曹轉(zhuǎn)瑩

葉廣芩，是晚清隆裕太后的親侄女，慈禧太后的侄孫女，是當(dāng)代典型的京味兒滿族作家，是“在自己的姓名上就濃濃地滲透其作品之魂靈”(1)阿城：《流年驚風(fēng)雨 今個(gè)葉廣芩》，《時(shí)代文學(xué)》2004年第1期。的作家。自1994年創(chuàng)作家族系列小說(shuō)以來(lái)，葉廣芩發(fā)表了《本是同根生》《采桑子》《全家福》等作品。2012年出版長(zhǎng)篇小說(shuō)《狀元媒》，包含11篇以同名京劇曲目命名的系列中篇小說(shuō)，即《狀元媒》《大登殿》《三岔口》《逍遙津》《三擊掌》《拾玉鐲》《豆汁記》《小放?！贰侗I御馬》《玉堂春》《鳳還巢》，小說(shuō)以京劇入味，架構(gòu)起整個(gè)“金氏”家族成員的命運(yùn)興衰。有論者指出，“所謂京劇系列小說(shuō)，是指葉廣芩以京劇名做小說(shuō)名，同時(shí)小說(shuō)中也巧妙運(yùn)用該同名京劇的典故和內(nèi)涵。這些小說(shuō)都是對(duì)清末以來(lái)社會(huì)歷史及皇族后裔人生境遇的書(shū)寫(xiě)，其筆墨老道辛辣，文字耐讀，且見(jiàn)境界，京腔京韻圓熟悅耳，是老北京的一幅‘浮世繪’，描摹人性在歷史巨變中的千姿百態(tài)?！?2)王虹艷：《享受想象力的盛筵(代序)——2009年度中篇小說(shuō)觀察》，北京文學(xué)月刊社編：《2009中國(guó)文學(xué)中篇小說(shuō)排行榜》，第1、2頁(yè)，北京，文化藝術(shù)出版社，2010。葉廣芩此系列小說(shuō)以京劇為突破口，提煉中國(guó)傳統(tǒng)文化內(nèi)涵，題目設(shè)置上直接致敬京劇情懷，行文敘述中帶著京劇唱腔儒雅、精致的韻味，故事情節(jié)推進(jìn)與戲劇情節(jié)相呼應(yīng)，將對(duì)京劇的癡戀轉(zhuǎn)化為暈染著傳統(tǒng)文化內(nèi)蘊(yùn)的文字，并雜糅著她對(duì)滿族遺民文化中“貴族精神”的新闡釋。本文從葉廣芩滿清皇族后裔身份與京劇之間的純正關(guān)聯(lián)、京劇對(duì)其創(chuàng)作的潛隱文化滋養(yǎng)等方面，挖掘其小說(shuō)中京劇意蘊(yùn)的深層創(chuàng)作表征，探求其對(duì)傳統(tǒng)文化某種程度上衰退的感傷和對(duì)自我的民族身份認(rèn)同。

一、語(yǔ)言：古樸典雅的念白遺風(fēng)

洪堡特說(shuō)：“一旦人在心靈中真正感覺(jué)到，語(yǔ)言不僅僅是實(shí)現(xiàn)相互理解的交流渠道，而且也是一個(gè)實(shí)在的世界，即一個(gè)精神必須通過(guò)內(nèi)部創(chuàng)造活動(dòng)在自身和事物之間建立起來(lái)的世界，他便走上了一條恰當(dāng)?shù)牡缆?，能夠不斷地從語(yǔ)言中汲取到新的東西，不斷地把新的東西賦予語(yǔ)言。”(3)〔德〕威廉·馮·洪堡特：《論人類語(yǔ)言結(jié)構(gòu)的差異及其對(duì)人類精神發(fā)展的影響》，第209頁(yè)，姚小平譯，北京，商務(wù)印書(shū)館，1999。語(yǔ)言風(fēng)格是作家藝術(shù)個(gè)性在精神輸出上的表現(xiàn)。1986年，葉廣芩、葉廣宏兄妹合著出版長(zhǎng)篇小說(shuō)《乾清門(mén)內(nèi)》，初步奠定了典雅、縝密、舒緩的敘事格調(diào)，如話家常式地書(shū)寫(xiě)了清朝末年紫禁城中慈禧、光緒、惇王奕誴、隆裕太后等皇族人物的故事。而后，葉廣芩的家族小說(shuō)中出現(xiàn)了以京劇為主，大量使用包含評(píng)劇、秦腔、昆曲、京韻大鼓等種類多樣的戲曲曲目，她對(duì)老北京風(fēng)情的熟稔已融入主人公靈魂，她筆下的滿清皇族后裔的生活習(xí)慣投射出純正的京韻，而對(duì)滿族輝煌民族歷史的向往使其勾勒現(xiàn)實(shí)生活時(shí)略顯單薄。

