周新民 余存哲

陸機(jī)在《文賦》中說：“遵四時以嘆逝，瞻萬物而思紛；悲落葉于勁秋，喜柔條于芳春”，鐘嶸在《詩品序》中言：“若乃春風(fēng)春鳥，秋月秋蟬，夏云暑雨，冬月祁寒，斯四候之感諸詩者也”，劉勰在《文心雕龍》中也提及“歲有其物，物有其容；情以物遷，辭以情發(fā)”。上述文論思想都指向“季節(jié)感深植于古典詩歌的抒情特性之中”的文學(xué)傳統(tǒng)。(1)張曉青：《中國古典詩歌中的季節(jié)表現(xiàn)——以中古詩歌為中心》，中國社會科學(xué)院研究生院博士學(xué)位論文，2012。季節(jié)美學(xué)傳統(tǒng)在當(dāng)代文學(xué)發(fā)展過程中，從未中斷。蘇童就是一位熱衷且善用季節(jié)元素的小說家。他曾坦言自己對季節(jié)時令的偏愛：“我把創(chuàng)作短篇小說的時間放在一年中最美好的季節(jié)，暮春或深秋，這種做法未免唯心和機(jī)械，但我仍然迷信于好季節(jié)誕生好小說的神話。”(2)蘇童：《我的短篇小說“病”》，《尋找燈繩》，第134頁，南京，江蘇文藝出版社，1995。蘇童確實是這樣創(chuàng)作小說的。他的第一部中篇小說《一九三四年的逃亡》“寫于一九八六年秋冬之際”，(3)蘇童：《世界兩側(cè)》自序，《蘇童文集·世界兩側(cè)》，第2頁，南京，江蘇文藝出版社，1993。他的第一部長篇小說《米》“寫于一九九〇年與一九九一年的冬春兩季”，(4)蘇童：《米》自序，《米》，第7頁，北京，臺海出版社，2000。他的《妻妾成群》歷經(jīng)了春、夏、秋三季的打磨才得以出爐。(5)蘇童：《我為什么寫〈妻妾成群〉》，《蘇童隨筆選·紙上的美女》，第166頁，北京，人民日報出版社，1998。這些作品對蘇童來說，都有著重要意義。在小說的命名上，諸如《肉聯(lián)廠的春天》《八月日記》《祖母的季節(jié)》《七三年冬天的一個夜晚》等明顯突出季節(jié)意味的小說標(biāo)題不少。其實，季節(jié)對蘇童小說的影響遠(yuǎn)不止于此。從美學(xué)意義上來說，蘇童善于從多個角度充分發(fā)掘季節(jié)的意義，彰顯了季節(jié)這一時間性概念在自然時間、故事時間、敘事時間上的內(nèi)涵和特色。

一

春分、夏至、秋分、冬至等二十四節(jié)氣與大自然的節(jié)律息息相關(guān)，它們是古代先民在農(nóng)耕社會時期生產(chǎn)生活的時間指南。受此影響，中國古典詩詞中經(jīng)常出現(xiàn)與季節(jié)相關(guān)的詩句。以唐詩為例，有學(xué)者曾統(tǒng)計過《唐詩三百首》中四季出現(xiàn)的次數(shù)，結(jié)果是“春，76；秋，59；冬，2；夏，1”。(6)周發(fā)祥：《意象統(tǒng)計——國外漢學(xué)研究方法評介》，《文學(xué)遺產(chǎn)》1982年第2期。從高頻的數(shù)字中可以看到，古代詩人習(xí)慣于在詩詞中描摹季節(jié)；而從四季出現(xiàn)頻次由高到低排列的順序上可以發(fā)現(xiàn)，春秋兩季出現(xiàn)的比例遠(yuǎn)高于冬夏。其實，不僅是唐詩，即便是統(tǒng)計其他中國古典詩詞中“季節(jié)”出現(xiàn)的頻率和所占的比例，結(jié)果或許也不會有多少出入。這是因為，寓情于景、寓情于物的表現(xiàn)手法是古典詩詞最常用的抒情方式，統(tǒng)攝景、物的自然季節(jié)也就成為詩人們的寫作重點，因而“傷春”與“悲秋”成為中國古典詩詞最為經(jīng)典的文學(xué)母題?！皞骸迸c“悲秋”之所以成為經(jīng)典母題，是因為“春”“秋”已經(jīng)不是簡單的自然時間，而是沉淀了作家主觀情感的感性時間。這種自然時間與主觀情感之間的聯(lián)系在歷史長河之中慢慢固定下來，形成了獨特的文學(xué)表意方式。

