更進(jìn)一步，他們將比較文學(xué)的研究范圍還拓展到了文學(xué)與其他學(xué)科之間的相互關(guān)系”[12]。顯然，比較文學(xué)美國學(xué)派的“平行研究”方法，對(duì)于我們比較藝術(shù)學(xué)來說更加適用。

如果需要在比較藝術(shù)學(xué)中尋找一個(gè)“平行研究”的例子，或許可以把20世紀(jì)三四十年代中國現(xiàn)實(shí)主義電影與四五十年代意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影作比較，就是一個(gè)最好的例子。雖然幾乎兩者處于相同的年代，同樣作為現(xiàn)實(shí)主義電影，都是把鏡頭對(duì)準(zhǔn)生活在社會(huì)底層的普通人，兩個(gè)國家相同時(shí)期的現(xiàn)實(shí)主義電影有許多相同之處。但是，仔細(xì)研究一下又不難發(fā)現(xiàn)，這兩個(gè)國家的現(xiàn)實(shí)主義電影又有許多不同之處，20世紀(jì)三四十年代中國現(xiàn)實(shí)主義電影遵循著“影戲”美學(xué)的特色，強(qiáng)調(diào)影片的故事性與戲劇性，往往具有悲歡離合的情節(jié)劇特點(diǎn)，運(yùn)用了很多懸念、誤會(huì)、偶然、巧合的情節(jié)劇結(jié)構(gòu)方式，甚至還有明顯的開端、發(fā)展、高潮、結(jié)尾的戲劇性結(jié)構(gòu)，例如影片《一江春水向東流》和《馬路天使》便是如此。然而，20世紀(jì)意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影則完全不同，它繼承了電影史上的寫實(shí)主義傳統(tǒng)，把紀(jì)實(shí)性電影美學(xué)推向了高峰，他們的口號(hào)是“把攝影機(jī)扛到大街上去”，取消攝影棚內(nèi)人工搭置的布景，強(qiáng)調(diào)多拍實(shí)景與外景，自覺地把紀(jì)實(shí)性作為自己影片的美學(xué)基礎(chǔ)，強(qiáng)烈追求電影的真實(shí)感和逼真性，例如影片《羅馬11時(shí)》與《偷自行車的人》均是如此。影片《羅馬11時(shí)》甚至取材于現(xiàn)實(shí)生活中的一次真實(shí)事件，就是因?yàn)椤岸?zhàn)”以后社會(huì)矛盾尖銳突出，某公司要招聘一名打字員，由于失業(yè)人口太多，擁擠不堪的求職人群擠跨了樓梯，造成了嚴(yán)重的事故，這部故事片就是根據(jù)真實(shí)事件和新聞報(bào)道編寫而成的。而意大利新現(xiàn)實(shí)主義另一部影片《偷自行車的人》，劇中男主角根本不是演員而是一位失業(yè)工人。由此可見，通過比較藝術(shù)學(xué)“平行研究”的方法，我們不但可以加深對(duì)于20世紀(jì)意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影與中國現(xiàn)實(shí)主義電影相同之處與不同之處的認(rèn)識(shí)，而且對(duì)于世界電影史上的現(xiàn)實(shí)主義電影也會(huì)有一種新的認(rèn)識(shí)。

至于比較文學(xué)美國學(xué)派強(qiáng)調(diào)“平行研究”還應(yīng)該進(jìn)行跨學(xué)科、跨門類、跨視域的研究，對(duì)于比較藝術(shù)學(xué)來說更加具有啟發(fā)性意義。美國學(xué)派代表人物雷馬克指出：“比較文學(xué)是超越一國范圍之外的文學(xué)研究，并且文學(xué)和其他知識(shí)領(lǐng)域及信仰領(lǐng)域之間的關(guān)系。包括藝術(shù)（如繪畫、雕刻、建筑、音樂）、哲學(xué)、歷史、社會(huì)科學(xué)（如政治、經(jīng)濟(jì)、社會(huì)學(xué)）、自然科學(xué)、宗教等等。簡(jiǎn)言之，比較文學(xué)是一國文學(xué)與另一國或多國文學(xué)的比較，是文學(xué)與人類其他表現(xiàn)領(lǐng)域的比較。”[13]毫無疑問，對(duì)于比較藝術(shù)學(xué)來講，同樣可以將藝術(shù)同文學(xué)、歷史、哲學(xué)、社會(huì)科學(xué)、自然科學(xué)、宗教等進(jìn)行比較。完全可以說，“平行研究”的方法，為比較藝術(shù)學(xué)提供了廣闊的天地。