京劇唱詞的特點(diǎn)一定程度影響了京劇愛(ài)好者文學(xué)創(chuàng)作的語(yǔ)言格調(diào)。不同于秦腔的粗獷、昆曲音調(diào)情節(jié)的細(xì)軟，京劇獨(dú)有的古雅與大眾化的蒼涼感、深厚的古典文學(xué)積淀已轉(zhuǎn)化為葉廣芩雅致的語(yǔ)言風(fēng)格。京味兒作家鄧友梅指出葉廣芩的小說(shuō)具有“墨香”。(4)鄧友梅：《沉思往事立殘陽(yáng)——讀葉廣芩京味小說(shuō)》，葉廣芩：《采桑子》，第3頁(yè)，北京，北京十月文藝出版社，1999。葉廣芩精心設(shè)計(jì)作品名字，長(zhǎng)篇小說(shuō)《采桑子》以滿族才子、葉赫那拉家族的文學(xué)家納蘭性德的《采桑子》這首詞的詞牌、詞句作為書(shū)名、章節(jié)名和整部家族系列小說(shuō)的標(biāo)題，其中包含八個(gè)中篇《誰(shuí)翻樂(lè)府凄涼曲》《風(fēng)也蕭蕭》《雨也蕭蕭》《瘦盡燈花又一宵》《不知何事縈懷抱》《醉也無(wú)聊》《醒也無(wú)聊》《夢(mèng)也何曾到謝橋》《曲罷一聲長(zhǎng)嘆》。小說(shuō)有優(yōu)雅的行文氣質(zhì)、考究的遣詞造句，佐以古典文學(xué)的段落互文，以規(guī)則禮制為范本，甚至加入戲劇名篇中的對(duì)白。這種敘述格調(diào)如同《夢(mèng)也何曾到謝橋》中六兒戲劇性地成為大服裝設(shè)計(jì)師后不屑地幫老父親給“我”送旗袍一般，“精致的水綠滾邊緞旗袍柔軟的質(zhì)地在燈光的映射下泛出幽幽的暗彩，閃爍而流動(dòng)，溢出無(wú)限輕柔，讓人想起輕云薄遮、碎如殘雪的月光來(lái)。旗袍是那種四十年代末、北平流行的低領(lǐng)連袖圓擺旗袍，古樸典雅，清麗流暢，與現(xiàn)今時(shí)興的，與服務(wù)小姐們身上為多見(jiàn)的上袖大開(kāi)衩旗袍有著天壤之別”。(5)葉廣芩：《夢(mèng)也何曾到謝橋》，《采桑子》，第324-325頁(yè)，北京，北京十月文藝出版社，1999。旗袍是旗裝的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，以此對(duì)滿族旗裝的精致敘述，表現(xiàn)出與京劇相同的嚴(yán)格精致的精神內(nèi)涵，使對(duì)古典文明的崇敬與淺薄的現(xiàn)代模仿形成鮮明對(duì)照。作者敘述語(yǔ)言的“高傲”姿態(tài)既有對(duì)語(yǔ)言的嚴(yán)格自省，也有對(duì)粗俗語(yǔ)言濫觴的自覺(jué)抵制。

京劇是集唱、念、做、打、舞于一體的藝術(shù)表演方式，它重視虛實(shí)結(jié)合的表現(xiàn)手法，以程式化的表演手段敘述故事，刻畫(huà)主人公的喜怒哀樂(lè)。京劇口訣對(duì)唱腔唱詞要求嚴(yán)格“一字走了調(diào)，全盤(pán)皆是輸”，對(duì)“翻跟頭”則要求“上去一個(gè)蛋，下來(lái)一條線”。葉廣芩小說(shuō)文字運(yùn)用得精致源于對(duì)敘述“信達(dá)雅”的要求，即追求古樸、精煉，尋求與自我性情相吻合的語(yǔ)言書(shū)寫(xiě)。葉廣芩認(rèn)為做人和作文是一樣的，追求一種沖淡之趣，求的是一種心態(tài)的平靜，讓人慢慢去體會(huì)余味，人生的平淡，文章的平淡，那才是將人做到了極致，將文作到了極致。(6)葉廣芩：《頤和園的寂寞》，第6頁(yè)，西安，西安出版社，2010。葉廣芩否認(rèn)傳統(tǒng)意義上的“貴族敘事”，其小說(shuō)中關(guān)于古董、飲食、繪畫(huà)、書(shū)法等方面的知識(shí)作為帶有昔日滿族遺風(fēng)的生活積累，以碎片化方式呈現(xiàn)為家族回憶。這些包含滿族遺民文化的書(shū)寫(xiě)，于不同學(xué)識(shí)層次的讀者而言不存在閱讀障礙。因?yàn)樾≌f(shuō)以說(shuō)書(shū)人般的敘述節(jié)奏娓娓道來(lái)普通社會(huì)大眾的人情冷暖。