蘇童頻繁地在小說中設(shè)置四季的自然情境，就是在有意識地營造與春夏秋冬相匹配的情感氛圍。中國本土話語中的“春”大多與性相關(guān)，“思春”“叫春”“發(fā)春”“春閨”“懷春”“春情”等詞語都帶有強烈的性意味。蘇童小說中的春天也充斥著性意識，它既是躁動的，也是悲情的。青春少年的形象常常出現(xiàn)在蘇童小說中的春天里。在小說《一無所有》中，蘇童將春天稱為一個“特定的時間”。在這個特定的時間里，少年李蠻先后經(jīng)歷了性啟蒙、性妄想、性壓抑與性釋放。他陷入性愛的臆想中無法自拔，因此他“知道自己逃不過那個春天了”。“逃不過的春天”有兩層內(nèi)涵，它既是指李蠻生命終結(jié)的時間，也是指少年無法擺脫的懵懂情欲。與此相似，小說《祭奠紅馬》中的春天也充斥著這種躁動而又危險的荷爾蒙。小說中的“一切都跟春天的下午有關(guān)”，在那個下午，男孩鎖與穿著紅草裙的嫻在野地里纏綿，但不久后，嫻便因難產(chǎn)而亡。此后“鎖在春天的下午就是個牧馬神。牧馬神在春天的下午需要哭泣”。標(biāo)題“祭奠紅馬”所祭奠的不僅是少女逝去的生命，更是消減的春日欲望與遠(yuǎn)去的愛情記憶?！饵S雀記》講述了由少年情欲所引發(fā)冤案的故事，小說分為上中下三個部分，其中“保潤的春天”是小說的第一部分。在整個春天，保潤迷戀于小仙女的美色，在欲望的驅(qū)使下，他用狗鏈捆綁了小仙女，情欲得到宣泄的保潤當(dāng)時感覺到，“整整一個春天的欲望……找到了最后的出路……別人的春天鳥語花香，他的春天提前沉淪了”。盡管保潤并未對小仙女實施進(jìn)一步的侵犯，但他的性幻想依然使他陰錯陽差地付出了入獄十年的代價。春情的鼓噪與囚禁，構(gòu)成了少年保潤的青春生活。關(guān)于蘇童小說中的少年與春天，我們可以從兩個方面進(jìn)行分析。從自然時間序列上來說，少年在人生中的起點位置與春天在四季中的起始定位是相同的；從審美意義層面來講，少年與春天也有著相似的特點：充滿激情、生機(jī)與躁動。自然時間序列與審美意義空間的有機(jī)融合，使得蘇童小說中的春天充斥著凄婉懵懂的情欲。

蘇童小說中的夏天常常是悶熱的、綿長的。這種燥熱往往是小說人物焦躁內(nèi)心的外化表現(xiàn)。在《我的棉花，我的家園》中，災(zāi)年的夏天一直是“悶熱而綿長的”。它之所以“悶熱”，是因為災(zāi)后家園的破敗讓“我”感到壓抑；它之所以“綿長”，是因為旱災(zāi)痛苦的時光讓“我”感到煎熬。悶熱的夏天不僅是小說環(huán)境中的實在描寫，更是人物情感的隱在表達(dá)。在《西窗》中，當(dāng)“我”聽說紅朵的祖母兜售孫女洗澡的春光時，“我記得那是一個初夏的黃昏，臨河的小屋里潮濕悶熱”，這里“潮濕悶熱”更多是“我”對紅朵的祖母和偷窺者的鄙夷，另外還夾雜著自己欲語還休、敢怒不敢言的糾結(jié)與自責(zé)。

秋天在蘇童的小說中已經(jīng)初現(xiàn)冬日的冷冽，它暗示著人物內(nèi)心的失落，也營造著讓人不寒而栗的氛圍。在《舒家兄弟》中，已經(jīng)14歲的舒農(nóng)因為尿床而遭到哥哥嫌棄，在這個“被人遺忘的秋夜”，“舒農(nóng)的苦悶像落葉在南方漂浮”，香椿樹街的寂靜秋夜與舒農(nóng)內(nèi)心的煎熬相映成彰。在小說《櫻桃》中，郵遞員尹樹在秋天結(jié)識了白衣女孩櫻桃，在長長的秋天里，女孩櫻桃一直等待著母親的來信，而尹樹則享受著他的秋日暗戀。初次遇見櫻桃時，“秋風(fēng)一天涼于一天，楓林路一帶的蟬鳴沉寂下去，楓樹的角形葉子已經(jīng)紅透了，而梧桐開始落葉，落葉覆蓋在潮濕的地面上，被風(fēng)卷起或者緊貼地面靜靜地腐爛”；在聽到櫻桃的嗚咽聲時，“秋天是濕潤的落葉之季，雨水往往在夜間洗刷這個城市，城市的所有落葉喬木也在夜雨中脫下它們的枯葉”；當(dāng)尹樹進(jìn)入醫(yī)院尋找櫻桃樹時，他“走在一片無盡的落葉殘草上，走出秋天的花園就走進(jìn)充滿消毒藥水氣味的回廊式病房，如此循環(huán)往復(fù)”；最后，尹樹在停尸間找到了櫻桃的尸體。原來在夏天就已死去的櫻桃直到秋天也無人認(rèn)領(lǐng)。陰涼的秋風(fēng)、潮濕的地面、腐爛的落葉和駭人的人鬼戀貫穿全文，陰冷的秋季氛圍油然而生。

