耿占春

一種從中年開始的詩歌，有如育邦《迷樓》一詩所說，“背叛肉體與遠(yuǎn)方/仿佛我們從來都不曾年輕過”。生命真正的青春期是社會(huì)歷史特性賦予的，一如虛無氣息也隱隱來自歷史屬性。育邦卻把它轉(zhuǎn)向了非歷史的佛學(xué)意味的領(lǐng)悟：“我只要這飄零蕭索的秋天/你所褫奪的，正是我所輕視的/擁有一片落葉就是擁有整個(gè)世界”(《四行詩》8)。但育邦在《中年》時(shí)刻的自省仍然帶有某種倫理意義，“我與世界的媾和/玷污了我的日子以及從前的我”，詩人著迷于美的表象與精神潔凈，“在人與人構(gòu)成的森林里/我總是采擷/那些色彩絢爛、光怪陸離的蘑菇/僅僅因?yàn)樗鼈兪怯卸镜摹?，對?jīng)驗(yàn)之物的失望讓他的目光投向遲暮的時(shí)刻，“迎接日趨衰老的夕陽/它簡樸得如一滴清水”。臨近遲暮的境界通過回憶而重返時(shí)間的開端，“風(fēng)，雪，……哦，那顆小時(shí)候的心/在灰塵中發(fā)光”(《返鄉(xiāng)》)。育邦詩學(xué)的要素在《伐桐》中逐漸顯現(xiàn)：時(shí)間、開端與結(jié)束、循環(huán)、現(xiàn)象世界、倫理、美、重獲天真的時(shí)刻……對育邦而言，經(jīng)驗(yàn)的表述也逐漸偏離自白式話語，被轉(zhuǎn)移到一種虛構(gòu)語境，一種別樣的魅力從經(jīng)驗(yàn)世界生成。

……向憂郁的星辰聚居地遷徙

蒼穹無垠，他們寫下詩行

虛構(gòu)一種存在，形同虛無

他們失去舌頭，焚燒玫瑰

月亮升起，疾病的隱喻高懸……

——《己亥年，致湖山諸賢》

對育邦來說，從經(jīng)驗(yàn)世界轉(zhuǎn)向虛構(gòu)語境正是生命朝向天真的時(shí)刻。尤其《伐桐》的組詩部分，創(chuàng)造了一種明顯的虛構(gòu)語境，《薄伽梵說》引言說這些詩均出自《薄伽梵歌·遺逸部分》，《特隆世界詩選》源于博爾赫斯等所發(fā)現(xiàn)的秘密文獻(xiàn)，詩人通過研究“發(fā)現(xiàn)并抄錄”了這組特隆世界的詩歌。將話語置于虛構(gòu)語境，意味著一種詩學(xué)釋義的原則。對置身因襲的經(jīng)驗(yàn)世界的詩人來說，虛構(gòu)即意味著一次新的開端，意味著重獲天真的時(shí)刻。

一

正像育邦的許多短詩一樣，特隆世界也是從“夜”這個(gè)特殊時(shí)刻進(jìn)入的。“他信奉黑夜”(《秋浦歌》)，為什么？育邦說，夜是“零度時(shí)刻，萬物靜滯/他領(lǐng)悟到生與死的極端榮光”(《南方之河》)。特隆世界也一樣，唯有夜晚“孩子們睡去”，才能“領(lǐng)略時(shí)光的短暫平衡”。這個(gè)虛構(gòu)時(shí)刻的特征在于，“無數(shù)混淆的自我不斷閃現(xiàn)”，存在過的主體相互混淆，而且是無窮盡的，一顆晦黯的星球“散發(fā)出并不確鑿的微光”，“寂靜的帝國”已徹底“放棄季節(jié)的秩序”，“沉默地維持著我們之間的交談”，無法斷言“我們”是誰，無數(shù)自我的混淆使之喪失了實(shí)體。直至“孩子們在噩夢的驚嚇之下/醒來，啼哭”，一個(gè)世界消失了。“孩子們”意味著與美學(xué)的虛構(gòu)世界相對的“倫理世界”，由于監(jiān)護(hù)人的責(zé)任，主體醒來。從“無數(shù)混淆的自我不斷閃現(xiàn)”進(jìn)入“真實(shí)世界”的，是一個(gè)被“孩子們”喚醒的倫理主體(《距離》)。而特隆世界則有如一個(gè)沒有子嗣的世界。