長(zhǎng)篇小說(shuō)《狀元媒》由幾個(gè)中篇小說(shuō)組成，多以同題戲劇唱詞為題記，或由一段京劇念白引出，點(diǎn)出典故來(lái)源。類似于京劇演員在梨園登臺(tái)亮亮嗓子，開(kāi)腔后又止于簡(jiǎn)短的獨(dú)唱，從經(jīng)典曲目拉回到現(xiàn)實(shí)生活。小說(shuō)《大登殿》題記：“寶釧封在朝陽(yáng)院，代戰(zhàn)西宮掌兵權(quán)。參王駕來(lái)問(wèn)王安，講什么正來(lái)論什么偏?！﹦　洞蟮堑睢烦~?！?7)葉廣芩：《狀元媒》，第51、141、189頁(yè)，北京，北京十月文藝出版社，2012。小說(shuō)《逍遙津》題記：“父子們?cè)趯m院傷心落淚，想起了朝中事好不傷悲。我恨奸賊把孤的牙根咬碎……欺寡人好一似貓鼠相隨?！﹦　跺羞b津》漢獻(xiàn)帝唱段?！?8)葉廣芩：《狀元媒》，第51、141、189頁(yè)，北京，北京十月文藝出版社，2012。小說(shuō)《三擊掌》題記：“上脫日月龍鳳襖，下脫山河地理裙，兩件寶衣來(lái)脫定，交與嫌貧愛(ài)富人。休怪兒與父三擊掌，一朝腸斷兩離分?！﹦　度龘粽啤吠鯇氣A唱段?！?9)葉廣芩：《狀元媒》，第51、141、189頁(yè)，北京，北京十月文藝出版社，2012。念白獨(dú)立于開(kāi)篇，同《詩(shī)經(jīng)》中每個(gè)獨(dú)立篇章的大序有著同樣的結(jié)構(gòu)設(shè)置。同為滿族作家，老舍出身貧民階層，與葉廣芩的少年生活境遇完全兩樣。老舍的行文敘述更平和，是更接近口語(yǔ)的京味兒敘述。而滿族“格格”身份決定了葉廣芩不同于老舍等京味兒小說(shuō)作家的語(yǔ)言敘述模式。深諳中國(guó)古典文化的葉廣芩，以別致清新的敘述步調(diào)結(jié)構(gòu)全篇，與精煉、雅致的語(yǔ)言趣味相互映襯、交相呼應(yīng)。葉廣芩營(yíng)造與主干故事不能割舍的背景氛圍，穿插其中的枝椏情節(jié)之間也相互獨(dú)立。她用詞不造作、不拿捏，飽含京味兒文化的語(yǔ)言總帶著書(shū)卷翰墨的氣息，有著京劇表演的舞臺(tái)美感。她用典雅的京腔京韻講述滿族大宅門(mén)內(nèi)旗主兒的生活，滲透著老北京皇族生活的獨(dú)特京味兒風(fēng)韻。

二、情節(jié)：人生如戲的命運(yùn)互文

中國(guó)戲曲在藝術(shù)上自成體系，在文本、音樂(lè)、表演與舞臺(tái)美術(shù)等各個(gè)方面有一整套創(chuàng)作規(guī)范與要求，并且形成了程式性、虛擬性、寫(xiě)意性為特點(diǎn)的戲曲美學(xué)。(10)丁盛：《論當(dāng)代昆劇創(chuàng)作觀念的嬗變》，《藝術(shù)廣角》2019年第5期。當(dāng)代文學(xué)作品中采用小說(shuō)與戲曲故事相互借鑒的文學(xué)表現(xiàn)手段的現(xiàn)象并不罕見(jiàn)，張愛(ài)玲、李碧華等人的小說(shuō)都將京劇作為敘事工具。京劇是清朝徽班進(jìn)京后吸收昆劇、梆子、漢劇等多種聲腔劇種而形成的，許多傳統(tǒng)京劇曲目也出自這些劇種，或是通過(guò)增加、刪改而創(chuàng)作出新曲目。作為清朝統(tǒng)治者的滿族促成與推動(dòng)了京劇的繁榮，“從一定意義上說(shuō)，清代滿族上上下下對(duì)俗文學(xué)的喜好，正好為京戲在清代的產(chǎn)生與發(fā)展提供了重要條件。如果沒(méi)有這樣一個(gè)條件，京戲能否產(chǎn)生，并且發(fā)展成為國(guó)戲就很難說(shuō)了”。(11)趙志忠：《民族文學(xué)論稿》，第110頁(yè)，沈陽(yáng)，遼寧民族出版社，2005。宮廷貴族與平民欣賞京劇的同時(shí)，對(duì)這種傳統(tǒng)文化形式有著強(qiáng)烈的認(rèn)同感，戲迷“票友”陶醉其中，不斷地將身邊的人和事，以京劇故事的價(jià)值觀念進(jìn)行現(xiàn)實(shí)通感。葉廣芩小說(shuō)中對(duì)京劇情節(jié)的直接借鑒與白先勇的《游園驚夢(mèng)》手法相同，對(duì)京劇情節(jié)的植入多是部分節(jié)點(diǎn)的契合。

京劇是老北京人重要的娛樂(lè)活動(dòng)，成為連接老北京和滿族的重要文化紐帶。純正的滿族“格格”身份使葉廣芩對(duì)京劇體會(huì)深切。京劇與文學(xué)文本的互文對(duì)照，不僅成為葉廣芩文學(xué)創(chuàng)作的特色，同時(shí)傳達(dá)出傳統(tǒng)京劇的精神內(nèi)蘊(yùn)與價(jià)值觀念，散發(fā)出獨(dú)特的審美意蘊(yùn)。1999年，葉廣芩憑借散文集《沒(méi)有日記的羅敷河》獲得第六屆全國(guó)少數(shù)民族文學(xué)駿馬獎(jiǎng)，她在作品中回憶童年在頤和園的生活細(xì)節(jié)：“父親不僅戲唱得好，京胡也拉得好。一家人經(jīng)常在晚飯后一起演戲，父親和三大爺坐在金魚(yú)缸前、海棠樹(shù)下，拉琴自?shī)?。而幾位兄長(zhǎng)也各充角色，生旦凈末丑霎時(shí)湊全，一家人演《打漁殺家》《空城計(jì)》《甘露寺》《盜御馬》等，戲一折連著一折，一直唱到月上中天?！?12)葉廣芩：《琢玉記》，第6頁(yè)，北京，北京十月文藝出版社，2015。童年與京劇的關(guān)聯(lián)持續(xù)終生，此種夏夜全家唱戲、聽(tīng)?wèi)虻膱?chǎng)景在小說(shuō)《豆汁記》《誰(shuí)翻樂(lè)府凄涼曲》《唱晚亭》中都有再現(xiàn)。這種滿清皇族的生活經(jīng)驗(yàn)成為其家族系列小說(shuō)的現(xiàn)實(shí)參照。小說(shuō)以京劇作為引子，將滿族后裔在社會(huì)歷史變遷中的家國(guó)情思，置于新的文化語(yǔ)境進(jìn)行傳統(tǒng)與現(xiàn)代的雙重煅燒。后來(lái)到西安生活的40多年中，葉廣芩師從全巧民學(xué)習(xí)京劇，這種文化記憶的延展、生長(zhǎng)及其小說(shuō)創(chuàng)作中顯性或隱性的文化符號(hào)標(biāo)記，使其滿族身份融入文學(xué)創(chuàng)作的靈魂深處。長(zhǎng)期的京劇審美經(jīng)驗(yàn)為葉廣芩的思維方式、行為作風(fēng)染上一層京劇文化風(fēng)格，使其將小說(shuō)創(chuàng)作與傳統(tǒng)京劇融會(huì)貫通，形成思想和形式的完美結(jié)合。