蘇童小說中的冬天常常會發(fā)生死亡事件，呈現(xiàn)出凋零凄冷的氣息。在《平靜如水》中，主人公李多感到“冬天很寂寞很無聊”，為了尋求刺激，李多試圖通過跳樓的方式來“嘗嘗死亡的滋味”?；蛟S在蘇童看來，在冬天這樣萬物凋零的時節(jié)，唯有死亡才是應(yīng)景的。所以，在他的小說中，人物在冬日里消亡是普遍的藝術(shù)現(xiàn)象?！妒婕倚值堋分械氖孓r(nóng)在一個冬日試圖燒死父親和兄弟，殺人未遂后，舒農(nóng)自己最終墜亡；《儀式的完成》中的民俗學(xué)家在一個冬天展開田野調(diào)查，卻不料被車撞死在雪地上……如此種種，無不呈現(xiàn)出蘇童小說陰郁、冷漠的冬季氛圍。

為了增加小說的感染力，蘇童常常攝取和季節(jié)相關(guān)的色彩與意象，來表達(dá)季節(jié)和情感之間的聯(lián)系。首先，我們來看季節(jié)與顏色之間的緊密聯(lián)系。紅色和藍(lán)色是蘇童小說文本中出現(xiàn)頻率較高的兩種顏色。猩紅色意象常常出現(xiàn)在春天，它帶有著濃烈的血腥氣息。在小說《飛越我的楓楊樹故鄉(xiāng)》中，幺叔不明不白地死于猩紅色的春天，神秘女子穗子也總是在春天被男子們挾入猩紅色的罌粟花叢中媾歡。小說中所寫的“望不到邊的罌粟花隨風(fēng)起伏搖蕩，涌來無限猩紅色的欲望”，恰如其分地道出了春天所透露著的危險的欲望?！度饴?lián)廠的春天》更加直接地通過紅色賦予了春天以血腥氣息。蘇童別有意味地把春天描述為“生豬的豐收季節(jié)”，小說中充斥著的紅血、豬頭、腥臭、蒼蠅無不讓人感到這也是一個猩紅色的春天。在金橋和徐克祥兩人凍死在冷庫后，蘇童寫道：“肉聯(lián)廠的紅色圍墻外是一個鳥語花香的春天，朋友們都說這個春天本來是越來越美好的，不知在哪里出了差錯，五月的鮮花和陽光突然變成了寒冷和死亡的記憶?！毙杉t色與寒冷、死亡的對應(yīng)關(guān)系不言自明。

藍(lán)色意象經(jīng)常出現(xiàn)在冬天，它往往與死亡相生相伴。在《儀式的完成》的開篇，蘇童寫道：“民俗學(xué)家到達(dá)八棵松村是去年冬天的事。他提著一只枕形旅行包跳下鄉(xiāng)村公共汽車，朝西北方向走。公路上積著薄薄的絨雪，遠(yuǎn)看是淡藍(lán)色的?！背酥猓袼讓W(xué)家眼中的鋦缸里的冰水也微微發(fā)藍(lán)。民俗學(xué)家看到的大雪和冰水不是白色的，而是淡藍(lán)色的，這使得冬日刺骨的寒冷更加彰顯出死亡的恐怖氣息。不出所料，民俗學(xué)家最后死于車禍，從淡藍(lán)色的雪地上被撞飛到了微微發(fā)藍(lán)的冰缸里。在《藍(lán)白染坊》中，藍(lán)白相間的花布實際上指的是喪布，小說更加直接地表露了藍(lán)色與陰冷死亡之間的關(guān)聯(lián)。“在這年的梅雨季節(jié)里，紹興奶奶歿了”，蓋在她身上的是90塊藍(lán)白花布，大人孩子們也都穿上了藍(lán)白花布做的喪服。如果說《儀式的完成》中冬日的淡藍(lán)色還旨在建構(gòu)刺骨的氛圍，從而暗示生命消亡的話，那《藍(lán)白染坊》中作為喪布的藍(lán)白花布則直接地捆綁著死亡?？梢哉f，每當(dāng)藍(lán)色出現(xiàn)在陰冷的季節(jié)，死亡與破滅便會隨之而來，這已經(jīng)成為蘇童小說文本的一種規(guī)律性存在。