空間也是非確定性的，“一切事物都沒有陰影/我和語言，都不例外/一個(gè)位置就是所有位置”(《位置》)，這意味著一個(gè)詞語在此處，也在彼處。一個(gè)詞語就是一切詞語。與自我相似，語言也存在著彼此混淆、循環(huán)和增生繁衍。在這個(gè)世界里，《藝術(shù)家》的角色理所當(dāng)然就是非倫理主體的化身，沒有記憶，沒有再現(xiàn)，“我全部的生活經(jīng)驗(yàn)來自于遺忘”——

遺忘痛苦、歡笑、絕望和背叛

我的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)有一個(gè)偉大的源泉

經(jīng)年累月，我總是忙于為暴君樹碑立傳

現(xiàn)在，僅因藝術(shù)良知的催促

一方面，我開始粉碎已有的一切典籍

這里暗藏著驚心的藝術(shù)悖論，“因?yàn)樘芈〔⒉淮嬖凇?，因?yàn)橛袩o數(shù)混淆的自我，因?yàn)樯摶?，才“總是忙于為暴君樹碑立傳”；但真正的虛幻是連暴君和圍繞著權(quán)力書寫的典籍也不應(yīng)變得真實(shí)。因?yàn)槲覀兓钤谝环N“人類夢境”中，必須要在書寫的過程中，“建立虛幻的鏡像”。虛幻符合這個(gè)世界的美學(xué)本質(zhì)。美學(xué)的徹底性重新抵達(dá)了倫理。而詩歌就是對曾經(jīng)存在“典籍”的重寫。但不是寫在石頭上的法典，而是無盡的書寫，在流動(dòng)不居的介質(zhì)——流水與白云——上，我們僅僅擁有變化的“真理”，僅僅擁有詩。

由此藝術(shù)悖論，藝術(shù)家就是一個(gè)寓言意義的“革命者”，“因?yàn)橛憛挸蔀榫仁乐?他成了一位革命者”，但他知道“革命早已失敗”，正是一個(gè)“淺薄平庸”難以適應(yīng)的世界“激發(fā)了他的斗志”，而且又是“黑夜”：“他的大革命往往/從天黑開始，至天明結(jié)束”(《革命者》)。美學(xué)維度與倫理維度的張力構(gòu)成了虛構(gòu)與現(xiàn)實(shí)的脆弱平衡。在虛構(gòu)意義上，只有瞬間的秩序——“流水”與“白云”的秩序即詩的意義秩序——才是理想世界的秩序。

在“藝術(shù)家”“革命者”之外，特隆世界里最主要的角色是另一種非倫理的存在“妓女”，“是她，作為新晉的導(dǎo)師/引領(lǐng)我走過精神的廢墟”，“她只通過行動(dòng)給我身教/她超越了主義和信條”?！凹伺笔欠莻惱碇黧w的象征，“一切都是市場/所有人都是顧客”，這是對世界的尊重又是系統(tǒng)化的貶低。主體“混淆了無數(shù)的自我”，“她混淆了此岸或彼岸/她隨波逐流”。主體、語言、藝術(shù)家、革命者、一切存在之間的無分別，造成了一個(gè)非倫理的特隆世界，一個(gè)古老的佛學(xué)世界，然而又是一個(gè)顛覆性的世界。一個(gè)非倫理的世界具有欲望的短暫屬性?！遁y川詩草》也出現(xiàn)過這一欲望形象，“那些朦朧閃現(xiàn)的美女和傍晚的憂郁/也曾牽引了你的潛行”。

作為特隆世界的唯一公民，“履行著作為君主和臣民的雙重政治使命”。這是一個(gè)人的“城邦”，他同時(shí)體味著統(tǒng)治、權(quán)力與自由?！啊谶吔缒：牡貛?我逍遙自在”(《公民》)，過著自我與他者混淆的生活和小職員式的“營生”。同樣的情形也投射于《輞川詩草》，“你每天進(jìn)進(jìn)出出，寫著應(yīng)制文”(2)。在育邦筆下，“黑夜”是“純粹的時(shí)刻”，具有本真性倫理的意義。為什么“黑夜”與世界構(gòu)成了本真性的關(guān)系？白晝是一個(gè)小職員式的平庸世界，詩人表現(xiàn)出對“光”的認(rèn)識(shí)論不信任，對建立在視覺基礎(chǔ)上的區(qū)分、清晰、確定性認(rèn)識(shí)論的廢黜。