戲曲的通俗性、大眾性使其成為中國(guó)人傳統(tǒng)的文化生活方式與表達(dá)人生思考的藝術(shù)形式，其中傳統(tǒng)歷史戲蘊(yùn)含著古人遺留的精神財(cái)富?？磻颉⒙?tīng)?wèi)?、唱戲是葉廣芩童年生活的一部分。葉廣芩小說(shuō)多取材個(gè)人生活體驗(yàn)講述家族軼事，穿梭其中的京劇情節(jié)總與現(xiàn)實(shí)人物命運(yùn)緊密相連。京劇與小說(shuō)像在唱雙簧，故事情節(jié)如一場(chǎng)即將散場(chǎng)的戲曲，低吟人生過(guò)往的滄桑與無(wú)奈。京劇對(duì)作者思想內(nèi)層的思維方式、價(jià)值觀念、創(chuàng)作思路、人物塑造、情節(jié)設(shè)置等影響深遠(yuǎn)，為小說(shuō)營(yíng)造了整體氤氳的京劇氣韻氛圍。作品多以第一人稱“我”的視角觀察事態(tài)變化，吟唱京劇字正腔圓的旋律，訴說(shuō)戲劇化的故事，講述如大格格、二哥、三姐以及家里的廚師、門(mén)衛(wèi)等家族成員的滄桑人生經(jīng)歷。經(jīng)歷過(guò)身份認(rèn)同危機(jī)的葉廣芩在以京劇為文化娛樂(lè)生活的環(huán)境中長(zhǎng)大，戲曲已構(gòu)成她認(rèn)知生命的啟蒙圖景，這是現(xiàn)實(shí)與歷史的呼應(yīng)。葉廣芩對(duì)昔日的生活充滿懷念，習(xí)慣從京劇中汲取創(chuàng)作素材，作品中人物命運(yùn)的安排不是偶然為之，而是在與京劇的逐漸融合過(guò)程中挖掘出深邃的人生哲理。她以傳統(tǒng)經(jīng)典京劇曲目命名的小說(shuō)中，戲劇是一味不可缺少的作料，戲劇的故事內(nèi)容被切碎后分布于小說(shuō)的各個(gè)部位，其中人物命運(yùn)的發(fā)展、轉(zhuǎn)折與京劇的劇情安排保持高度一致，作品穿越歷史長(zhǎng)河復(fù)活了滿清皇族后裔的現(xiàn)實(shí)生活。

傳統(tǒng)的京劇與文學(xué)離得較遠(yuǎn)，相比較而言，昆曲更講究文本，京劇則重在表演，是以演員為中心的劇場(chǎng)。(13)鄭曉強(qiáng)、林侃、余瀟：《將京劇與文學(xué)拉得更近些》，《福建日?qǐng)?bào)》2009年12月2日。京劇評(píng)論家認(rèn)為京劇的突出特色在于演員個(gè)人的角色表演，而與劇本的文學(xué)性之間關(guān)聯(lián)不大。葉廣芩選取的曲目往往與其所講述的故事密切關(guān)聯(lián)，但又并非它的本來(lái)面目。在小說(shuō)中，京劇作為互文性文本存在，作者設(shè)置人物在小說(shuō)中看戲、說(shuō)戲、演戲，以一篇曲目一個(gè)家族成員為主的人物中心方式進(jìn)行。小說(shuō)敘述中保持著清晰的敘事邏輯，故事套故事，對(duì)人物身世甚至相關(guān)其他故事也如數(shù)家珍。京劇中有“寧穿破，不穿錯(cuò)”的規(guī)則，在規(guī)定范圍內(nèi)的服裝是符合人物的身份、職業(yè)和性格的，是經(jīng)過(guò)多少年的積累才沿襲下來(lái)的。不能為了華麗、漂亮而穿不合規(guī)定的服裝。(14)張永和、鈕驃、周傳家、秦華生：《打開(kāi)京劇之門(mén)》，第213頁(yè)，北京，中華書(shū)局，2009。戲臺(tái)規(guī)矩如葉廣芩的家族老規(guī)矩，更確切地說(shuō)是宮廷生活經(jīng)歷所形成的不可摒棄的生活態(tài)度。