另外，蘇童還善于選取和季節(jié)相聯(lián)系的意象來表現(xiàn)季節(jié)所傳達(dá)的主觀情緒。罌粟花、向日葵等意象在蘇童的季節(jié)書寫中出現(xiàn)頻率較高。罌粟花經(jīng)常和春天聯(lián)系在一起，表達(dá)了生命的絕望之感。在小說《罌粟之家》中，盛開在春天的罌粟花讓劉氏子孫三代維持著錯雜的倫理關(guān)系，兒子與后母亂倫、哥哥與弟媳偷情、長工與女主人通奸。不僅如此，小說還通過罌粟揭露了弒兄、弒父的扭曲人性，哥哥劉老俠對弟弟劉老信的死活不管不顧；作為弟弟的沉草在迷幻中殺死了哥哥演義，作為兒子的沉草更是殺死了自己的生父陳茂。這些故事情節(jié)無不是通過代表邪惡的罌粟花聯(lián)結(jié)起來的?！讹w越我的楓楊樹故鄉(xiāng)》中也充斥著相似的罌粟意象。主人公幺叔的一生與春天的罌粟花結(jié)緣，他在罌粟花地里神出鬼沒、瘋瘋癲癲，也在“罌粟花最后的風(fēng)光歲月”里死去，“自從幺叔死后，罌粟花在楓楊樹鄉(xiāng)村絕跡，以后那里的黑土長出了晶瑩如珍珠的大米，燦爛如黃金的麥子”。向日葵是蘇童常用的夏季意象，意味著火熱與激情。在小說《向日葵》中，少女項薇薇儼然是夏日向日葵的代言人。她的實習(xí)作品是向日葵，穿的裙子印有向日葵圖案，與男友相識在向日葵盛開的夏天，最后也消失在向日葵花地里。面對他人的偏見，項薇薇毫不在乎，她像一朵面向太陽的向日葵一樣，對生活充滿著期待與激情。故事的最后，“葵花桿子被紛紛折斷”，被摧殘的項薇薇也不知所蹤，夏天不再充滿活力，只剩下無止盡的煩悶壓抑。

總體看來，蘇童借鑒了傷春悲秋的古典文學(xué)傳統(tǒng)，同時，通過具體的情感表達(dá)和氛圍的營造，表現(xiàn)了生命的哀嘆主題。因此，蘇童的小說所呈現(xiàn)的情緒要比傷春悲秋復(fù)雜得多、現(xiàn)代得多?？梢哉f，尋找現(xiàn)代情感與古典方法之間的有機(jī)融合，是蘇童探索季節(jié)美學(xué)的重要方式。

二

從故事時間的層面來看，季節(jié)在蘇童的小說中承擔(dān)著三重時間功能：靜態(tài)的季節(jié)描摹呈現(xiàn)出的是文本意義上的故事時間節(jié)點；季節(jié)的轉(zhuǎn)換凸顯的是隱喻意義上人物的命運轉(zhuǎn)變；而帶有濃厚主觀色彩的季節(jié)時間表達(dá)，則展現(xiàn)出的是蘇童個體化的歷史觀念。

首先，蘇童的小說善于通過季節(jié)來標(biāo)注故事時間。小說《婦女生活》暗含著兩條時間線索：公元紀(jì)年和季節(jié)。不難發(fā)現(xiàn)，以公元紀(jì)年為軸的線索是祖孫三代故事的時間標(biāo)記，小說通過公元紀(jì)年將故事分成了三個部分：1938年嫻的故事，1958年芝的故事，1987年簫的故事。公元紀(jì)年的記敘方式將嫻、芝、簫祖孫三代的故事線性地串聯(lián)了起來，但它的作用也僅僅停留于此。而挖掘人物命運的事件，基本是以季節(jié)作為故事時間標(biāo)記的?！秼D女生活》中以季節(jié)為軸的時間線索細(xì)致地標(biāo)注了嫻、芝、簫三人命運轉(zhuǎn)變的時間點：嫻在初春被孟老板包養(yǎng)，在春末被孟老板拋棄，在夏天搬回了母親的住所，在秋天生下了女兒芝；芝在夏天嫁給了鄒杰，在秋天自殺未遂，在冬初患上了抑郁癥，在冬末收養(yǎng)了女嬰簫；簫在夏天發(fā)現(xiàn)了小杜出軌，決定在深秋殺死小杜，但行兇前夜，簫早產(chǎn)生下了女兒?！秼D女生活》弱化了公元紀(jì)年作為故事時間的功能，而把人物命運發(fā)生變化的故事時間以具體的季節(jié)來標(biāo)明，體現(xiàn)了蘇童對于季節(jié)作為故事時間的獨特理解。