第三，比較藝術(shù)學(xué)可以采用“跨文化研究”的方法。

比較文學(xué)中的法國學(xué)派和美國學(xué)派有一個(gè)共同的弊病，就是把比較文學(xué)限定在歐洲文化圈之內(nèi)?！盀榱司S護(hù)與西方文化異質(zhì)的東方文化的獨(dú)立性地位，20世紀(jì)70年代以來，一大批中國學(xué)者依持著自己悠久而又輝煌的傳統(tǒng)文化紛紛躍入比較文學(xué)場(chǎng)域之中，他們強(qiáng)調(diào)東方文化與西方文化的異質(zhì)性價(jià)值，對(duì)法國學(xué)派與美國學(xué)派的‘法國中心論’與‘歐洲中心論’進(jìn)行質(zhì)疑與挑戰(zhàn)。由此，中國學(xué)派應(yīng)運(yùn)而生。與法國學(xué)派、美國學(xué)派相比，中國學(xué)派進(jìn)入比較文學(xué)場(chǎng)域抱持的不是唯我獨(dú)尊的心態(tài)，而是依據(jù)中國古代‘和而不同’的哲學(xué)思想，在肯定前兩個(gè)學(xué)派的成就的同時(shí)，強(qiáng)烈倡導(dǎo)異質(zhì)文化與文學(xué)的平等對(duì)話?！紫?，將比較文學(xué)研究的范圍延伸至跨文化研究之上。”[14]顯而易見，比較文學(xué)中國學(xué)派的“跨文化研究”方法，比起前兩種方法來，更加適合我們的比較藝術(shù)學(xué)。

中國傳統(tǒng)藝術(shù)具有自己獨(dú)特的發(fā)展道路，同西方藝術(shù)的發(fā)展既有共同之處，更有不同特點(diǎn)。尤其是中國傳統(tǒng)藝術(shù)理論的概念、范疇，其內(nèi)涵和外延均與歐洲藝術(shù)有所不同。需要我們對(duì)于中國傳統(tǒng)藝術(shù)學(xué)遺產(chǎn)進(jìn)行系統(tǒng)化、體系化的研究、分析和總結(jié)。中國藝術(shù)在藝術(shù)創(chuàng)作、藝術(shù)鑒賞乃至藝術(shù)門類等許多方面，都體現(xiàn)出了與西方藝術(shù)的不同特點(diǎn)，具有濃郁的民族特色，鮮明地反映出中華民族的審美意識(shí)。而我們以前的藝術(shù)研究，往往只是借用西方藝術(shù)的概論和范疇，難以把握中國傳統(tǒng)藝術(shù)的特點(diǎn)。我們不難發(fā)現(xiàn)，關(guān)于藝術(shù)創(chuàng)作，中國傳統(tǒng)藝術(shù)在創(chuàng)作規(guī)律、創(chuàng)作過程、創(chuàng)作方法、創(chuàng)作心理，乃至對(duì)于藝術(shù)家人品道德的要求等方面，都有許多獨(dú)到的理論。關(guān)于藝術(shù)鑒賞，中國傳統(tǒng)藝術(shù)更是與西方藝術(shù)迥然不同，我國歷代大量的詩話、詞話、畫論、書論、文論、樂論、戲曲論、小說評(píng)點(diǎn)等，以富有民族特色的風(fēng)格和方式，蘊(yùn)藏著極其豐富的藝術(shù)鑒賞和藝術(shù)批評(píng)的理論寶藏。關(guān)于藝術(shù)門類，中國傳統(tǒng)藝術(shù)的各個(gè)門類在藝術(shù)技巧、表現(xiàn)手法、美學(xué)追求，乃至材料工具、物質(zhì)媒介等諸多方面，都體現(xiàn)出鮮明的民族風(fēng)格與審美特征。從總體上講，藝術(shù)作為人類文化寶庫中一份極其珍貴的財(cái)富，從古至今都在人類文化中占有重要的位置。各個(gè)國家、各個(gè)民族、各個(gè)時(shí)代、各個(gè)地區(qū)的藝術(shù)，往往成為它自己所屬的那一特定文化的集中反映或代表。另一方面，藝術(shù)又必然受到文化大系統(tǒng)的制約和影響，從不同時(shí)代和不同種類的藝術(shù)作品中，我們都可以強(qiáng)烈感受到中華民族傳統(tǒng)文化對(duì)歷代藝術(shù)家及其作品的巨大影響。因此，將中國傳統(tǒng)藝術(shù)放到比較藝術(shù)學(xué)的背景下來進(jìn)行研究，可以為我們提供新的視野和角度，使我們能在更廣泛、更深刻的意義上來理解藝術(shù)的現(xiàn)象和歷史，從而將藝術(shù)學(xué)研究推向更高的層次。通過比較藝術(shù)學(xué)，我們才能更好地認(rèn)識(shí)外國藝術(shù)，從而更好地認(rèn)識(shí)中國藝術(shù)；通過比較藝術(shù)學(xué)，我們才能更好地在比較中認(rèn)識(shí)中國藝術(shù)自身的特點(diǎn)；尤其是只有通過比較藝術(shù)學(xué)，我們才能在充分了解西方藝術(shù)與東方藝術(shù)的基礎(chǔ)上，真正建立起中國藝術(shù)學(xué)獨(dú)特的學(xué)科體系。