京劇《拾玉鐲》中，傅朋對(duì)孫玉嬌一見(jiàn)鐘情，借故將玉鐲丟在孫玉嬌家門(mén)口，最終孫玉嬌三拾玉鐲接受傅朋，玉鐲成為二人的定情之物。葉廣芩在同名小說(shuō)《拾玉鐲》中對(duì)京劇進(jìn)行重述，赫鴻軒與同名人物孫玉嬌偶然相遇。與京劇相似，玉鐲最終也是赫鴻軒與孫玉嬌結(jié)為夫妻的定情之物。但京劇中的孫玉嬌與小說(shuō)中的孫玉嬌性格完全不同，京劇中的孫玉嬌嬌俏可愛(ài)，而小說(shuō)中婚后的孫玉嬌性格潑辣，行為彪悍。小說(shuō)與京劇之間文本互文，但人物的價(jià)值觀與京劇的關(guān)聯(lián)則是作者對(duì)京劇所傳達(dá)的價(jià)值體系的再創(chuàng)造。

葉氏家族中流傳關(guān)于葉廣芩母親的戲劇化故事與京劇《大登殿》相似，即母親是薛平貴后娶的代戰(zhàn)公主，張蕓芳是先娶的王寶釧。盡管代戰(zhàn)公主年輕漂亮有本事但只能進(jìn)西宮，先娶的王寶釧又老又丑卻因寒窯苦等薛平貴18年而封在昭陽(yáng)院當(dāng)正宮。新的京劇劇情是代戰(zhàn)公主先給王寶釧行禮請(qǐng)安，王寶釧則端坐不動(dòng)，待代戰(zhàn)行禮過(guò)后，王寶釧才過(guò)來(lái)攙扶并與之寒暄。西院的代戰(zhàn)公主最終仍敗給了晚到18年的王寶釧。小說(shuō)中母親嫁給大自己18歲的老公本有著上當(dāng)受騙之感，可經(jīng)狀元媒人劉春霖勸解，竟在妻妾的身份差異里找到了平衡。名分如京劇里的穿衣打扮一樣有著嚴(yán)格的程式化標(biāo)準(zhǔn)，張蕓芳妾的身份打消了母親的顧慮。張蕓芳責(zé)令老七替自己給“太太”磕頭行禮的瞬間，宣告了這套不可逾越的宗法制度在老宅子中的地位。兩個(gè)人在沒(méi)落的皇族家庭里，雖然夫妻關(guān)系受《婚姻法》保護(hù)，但依舊沒(méi)有“站錯(cuò)位置、穿錯(cuò)衣服”。盡管張蕓芳比母親進(jìn)門(mén)早，年紀(jì)比母親大，家庭背景比母親好……但葉赫那拉本家姑奶奶的懿旨確立了張蕓芳為奴為婢的身份，為這出家族戲劇提前定下不可逾越的家族“規(guī)矩”。

《小放?！繁臼乔楣?jié)相對(duì)輕松的京劇，但在葉廣芩同名小說(shuō)中卻是牽連著五姐、張安達(dá)、敬懿皇貴太妃等人的一出意味深長(zhǎng)的戲。開(kāi)篇點(diǎn)出作品的戲劇出處，戲中杏花村的酒香蔓延到我的目的地——杏花深處的養(yǎng)老院。五姐曾經(jīng)和張安達(dá)上演過(guò)《小放牛》，其中牧童的角色從五姐的第二任丈夫轉(zhuǎn)移到真正的出色演員張安達(dá)這里。原本這是為敬懿皇貴太妃帶來(lái)歡樂(lè)的輕松劇目，卻意外地成就了張安達(dá)的夢(mèng)想，同時(shí)又銜接起五姐及其他家庭成員的故事。張安達(dá)一直未能走出太監(jiān)的身份局限，輕松而凝重地走向嚴(yán)格的尊卑觀念。小說(shuō)“圓形人物”的塑造原則，超越了京劇截然分明的人物道德評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)，豐富了故事的同時(shí)發(fā)現(xiàn)了人性的復(fù)雜難測(cè)。小說(shuō)的故事情節(jié)與京劇情節(jié)經(jīng)藝術(shù)處理已融為一體，小說(shuō)與京劇題目相同、結(jié)構(gòu)吻合、人物命運(yùn)安排相對(duì)應(yīng)?！度砜凇分懈赣H和孫團(tuán)長(zhǎng)討論開(kāi)黑店的劉利華是否應(yīng)該被稟楊延昭之命暗中保護(hù)焦贊的任堂惠殺死，再到考慮到小連和大連的人生不同選擇的結(jié)局，最后到監(jiān)獄國(guó)慶聯(lián)歡會(huì)上小連上演此戲時(shí)劇本已按照父親所期待的藝術(shù)規(guī)律，將戲中的劉利華改為楊家將戰(zhàn)線的人，雙方握手言和。一方面這是京劇改革的方向，另一方面小連、大連的命運(yùn)也滿足了讀者閱讀的心理期待。

三、背景：星羅棋布的京劇典故

在《頤和園的寂寞》里，葉廣芩寫(xiě)到“我”在頤和園，在曾經(jīng)楊小樓、梅蘭芳等京劇大師唱戲的大戲臺(tái)上唱《打漁殺家》。戲劇成為“我”童年生活中唯一的慰藉。后來(lái)，父親去世，家道中落，大戲臺(tái)倒塌標(biāo)志著“我”童年生活提前結(jié)束，“我”過(guò)早地承擔(dān)起家庭重?fù)?dān)。而戲劇陪伴自己走過(guò)孤獨(dú)的時(shí)光成為生命中珍藏的純真、溫馨的記憶，正如作者自己所言“我愛(ài)戲，愛(ài)得如醉如癡”。(15)葉廣芩：《頤和園的寂寞》，第33、38頁(yè)，西安，西安出版社，2010。