將季節(jié)作為小說的故事時間脈絡(luò)，在長篇小說《米》中體現(xiàn)得更為極致。我們可以以季節(jié)為時間線索，勾勒出整部小說的故事梗概：秋末冬初的一天，五龍坐著運煤車來到瓦匠街，成了大鴻米店的伙計；在一個“深秋清冷的天氣”，六爺性侵了年幼的織云；“從冬天的這個夜晚開始，五龍發(fā)現(xiàn)了織云與阿保通奸的秘密”，他通過告密的方式讓阿保橫尸江中；在這個冬天，五龍與織云成了親，但五龍卻差點遭到岳父馮老板的“暗殺”；“秋風(fēng)又涼的一天”，織云為五龍生了一個胖兒子，但孩子在當(dāng)晚就被六爺搶走；此后的春天，織云嫁到了呂公館，綺云嫁給了五龍，“這個春天寒冷下去，這個春天黑暗無際”；多年后的梅雨時節(jié)，五龍成為了當(dāng)?shù)匾话裕粦?zhàn)事來臨，“夏天灼熱的太陽懸浮在一片淡藍(lán)色之中”，長期嫖娼的五龍確認(rèn)自己染上了梅毒；“炎熱的天氣加劇了五龍的病情”；“秋天正在一步步地逼近……而他(五龍)的病情卻絲毫不見好轉(zhuǎn)”；當(dāng)“第一場秋雨”降臨時，五龍命喪黃泉?？v觀整部小說的時間敘述，包括年歷時間在內(nèi)的其他時間形式幾乎蕩然無存，季節(jié)成為整部小說唯一的故事時間線索，人物命運和季節(jié)所體現(xiàn)的情緒高度耦合，使蘇童的小說敘述浸潤在詩性彌漫的氛圍之中。

其次，蘇童小說中的季節(jié)更替形成了人物命運轉(zhuǎn)變、人物關(guān)系分合的暗線?！蹲婺傅募竟?jié)》的時間脈絡(luò)從春天開始，至秋天結(jié)束，春去秋來不僅標(biāo)注了故事發(fā)展的線性時間，更隱喻著祖母由盛轉(zhuǎn)衰的生命。“春天的時候我祖母還坐在后門空地上包粽子”，身強體壯的“祖母坐在后門空地上不停地包粽子，幾乎堆成了一座粽子山”，祖母似乎早就知道了自己命不久矣，拼命地包著又大又多的粽子；而到了秋天，祖母就去世了。事實上，蘇童已將季節(jié)詮釋為生命的時光，所謂“祖母的季節(jié)”就是祖母生命的最后年華?！蹲婺傅募竟?jié)》更強調(diào)季節(jié)演進(jìn)與個體生命消弭之間的同構(gòu)關(guān)系，而《遙望河灘》則意圖呈現(xiàn)季節(jié)演進(jìn)與愛情關(guān)系發(fā)展之間的暗合。從夏天到冬天，“我”叔叔和大魚兒的愛情也由合轉(zhuǎn)分。在熱火朝天的夏天，“我”叔叔與生活在船上的大魚兒暗生情愫，兩人愛情的火花在熾熱的夏天迸發(fā)；當(dāng)“夏天的河泛濫了”的時候，大魚兒的母親對“我”叔叔和大魚兒的情感大加阻攔，兩人的感情也不得不從明面轉(zhuǎn)為私會；在“長長的秋天里”，“我”叔叔常常私下夜宿魚船，致使大魚兒懷孕；然而，兩人并未因此結(jié)婚生子。到了冬天，大魚兒懷著三個月的身孕嫁到了鄰莊。從夏天火熱的情欲，到秋天靜默的幽會，再到冬天凄冷的分別，由夏至冬的時間變化儼然與愛情的發(fā)展嬗變暗合。以《祖母的季節(jié)》和《遙望河灘》為代表的兩篇小說具有著相似的結(jié)構(gòu)，它們都借用四季的時間屬性來標(biāo)注故事的發(fā)展演進(jìn)，在此基礎(chǔ)之上，個體生命的盛衰、情感關(guān)系的分合又巧妙地與四季的盛衰暖冷相結(jié)合，形成了別具一格的同構(gòu)性隱喻。