第四，比較藝術(shù)學(xué)具有獨(dú)特的“藝術(shù)樣式”比較方法。

除開向比較文學(xué)學(xué)習(xí)的以上三種方法之外，比較藝術(shù)學(xué)還有一項(xiàng)自己獨(dú)特的方法。由于人類創(chuàng)造了多種多樣的藝術(shù)樣式，而有的時(shí)候，同樣的主題或者故事會(huì)在不同的藝術(shù)樣式中加以表現(xiàn)。于是，這就為比較藝術(shù)學(xué)提供了一種獨(dú)特的機(jī)會(huì)，即藝術(shù)樣式比較法。尤其是在各種藝術(shù)樣式相互借鑒和流行改編的當(dāng)今社會(huì)，相同的主題或者故事出現(xiàn)在不同的藝術(shù)樣式中十分普遍，這就為比較藝術(shù)學(xué)提供了施展才能的廣闊天地。

例如，1988年南京的一位作家名叫蘇童，在《收獲》雜志上發(fā)表了他自己最有名的小說《妻妾成群》。三年之后，也就是1991年，由倪震編劇、張藝謀導(dǎo)演，把它搬上了銀幕成為電影《大紅燈籠高高掛》，由鞏俐擔(dān)任女主角，同年還獲得了威尼斯國際電影節(jié)銀獅獎(jiǎng)。1992年，由蒲騰晉導(dǎo)演的同名46集電視連續(xù)劇《大紅燈籠高高掛》在熒屏上出現(xiàn)。2001年，在慶祝電影《大紅燈籠高高掛》上映十周年之際，由張藝謀導(dǎo)演、陳其鋼作曲、王新鵬編舞、中央芭蕾舞團(tuán)制作并演出的同名大型三幕芭蕾舞劇《大紅燈籠高高掛》又被搬上了舞臺(tái)。與此同時(shí)，《大紅燈籠高高掛》還在全國各地被改編成各種地方戲曲在舞臺(tái)上演出。顯然，同樣的一個(gè)故事，同樣的主題與題材，同樣的人物與情節(jié)，從小說到電影到電視劇再到芭蕾舞或者戲曲，經(jīng)歷了從文字到銀幕到熒屏再到舞臺(tái)的曲折經(jīng)歷，難道不值得我們?nèi)フJ(rèn)真研究，從而發(fā)現(xiàn)潛藏于其中的關(guān)于藝術(shù)作品改編的奧秘嗎？從創(chuàng)作或者改編的角度來講，這種藝術(shù)樣式比較方法也是十分有用的，它不但可以讓我們通過藝術(shù)樣式比較尋找出藝術(shù)作品改編的一些客觀規(guī)律，同時(shí)可以讓我們?cè)谒囆g(shù)作品改編中避免犯一些常識(shí)性錯(cuò)誤。

事實(shí)上，藝術(shù)作品的改編是有規(guī)律可以遵循的，例如我在研究電影故事片與長篇電視連續(xù)劇的改編時(shí)就發(fā)現(xiàn)，中篇小說（或者話?。┳钸m合改編成一部電影故事片，例如20世紀(jì)80年代的許多優(yōu)秀獲獎(jiǎng)影片，幾乎都是由當(dāng)時(shí)的獲獎(jiǎng)中篇小說改編而成的，比如影片與小說同名的就有《紅高粱》《牧馬人》《芙蓉鎮(zhèn)》《人到中年》《城南舊事》《高山下的花環(huán)》等，幾乎可以說是改編一部，成功一部；中篇小說原著獲獎(jiǎng)，改編成電影故事片之后同樣可以獲獎(jiǎng)。與此同時(shí)，長篇小說則適合改編成長篇電視連續(xù)劇，例如同樣是20世紀(jì)80年代左右，我國的“四大名著”《紅樓夢(mèng)》《三國演義》《西游記》《水滸》等相繼被改編成長篇電視連續(xù)劇搬上熒屏，受到全國觀眾的好評(píng)，甚至至今還在播放，深受歡迎。