葉廣芩的小說(shuō)時(shí)間跨度很大，多從老一輩所處的滿清時(shí)代講起，某種自豪感在回憶中升騰。葉廣芩中年跨入文壇，將濃重的懷舊氣息浸泡在老北京胡同中，滴落在保留著滿族遺風(fēng)的民間。遠(yuǎn)方的生活場(chǎng)景散發(fā)出獨(dú)特的味道，而小說(shuō)中最有魅力的正是那遙遠(yuǎn)的故事。在由遠(yuǎn)及近的敘述過(guò)程中，近處的風(fēng)景總會(huì)黯然失色。她對(duì)家族當(dāng)下生活的敘述略顯單薄，不及對(duì)過(guò)往的追溯蒼勁厚實(shí)。葉廣芩骨子里的京劇因子一直保持著最初的活力，她“喜歡唱京戲，還像兒童一樣喜歡自己一個(gè)人耍木偶，給木偶編臺(tái)詞”。(16)楊鷗：《“格格”作家——記葉廣芩》，《人民日?qǐng)?bào)》(海外版)2001年10月31日。葉廣芩從父親生動(dòng)再現(xiàn)《夢(mèng)華瑣簿》中清末北京梨園行的軼事開(kāi)始迷上京劇，而真正愛(ài)看戲的成熟原因則是“體會(huì)到中國(guó)古老民族文化的深厚底蘊(yùn)，體會(huì)到昔日無(wú)數(shù)個(gè)甜酸苦澀的夢(mèng)”。(17)葉廣芩：《頤和園的寂寞》，第33、38頁(yè)，西安，西安出版社，2010。雖然她最初學(xué)習(xí)戲曲的愿望因母親反對(duì)而有始無(wú)終，而后師從秦腔表演藝術(shù)家全巧民學(xué)唱也無(wú)果，甚至斷定“此生與戲無(wú)緣”，但這份癡情在葉廣芩的生活里依然烙印深刻。

組成長(zhǎng)篇小說(shuō)《采桑子》的多個(gè)中篇幾乎都集聚了京劇意味，如《誰(shuí)翻樂(lè)府凄涼曲》中葉廣芩多次使用點(diǎn)戲、飲場(chǎng)等戲劇專業(yè)詞匯。對(duì)花旦、老旦、青衣、小生等出場(chǎng)與唱功的描繪充分體現(xiàn)出她對(duì)戲劇專業(yè)領(lǐng)域的精深認(rèn)識(shí)。其中，戲癡“大格格”對(duì)《宇宙鋒》中的青衣唱段無(wú)論程派抑或梅派都游刃有余，“大格格圓潤(rùn)的嗓音，那些裹腔包腔的巧妙運(yùn)用，一絲不茍的做派，華美的扮相，無(wú)不令人感心動(dòng)耳，加之那唱腔忽而如浮云柳絮，迂回飄蕩，忽而如沖天白鶴，天高闊遠(yuǎn)；有時(shí)低如絮語(yǔ)，柔腸百轉(zhuǎn)，近于無(wú)聲，有時(shí)奔喉一放，一瀉千里，石破天驚；真真地讓下頭的觀眾心曠神怡，如醉如癡，銷(xiāo)魂奪魄了”。(18)葉廣芩：《采桑子》，第38-39、25頁(yè)，北京，北京十月文藝出版社，1999。對(duì)“大格格”唱功的贊美是對(duì)京劇唱腔的精細(xì)體驗(yàn)，也是對(duì)其他家族成員京劇素養(yǎng)的另類呈現(xiàn)。京劇角色行當(dāng)?shù)墓潭ㄔu(píng)價(jià)體系在葉廣芩小說(shuō)中同樣奏效，“大格格”所偏愛(ài)的青衣唱段正是其人生軌跡“人生如戲”的表現(xiàn)?！皩９コ膛汕嘁碌乃@回卻破天荒唱起了梅派看家戲《宇宙鋒》里‘金殿裝瘋’一折。《宇宙鋒》是說(shuō)秦二世胡亥荒淫無(wú)道，見(jiàn)寵臣趙高女趙艷容貌美，欲納為妃，女矢志不從，裝瘋哭鬧，胡亥納妃之意乃罷……大格格在今天這種場(chǎng)合選擇了這出戲，在金家不少人的心里投下了不詳?shù)年幱??！?19)葉廣芩：《采桑子》，第38-39、25頁(yè)，北京，北京十月文藝出版社，1999。滿清皇族在辛亥革命“驅(qū)除韃虜、恢復(fù)中華”的時(shí)代背景下，大多改姓“金”，這與葉廣芩家族系列小說(shuō)選擇的金氏家族相契合，“大格格”選擇悲涼的戲劇《宇宙鋒》則是對(duì)其人生前路的一種心靈感知與預(yù)設(shè)。葉廣芩的父親生于光緒十四年，曾畢業(yè)于官辦的機(jī)械學(xué)堂，后來(lái)專事陶瓷美術(shù)工作。伯父是早期的留日學(xué)生，解放后任故宮博物院顧問(wèn)，1963年病故。(20)葉廣芩、葉廣宏：《乾清門(mén)內(nèi)》序言，《乾清門(mén)內(nèi)》，第1頁(yè)，西安，未來(lái)出版社，1986。文化淵源深厚的家庭賦予葉廣芩廣闊的文化視野，對(duì)于收藏鑒別、古詩(shī)詞句，甚至是中醫(yī)等方面的知識(shí)她都信手拈來(lái)。葉廣芩的小說(shuō)創(chuàng)作營(yíng)造出滿清皇室貴族遺少的生活氛圍，將我們帶到一種既熟悉又陌生的新奇境地。在葉廣芩看來(lái)“那原以為只有自己才能體味的對(duì)于家、對(duì)于人生的復(fù)雜情感，一種廣大而深邃的文化氛圍，一種歷史的滄桑感和人情變易史，一種時(shí)代風(fēng)云與家事感情相扭結(jié)的極為復(fù)雜的情緒，情不自禁地包蘊(yùn)而出……”(21)葉廣芩：《頤和園的寂寞》，第338頁(yè)，西安，西安出版社，2010。