最后，季節(jié)化的時間策略實質(zhì)上隱含著蘇童個體化的歷史觀，這種歷史觀在《武則天》《我的帝王生涯》等新歷史主義小說中體現(xiàn)得最為明顯?！段鋭t天》試圖強調(diào)宏大歷史洪流中的個體經(jīng)驗，它常常將主觀的感受與客觀的時間相調(diào)和，使小說中的時間敘述更具有個體感知的印記。在《武則天》中，故事的主要時間大都出自小說人物之口。蘇童通過這種方式來表達(dá)時間對于個體的重要意義。在描述武媚娘被天子寵幸的時間時，小說這樣寫道：“媚娘記得天子召幸是一個春雨初歇的日子……她懷著一種濕潤的心情靜坐臥榻之上，恍惚地期待著什么。”武媚娘初入宮中、首次被召幸，她對宮中的一切都感到新奇，而“春雨初歇”巧妙地將武媚娘內(nèi)心的這種新鮮感表達(dá)了出來。從歷史的角度看，武媚娘被天子召幸的那一天是否是“春雨初歇”，我們無法得知，但透過蘇童的小說，我們卻感受到，那一天對于她而言一定是終身難忘的。在描述武則天被冊封為皇后的日子時，小說明確交代了這一天的具體時間是“公元六五五年十一月一日”，三歲的李弘對這一天所發(fā)生的空前盛況都“了無記憶”，但李弘?yún)s說：“我想那應(yīng)該是一個寒風(fēng)蕭蕭太陽黯淡的冬日?！碧K童饒有意味地通過李弘之口，重新對武則天封后的時間進(jìn)行描述，“寒風(fēng)蕭蕭”“太陽黯淡”“冬日”與李弘的內(nèi)心是暗合的，因為從某種意義上來說，武則天的封后奠定了李弘日后的悲慘命運。不難看出，客觀的歷史時間在蘇童的小說中并不重要，重要的是個體記憶中的時間。在蘇童看來，因為《武則天》講述的是“人們所熟悉的一代女皇武則天的故事，不出人們之想象，不出史料典籍半步”，所以他將這部小說視作“中規(guī)中矩的歷史小說”，(7)蘇童：《后宮》自序，《蘇童文集·后宮》，第1頁，南京，江蘇文藝出版社，1994。但從小說的故事時間表述上來看，《武則天》化用了個體化的季節(jié)時間策略，強調(diào)了個體經(jīng)驗的重要性。

《武則天》發(fā)表僅一年后，蘇童緊接著就發(fā)表了《我的帝王生涯》。他曾坦言，《我的帝王生涯》“是我隨意搭建的宮廷，是我按自己喜歡的配方勾兌的歷史故事，年代總是處于不詳狀態(tài)，人物似真似幻”。(8)蘇童：《后宮》自序，《蘇童文集·后宮》，第1頁，南京，江蘇文藝出版社，1994。的確，小說通篇使用第一人稱的敘述方式，客觀的歷史時間被隱匿了起來，取而代之的是帶有濃厚主觀色彩的季節(jié)故事時間。在小說中，一切的時間都來源于“我”的感知。小說開篇就寫道，“我”感覺到“秋深了，燮國的災(zāi)難也快降臨了”，隨后父王就在這個“霜露濃重”的秋天駕崩；“我最初的帝王生涯里世事繁復(fù)……對于我來說，記憶最深的似乎就是即位第一年的冬天”，這年冬天，“我”又一次感覺到“燮國的災(zāi)難就要降臨了”；隨后，災(zāi)難果然降臨了，“這年春天燮國南部的鄉(xiāng)村田野遍遭蝗災(zāi)”；當(dāng)叛軍攻打至“我”的王宮時，“我看見一只灰鳥從頭頂飛掠而過，奇怪的鳥鳴聲響徹夏日的天空。亡亡亡”。諸如此類帶有個體感知色彩的季節(jié)時間表達(dá)，在小說中不勝枚舉。從某種意義上說，《武則天》和《我的帝王生涯》兩部作品構(gòu)成了內(nèi)在的對話，它們都講述了一代帝王的起起落落，也都以季節(jié)作為小說的主要時間序列。對于歷史和文學(xué)的關(guān)系，蘇童曾說：“什么是過去和歷史？它對于我是一堆紙質(zhì)的碎片，因為碎了我可以按我的方式拾起它，縫補疊合，重建我的世界?！?9)蘇童：《寫作，寫作者的生命》，興安編：《蔚藍(lán)色天空的黃金·當(dāng)代中國60年代出生代表性作家展示·小說卷》，第370頁，北京，中國對外翻譯出版公司，1995。換言之，蘇童認(rèn)為歷史是相對的，相對于“我”這個個體而言，所謂的歷史就是“我”所建構(gòu)的世界。蘇童的新歷史主義小說追求的真實歷史并非是事件的真實，而是“細(xì)節(jié)的真實、人性的真實”。(10)段崇軒：《新歷史小說的探索與建構(gòu)——評楊少衡長篇小說〈新世界〉》，《中國當(dāng)代文學(xué)研究》2020年第1期。在具體的文本操作上，蘇童的書寫與他的小說觀、歷史觀是相吻合的。他選擇用季節(jié)作為小說的主要故事時間，進(jìn)而串聯(lián)起每一個虛構(gòu)或非虛構(gòu)的世界，以此實現(xiàn)了對小說世界的“縫補”“疊合”與“重建”?？梢哉f，季節(jié)化的故事時間有效地呈現(xiàn)了蘇童所秉持的個體化的歷史觀念。