但是，我們?nèi)绻岩陨弦?guī)律調(diào)換一下，那就變成失敗的案例了。例如，如果我們把一部中篇小說或者一臺(tái)話劇改編成為一部長篇電視連續(xù)劇，效果會(huì)怎么樣呢？可以肯定地回答基本上不會(huì)成功。例如《雷雨》和《日出》本來都是十分優(yōu)秀的話劇，它們先后被拍攝成長篇電視連續(xù)劇，結(jié)果卻都不成功。中篇小說《紅高粱》也被改編成長篇電視連續(xù)劇，結(jié)果也不是很理想，遠(yuǎn)遠(yuǎn)不如同名電影的口碑。原因就在于，兩個(gè)小時(shí)左右的一臺(tái)話劇，非要把它延展成40個(gè)小時(shí)左右的長篇電視連續(xù)劇，等于是一瓶非常好喝的陳年佳釀，非要給它加上20倍水，你說這酒還能喝嗎？反之，長篇小說卻不太適合改編成電影，因?yàn)殚L篇小說內(nèi)容太豐富，一部電影故事片無法完全容納。同樣是在20世紀(jì)80年代末期，導(dǎo)演謝鐵驪曾經(jīng)受命將《紅樓夢(mèng)》改編成電影，謝鐵驪導(dǎo)演深知其中的困難，于是將這部影片最終拍成了6部8集的系列電影故事片，但是仍然難以容納原著長篇小說龐大的內(nèi)涵，費(fèi)了這么大力氣拍攝出來的這部電影很快就銷聲匿跡了。相比之下，王扶林導(dǎo)演的36集長篇電視連續(xù)劇由于篇幅更長，更能容納原著豐富的內(nèi)涵與眾多的人物，因而更加受到廣大觀眾的青睞，其藝術(shù)魅力長盛不衰，至今仍然隨時(shí)出現(xiàn)在電視熒屏上。

以上，我們僅僅以電影故事片與電視連續(xù)劇改編作為例子，說明不同藝術(shù)樣式之間的改編確實(shí)是有規(guī)律可循的。尋找這些規(guī)律，既是理論建設(shè)的需要，更是藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐的需要。因此，比較藝術(shù)學(xué)的藝術(shù)樣式比較方法在這個(gè)方面是大有可為的！

總而言之，作為一門新興學(xué)科的比較藝術(shù)學(xué)，在改革開放40多年后的中國大地，特別是在“一帶一路”大背景下各國聯(lián)系更加緊密的今天應(yīng)運(yùn)而生，絕對(duì)不是偶然的現(xiàn)象，它既是時(shí)代的呼喚與現(xiàn)實(shí)的需求，同時(shí)也是藝術(shù)學(xué)自身學(xué)科建設(shè)發(fā)展的要求。讓我們抓住這個(gè)難得的歷史機(jī)遇，加快這門新興學(xué)科——比較藝術(shù)學(xué)的建設(shè)吧！

【注 釋】

[1]彭吉象.藝術(shù)學(xué)概論[M].北京：北京大學(xué)出版社，2015：37.

[2]樂黛云等.比較文學(xué)原理新編[M].北京：北京大學(xué)出版社，2014：32.

[3][5][12][14]趙小琪主編.比較文學(xué)教程[M].北京：北京大學(xué)出版社，2013：260，20，6，9.

[4][6]〔新加坡〕馬凱碩，孫合記.東盟奇跡[M].翟崑，王麗娜等譯，北京：北京大學(xué)出版社，2017：3，14.

[7][8]〔德〕萊辛.拉奧孔[M].朱光潛譯，北京：人民文學(xué)出版社，1979：18.

[9][10]曹順慶.比較文學(xué)學(xué)科理論發(fā)展的三個(gè)階段[J].中國比較文學(xué)，2001（3）：1，6.

[11]彭吉象.中國戲曲與日本能樂美學(xué)特征比較研究略論[J].文藝研究，2000（4）：54.

[13] 〔美〕雷馬克.比較文學(xué)的定義和功用[J].張隆溪譯，外國文學(xué)，1981（4）.