京劇是歷史悠久的國(guó)粹，承載著中國(guó)傳統(tǒng)文化的內(nèi)容，是京味兒的一劑重要材料，其中所蘊(yùn)含的精神實(shí)質(zhì)或變異形式成為葉廣芩小說(shuō)創(chuàng)作的重點(diǎn)，在她的小說(shuō)中，京劇像一劑京味兒的藥引子一樣不可或缺。葉廣芩小說(shuō)用京劇做背景，使人有種在戲園子聽(tīng)?wèi)虻母杏X(jué)，各色風(fēng)俗人情、人文景觀踴躍攢動(dòng)。小說(shuō)《豆汁記》中，父親和母親飯后看戲的細(xì)碎生活縮影反映了北京市民生活的常態(tài)，說(shuō)明京劇在市民的日常生活中如調(diào)料般潛移默化地調(diào)制著其精神生活。給小說(shuō)插上京劇的翅膀，一方面增添了小說(shuō)的文化內(nèi)蘊(yùn)，另一方面也有利于弘揚(yáng)中國(guó)傳統(tǒng)的戲劇藝術(shù)。經(jīng)典的傳統(tǒng)京劇故事多出自古代名人軼事或是以民間故事為原型，而葉廣芩的新鮮獨(dú)特之處在于她為我們呈現(xiàn)的多是與其格格身份相符的相關(guān)人物故事，故事發(fā)生的時(shí)間或道具與京劇偶然契合，看似寫(xiě)家庭成員的故事，但真實(shí)的時(shí)空感有著歷史的誘惑力。在其小說(shuō)中，京劇是一種回歸逝去時(shí)代的精神寄托。

四、意蘊(yùn)：傳統(tǒng)美德的文化期許

清軍入關(guān)后，滿族統(tǒng)治者在加強(qiáng)政治統(tǒng)治的同時(shí)，不斷吸收漢族傳統(tǒng)文化的精華，使其作為北方少數(shù)民族的民族特性逐漸被同化，而對(duì)傳統(tǒng)中國(guó)文化的堅(jiān)守卻得到統(tǒng)治者的深切認(rèn)同。葉廣芩小說(shuō)的流行與文化消費(fèi)時(shí)代大眾對(duì)滿清文化的熱衷有關(guān)，特殊的格格身份無(wú)形之中保證了葉廣芩所描繪的滿清皇族生活的真實(shí)性，為其“現(xiàn)身說(shuō)法”的文學(xué)作品的傳播增加了成功的砝碼。她的特殊身份在不同時(shí)代有不同境遇。全家人曾因滿清皇族身份而受牽連，昔日的尊貴消失殆盡，養(yǎng)尊處優(yōu)的成長(zhǎng)環(huán)境消磨了家庭成員的生存技能，所以在受盡白眼和排擠后，他們學(xué)會(huì)了沉默。中年葉廣芩偶然接觸到小說(shuō)，同時(shí)新時(shí)期寬松的文化環(huán)境允許她開(kāi)始回味往日生活，對(duì)滿族身份的認(rèn)同感覺(jué)醒。葉廣芩對(duì)滿族文化中的傳統(tǒng)道德體系，眷戀中有批判，批判中又有著深深的無(wú)奈與不舍。新時(shí)期以來(lái)，葉廣芩對(duì)自己的民族身份有著濃厚的榮譽(yù)感，她每次登臺(tái)領(lǐng)獎(jiǎng)，都以現(xiàn)代旗裝表達(dá)她對(duì)民族身份的強(qiáng)調(diào)。她對(duì)京劇劇情諳熟于心，借用京劇形式表達(dá)生活中的點(diǎn)滴體驗(yàn)，表達(dá)她對(duì)戲劇性命運(yùn)的感慨。京劇典故的精神內(nèi)核能夠點(diǎn)明主旨，寄托著葉廣芩對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)倫理道德的懷念，她不斷呼喚著仁、義、禮、智、信這些久遠(yuǎn)而不失時(shí)代意義的價(jià)值取向的回歸。京劇本身是程式化的，不同的角色和臉譜有著固定內(nèi)涵，擅長(zhǎng)青衣的“大格格”、演丑角的“老五”、愛(ài)扮老生的“老大”，家族系列小說(shuō)中每個(gè)家族成員所選擇的京劇行當(dāng)都與自身性格特征與價(jià)值觀念緊密相關(guān)。滿族重“禮”，尤其是滿清皇族后裔的皇家之“禮”遵循著更嚴(yán)格的標(biāo)準(zhǔn)，小說(shuō)中“我”的問(wèn)安要顧及王府中所有的活物、“我”在接受長(zhǎng)輩舅太太訓(xùn)話時(shí)要紋絲不動(dòng)、“我”必須要在大年夜前拔除銀安殿前的所有荒草等嚴(yán)苛的禮儀要求固然死板，卻在后代人的堅(jiān)守中保留著最原始的禮儀文化的精髓。