蘇童以季節(jié)來作為小說的故事時間，自有他的匠心所在，“在蘇童看來，并不存在單純的固定的故事時間，小說最重要的只是主觀情感在敘事層面的流動”。(11)周新民：《論先鋒小說敘事模式的形式化》，《湖北師范學(xué)院學(xué)報》(哲學(xué)社會科學(xué)版)2003年第3期。季節(jié)變化的必然性昭示了個體人物命運盛衰的必然性，人物在特定季節(jié)所經(jīng)歷的事件看似充滿偶然，實則早已在季節(jié)的神秘規(guī)定性下暗示了生命的必然走向。這種敘事安排使得蘇童的小說凸顯出神秘而細(xì)膩的季節(jié)美學(xué)特征。

三

敘事包含故事和故事的講述兩個層面。故事有發(fā)生的時間，這是毋庸置疑的。但是，敘事從哪一個時間的節(jié)點上來展開，卻是有著特定考量的。因此，敘事從故事的哪個地方開始講述，歷經(jīng)什么樣的敘述順序，就構(gòu)成了閱讀上時間上的先后的順序。于是，故事的講述順序也常常稱之為敘事時間。也就是說，從敘事層面來講，小說的時間包含故事時間和敘事時間兩個層面。熱奈特曾說：“敘事是一組有兩個時間的序列……被講述事情時間和敘事時間(所指時間和能指時間)。這種雙重性不僅使一切時間畸變成為可能……更為根本的是，它要求我們確認(rèn)敘事功能正是把一種時間呈現(xiàn)為另一種時間?！?12)〔法〕熱拉爾·熱奈特：《敘事話語 新敘事話語》，第9頁，王文融譯，北京，中國社會科學(xué)出版社，1990。現(xiàn)實主義的小說一般是按照故事發(fā)生的先后順序來講述故事，借此以給人造成逼真的審美效果。而先鋒小說卻不一樣，它們以營造敘事時間為藝術(shù)上的圭臬。蘇童也是營造敘事時間的高手，他常常借助季節(jié)這一特定的時間標(biāo)記來達(dá)到敘事的目的和審美訴求。

以一年為時間單位的話，春、夏、秋、冬是線性演進(jìn)的，呈現(xiàn)出鮮明的線形特征。而從更長的時間段來看的話，春、夏、秋、冬構(gòu)成了時間的循環(huán)，冬去春來，周而復(fù)始。蘇童的小說善于抓住季節(jié)循環(huán)的時間特點，來構(gòu)筑敘事時間。

《妻妾成群》從頌蓮被抬進(jìn)陳佐千家大院做小妾開始敘述。這是夏末秋初一天，是小說故事敘述的開端。接下來，小說按照自然時間的順序，展開頌蓮的命運的書寫。在長長的秋天里，頌蓮享受著陳佐千的寵愛；秋末冬初，頌蓮在與其他太太的爭風(fēng)吃醋中失寵；深冬，飽受摧殘的頌蓮精神失常。夏末秋初、秋天、秋末冬初、深冬，這是小說的故事時間。不過，至此還是看不出蘇童的匠心之所在。蘇童在小說結(jié)尾別有意味地寫道：“第二年春天，陳佐千陳老爺娶了第五位太太文竹?！庇谑?，我們可以看到《妻妾成群》的敘述時間起于夏，歷經(jīng)秋、冬，終于春，構(gòu)成了一個完整四季的時間線條。蘇童把春天作為小說敘事時間的終點，頗具意味。一年四季之中，春季是開頭，然后四季開始更替，循環(huán)往復(fù)。春天進(jìn)門的第五位太太文竹的命運，只是開頭而已，她最終也是要重復(fù)前面幾位姨太太的悲劇性命運。這才是蘇童最終要表達(dá)的意思。至此，我們才會體會到蘇童沿著夏、秋、冬、春的順序來安排故事敘述的獨到匠心。