特隆世界是一個(gè)睡夢中的“城邦”，一種夜晚的時(shí)間，時(shí)刻受到醒來的驚擾，現(xiàn)實(shí)“不是虛構(gòu)的象征/甚至不是夢的褶皺”。他說，在白晝的城邦里，“我只熱愛夕陽西下/熱愛時(shí)間盡頭的阡陌”(《城邦》)，因?yàn)榻咏?，遲暮也成為詩人心中的天真時(shí)刻，“他拋棄一切已有的或正在形成的福音書/心懷喜悅地屈從于一次日落的偏見”(《從此》)。自我與他人、此岸與彼岸，“混淆”確證了天真。

這個(gè)特隆世界也通向輞川，這是詩人“最終的夢想：在共生共存的大自然與你之間/你們相互交流著屬于對方的思想/在天真的峽谷中/你的夢在夢之外”，自然成為擁有思想的主體，而“同僚，上級(jí)，師生和朋友不再出現(xiàn)”，語詞亦被物自身所取代，“如果有些詞的話/都像山澗中的水——流淌，清冽，純潔”，語言與典籍，“和它代表的一切也該廢除/這里不適宜過多的喧囂/林深不知，明月相照”(《輞川詩草》5)。“輞川”也是另一種特隆世界。

在育邦的詩里，書或典籍、語言文字，是虛構(gòu)的起點(diǎn)，象征著詩本身，處在實(shí)在與虛無、信與疑之間，“無法確定的拂曉/青山逶迤……他放下了手中的書/俯下身來/在沙灘上，寫字”(《暴雪將至》)，書寫行為是虛無的，又是人的信靠。因而，書寫總是出現(xiàn)在脆弱的介質(zhì)上。在一個(gè)虛幻世界，語言也不能不是虛構(gòu)的，語言只能是詩。語言=詩=原初虛構(gòu)。“在接近無限的辭典中/詞語一天天地衰弱下去/黑洞正在形成，侵蝕書脊”，語言與事物相互循環(huán)，語言與主體相互混淆，“編撰者厭倦了工作，他們打著哈欠”。特隆世界的虛構(gòu)性最終指向了虛構(gòu)的起點(diǎn)，即語言?！遁y川詩草》也如此寫道：“你無法實(shí)現(xiàn)一個(gè)完美的世界/盡管你竭盡所能對它進(jìn)行縫縫補(bǔ)補(bǔ)”。育邦詩的最終指向是詩人的自我闡釋。只有自知虛構(gòu)的語言才避免了虛妄觀念的固化。因而，唯有佛學(xué)—詩學(xué)的語言才讓他稍覺安心——

夜雨滴落在梧桐樹葉上

在漢語中，我安下一座隱秘的家

——《夜訪鳩摩羅什寺》

二

處在中間位置的人懷著一種不可能的渴望，置身于開端、起源的時(shí)刻，即天真的時(shí)刻。詩歌的虛構(gòu)正是一個(gè)開端或起源，正如神話、宗教經(jīng)典或史詩是虛構(gòu)話語的一個(gè)開端。諸神開啟了一種話語方式。在此意義上，育邦詩中的神靈或諸神處在一個(gè)悖論位置，承受著質(zhì)疑和批評。諸神的符號(hào)意味著允許一種特殊的提問方式，《與神靈書》寫道：

……我在黎明前慟哭，長歌招魂

你享受祭獻(xiàn)，不知羞恥

作為偶像，你坍塌在虛偽的神殿和虛無的時(shí)光中

我的花朵將在黑暗中盛開，如同節(jié)日，釋放拘禁日久的絢爛

育邦的長詩《薄伽梵說》，以印度古老的神靈“薄伽梵”(或黑天)之名說話，詩人這么做并不違反古老的“梵我一體”或關(guān)于合一、一致的教義。這次的起點(diǎn)又是黑夜：“黑暗降臨，人們?nèi)胨?我潛入他們/我身軀單一，陰影多重/在晦暗處交互”。在育邦的語義光譜中，“夜”是一個(gè)起源時(shí)間，或是時(shí)間開端—結(jié)束的微弱平衡。夜猶如一個(gè)淵源，是萬物相互混淆的時(shí)刻。薄伽梵與萬物合一，人的最大成就則是與它合一，而薄伽梵指明的路徑是物：“人類醒來/我消退……為一片樹葉/或一朵鮮花”(《薄伽梵說》之一)。自然神論早已衰落，但詩歌是任何時(shí)代里的神話：“你在廚房里修行/就會(huì)抵達(dá)星星……”(《薄伽梵說》之二)