在京劇傳統(tǒng)劇目《三擊掌》(又名《紅鬃烈馬》)中，唐朝丞相王允，因反對(duì)女兒的婚事剝?nèi)ト畠和鯇氣A的衣衫，將其趕出家門(mén)，兩人三擊掌后發(fā)誓永不相見(jiàn)的情節(jié)被葉廣芩作為引子寫(xiě)入同名小說(shuō)《三擊掌》的序幕。父親曾在南屋呵斥七哥脫光衣服以懲戒他迷戀大嫂柳四咪的“荒腔走板”。同樣，王阿瑪與參加革命的兒子王利民因階級(jí)立場(chǎng)不同而發(fā)生爭(zhēng)執(zhí)，最終也勒令兒子脫掉衣衫并將其趕出家門(mén)。但與京劇情節(jié)中王寶釧當(dāng)上皇后與父親再次相見(jiàn)不同，王利民與父親此別竟成了永別。京劇為“我”父親敲響教育子女的警鐘，甚至波及“我”哥哥們也不敢輕易讓孩子脫光衣服，更是不會(huì)將其趕出家門(mén)。

葉廣芩筆下的文學(xué)世界在歷史回望之間恍如隔世。關(guān)于寫(xiě)《大登殿》的動(dòng)機(jī)，她說(shuō)是對(duì)“以往生活細(xì)節(jié)逝去的無(wú)奈和文化失落的不安”，“借《大登殿》來(lái)回顧一段姻緣，回顧母親的性情，姻緣在其次，目的是將老輩的信念傳達(dá)給今人，大家從片段細(xì)節(jié)中追溯歷史、品味人情、琢磨生活、感念今天”。(22)葉廣芩：《創(chuàng)作談：歷史的旋回碎片——寫(xiě)在〈大登殿〉發(fā)表的時(shí)刻》，《民族文學(xué)》2009年第1期。這其中的表達(dá)信念是什么呢？——是對(duì)當(dāng)下“小三兒”“包養(yǎng)”等行為的批判。這就是“我”在得知博美送給“我”的披肩來(lái)自其“包養(yǎng)人”后便打消了初見(jiàn)時(shí)的欣喜和愛(ài)惜的原因。顯然博美在葉廣芩眼中是“穿錯(cuò)了衣裳，走了腔的”。《豆汁記》中，莫姜以德報(bào)怨地包容在自己臉上砍下刀疤的落魄丈夫劉成貴及他的兒子。經(jīng)莫姜感化，劉成貴在三年自然災(zāi)害期間，借在東直門(mén)外國(guó)營(yíng)粉坊工作之便常為葉四爺一家送去豆汁以度過(guò)難關(guān)。莫姜堅(jiān)韌的人性光輝在改造劉成貴的同時(shí)，也支撐她堅(jiān)強(qiáng)而有尊嚴(yán)地活著，而養(yǎng)子卻造了葉四爺?shù)姆?，這種泯滅天良的不義之舉讓剛烈的她選擇“自殺”，以斷絕此種屈辱的生活方式，這與京劇中所倡導(dǎo)的忠義不謀而合。

“投射在民族文學(xué)中的民族文化心理內(nèi)涵是判定民族文學(xué)的深層的穩(wěn)定的標(biāo)記”，同時(shí)，“作家的內(nèi)心世界具有不同的文化因素，這常導(dǎo)致他的一個(gè)藝術(shù)整體，甚至一個(gè)意象，都可能極為內(nèi)在地融有不同民族的文化因素”。(23)關(guān)紀(jì)新、朝戈金：《多重選擇的世界——當(dāng)代少數(shù)民族作家文學(xué)的理論描述》，第43-44頁(yè)，北京，中央民族大學(xué)出版社，1995。面對(duì)現(xiàn)代社會(huì)的時(shí)代變遷和家族的興衰，懷舊成為一些當(dāng)代滿族作家創(chuàng)作的情感需求，他們通過(guò)對(duì)家族命運(yùn)歷史的回憶，觀照現(xiàn)實(shí)生活境遇，深刻反思傳統(tǒng)儒家文化的現(xiàn)實(shí)意義。滿族作家的身份，使葉廣芩的小說(shuō)對(duì)老北京滿族嚴(yán)守禮儀、仗義助人、自由和諧等傳統(tǒng)道德理念在人物本性的呈現(xiàn)方面尤顯貼切，她對(duì)滿族人的精神氣韻有著精準(zhǔn)的把握，對(duì)中國(guó)儒家文化在社會(huì)轉(zhuǎn)型期的價(jià)值有重新繁榮的期待。“中國(guó)幾千年建立起來(lái)的道德觀，價(jià)值觀像一把無(wú)形的尺度，深入到我們每一個(gè)人的骨髓之中，背叛也好、維護(hù)也好、修正也好、變革也好，都是一種狀態(tài)，唯不能墮落?！?24)葉廣芩：《采桑子》，第435頁(yè)，北京，北京十月文藝出版社，1999。出身曾帶給葉廣芩不被理解的酸楚，而她所否認(rèn)的敘事“貴族化”反而是其家族真?zhèn)鞯暮裰匚幕囆g(shù)韻味，是其不可磨滅的身份養(yǎng)分?！皣?guó)粹”京劇已內(nèi)化為葉廣芩文學(xué)生命中的文化品質(zhì)與靈魂特性，她懷著文化焦灼感尋覓傳統(tǒng)與當(dāng)下的連接，借助筆下飽含京劇韻味的人和事，融合京劇與文學(xué)，書(shū)寫(xiě)出時(shí)代、自我、社會(huì)轉(zhuǎn)型的蒼涼感，企圖喚醒沉睡的傳統(tǒng)，接續(xù)美好精神品質(zhì)的傳承。