與《妻妾成群》利用四季的循環(huán)來構(gòu)筑敘事時間不同，蘇童還有一些作品，敘事的開頭和結(jié)尾都是同一個季節(jié)，例如《燒傷》《已婚男人》?！稛齻分v述了火鳥和他的詩人朋友的故事。故事的時間起點是“潔凈而濕潤的初秋”。隨后小說按照自然時間的順序，講述了這樣一個故事：火鳥的詩人朋友篤信詩歌擁有神奇的魔力，但火鳥并不認(rèn)可。在火鳥眼中，“他不知道詩人為什么要動情于火、火焰、火光這類事物，什么狗屁詩歌？”他們因此產(chǎn)生了分歧，火鳥被詩人朋友燒傷毀容。小說的敘事時間終點是“兩年以后的一個秋風(fēng)朗朗的日子”。那個失蹤了的詩人朋友在這一天到訪賠罪。像兩年前的秋天一樣，兩個久別重逢的朋友坐在公寓的窗前喝酒。敘事時間的起點是秋天，敘事時間的終點也是秋天。敘事時間構(gòu)成了一個封閉的循環(huán)。敘事時間的循環(huán)，蘇童在敘事時間上的精心設(shè)計，使小說具有不可捉摸的神秘感。

《已婚男人》把所有故事發(fā)生的時間都安排在秋天，自始至終圍繞秋天來敘寫楊泊的命運。楊泊第一次遇見馮敏“是秋末冬初的日子”，此后他們墜入了愛河。在此后的一個秋天，楊泊向馮敏求了婚，他說“秋天了，我們該有個家了”；婚后，事業(yè)失敗的楊泊與馮敏在生活中產(chǎn)生了矛盾，馮敏也在秋天兩次離家出走。不僅如此，楊泊的創(chuàng)業(yè)故事也都發(fā)生在秋天：在兩年前的秋天，楊泊忙于籌備他的經(jīng)濟(jì)信息公司，以至于“到了秋天，楊泊的身上仍然穿著夏天的衣服”；而在兩年后的這個秋天，楊泊的公司倒閉、家產(chǎn)被抵債。于是，我們可以發(fā)現(xiàn)，小說的敘事時間起于秋天，也終于秋天。當(dāng)蘇童把楊泊所有的生命活動都安排在秋天時，小說的敘事就有了特殊的意義：“雖然從物理屬性來看，時間是歷時的、一維的、不可逆的，但在作家的精神世界里，它又是共時的、多維的、可折疊的?！?13)張元珂：《尋根、對話、識見與大文體實踐——論夏立君〈時間的壓力〉的精神品格與當(dāng)代意義》，《中國當(dāng)代文學(xué)研究》2019年第4期。通過敘事時間的巧妙安排，蘇童表達(dá)了生命某種無法言說的詭異性。

總體來看，蘇童借助季節(jié)的循環(huán)性來構(gòu)筑敘事時間的敘事技巧，彰顯出的是他對宿命輪回意識的哲學(xué)思考?！耙环N小說技巧總與小說家的哲學(xué)觀點相關(guān)聯(lián)?！?14)〔法〕讓-保羅·薩特：《關(guān)于〈喧嘩與騷動〉·?？思{小說中的時間》，《薩特文學(xué)論文集》，第22頁，施康強等譯，合肥，安徽文藝出版社，1998。正如蘇童自己所言：“人物的循環(huán)、結(jié)構(gòu)的循環(huán)導(dǎo)致了主題的、思想方面的宿命意味的呈現(xiàn)?！?15)林舟：《永遠(yuǎn)的尋找：蘇童訪談錄》，《花城》1996年第1期。小說是關(guān)于時間的藝術(shù)，從根本上來說，蘇童之所以能夠在小說中設(shè)置“人物的循環(huán)、結(jié)構(gòu)的循環(huán)”，或許正是因為他的很多小說在敘事時間上都利用了季節(jié)的循環(huán)性。

季節(jié)在蘇童的小說展示出了不同的功能：作為自然時間的季節(jié)承載著小說的情感與氛圍，作為故事時間的季節(jié)標(biāo)注著小說情節(jié)的發(fā)展與人物命運的嬗變，而作為敘事時間的季節(jié)則展示著蘇童在敘事技巧上的形式實驗。可以說，情感上的深刻表達(dá)與形式上的獨到探索共同構(gòu)成了蘇童小說的季節(jié)敘事特征。有人說蘇童的小說是先鋒的，也有人說蘇童的小說是傳統(tǒng)的，似乎先鋒和傳統(tǒng)處于一種無法調(diào)和的狀態(tài)。當(dāng)我們著重探討蘇童小說中的季節(jié)美學(xué)時，可以發(fā)現(xiàn)，蘇童的小說既是傳統(tǒng)的，又是先鋒的。作為自然時間與故事時間存在的季節(jié)書寫汲取了傳統(tǒng)文學(xué)的養(yǎng)分，而作為敘事時間存在的季節(jié)書寫則吸納了西方文學(xué)的營養(yǎng)。傳統(tǒng)文學(xué)與西方文學(xué)的共同影響，構(gòu)筑了蘇童小說別具意蘊的季節(jié)美學(xué)。