育邦甚至將一神的意象也納入詩歌的諸神，“人類在傍晚的時(shí)候/失去了一個(gè)形象”，人們都是受難者，也是那個(gè)拯救者，“我們隱諱地承認(rèn)/人人都是木匠的兒子”(《木匠的兒子》)。詩人在一切現(xiàn)象里“尋找那唯一的形象”，“如果遇到一位盲人/他的眼中正長出一棵質(zhì)樸的桃樹/請為他掬一捧清水/請為他冒險(xiǎn)微笑”(《贊歌》)。無論是不具姓名的人，還是一個(gè)歷史中的人，都可能是那“唯一的形象”，“藉孤憤，他退隱靜修/明夷之心鮮血淋漓”(《明夷——過余姚黃黎洲先生墓》)。育邦的詩書寫了文化史上諸多人物，從陶淵明、王陽明、董其昌、石濤……以至東蕩子，都是我們失去的形象或無數(shù)混淆的自我。對那唯一的形象，育邦有時(shí)不免諷刺性地說：“我們輕而易舉地指認(rèn)出另一個(gè)自己”，但果真如此，“所有的惡時(shí)辰都將化為愛的河流”(《假面舞會(huì)》)，所有的時(shí)辰都會(huì)朝向天真的時(shí)刻。

當(dāng)詩歌使用泛神論或自然神論的修辭，它就轉(zhuǎn)向一種新的神話。這種神話再次確認(rèn)人與世界的統(tǒng)一。這一主題在育邦的詩篇中有意象繁復(fù)的表達(dá)，“當(dāng)我們脫離自我時(shí)/就穿上矛盾的衣裳”(《登南北湖鷹窠頂》)?！侗≠よ笳f》中的“我”是一種泛神論的或自然神論式的存在，因此他說“不要祭祀我”，不如“修剪好自己的指甲”或“給窗口的仙人掌澆點(diǎn)水”。靈性的導(dǎo)師提供的不是教義，而是——

微弱的悖論

引導(dǎo)你走向自己

——《薄伽梵說》之三

《薄伽梵說》里的“我”并非一般意義上的神，而是一種“無分別者”式的存在，“我一直生活在其中/并生長了植物性的根莖/那個(gè)無分別者有時(shí)會(huì)進(jìn)來”，一切事物都可以劃上等號(hào)，成為泛神論式的存在，“我與他在遙遠(yuǎn)的時(shí)空中/相互成為鏡像”(《薄伽梵說》之四)。詩的神話指向人的內(nèi)在性，指向自我與世界的自然神論式的關(guān)聯(lián)，“那個(gè)世俗世界里吃飯、上班、寫作的我”，在每個(gè)“傍晚和凌晨”之間，“我神圣地生活在家庭次宇宙中/努力處理好古老的欲望和物質(zhì)的種種關(guān)系”(《薄伽梵說》之四)。這一主題在育邦的詩里有著美妙的變形記：“從無盡的睡眠中醒來/他變身為河流/妻子變身為石頭……孩子變身為一頭白色的小馬駒/在河灘上漫步，有時(shí)涉水/進(jìn)入父親的血脈之中”，夜是一個(gè)天真的時(shí)刻，“世界沒有醒來/家，尚屬完整”(《深夜中的家庭》)。又是夜，一個(gè)本真性的時(shí)刻，一種朝天真開放的時(shí)刻。白晝世界彼此分殊的諸種個(gè)體，在“黑夜”重獲無分別的統(tǒng)一性。

當(dāng)自然物的形象與人的形象重合起來，一種新神話的語言就誕生了。這是東方古典神話的特征，諸神不介入歷史，諸神介入自然，“每一滴水中，都危坐著佛陀”(《四行詩》2)。諸神不是固化的形象，而是每次介入自然物的瞬息形態(tài)，是人可以在某個(gè)瞬間領(lǐng)悟而又稍縱即逝的表象?！拔覀兗炔粚儆跉v史的黑夜/也不屬于沉默的白晝”，超越虛無的循環(huán)，“請記住，我們僅僅歸屬于/瞬間，一次幻覺”(《我們是永恒水果的一部分》)。

這是古典東方神的特征，他不親手救援，他讓人通過自我認(rèn)知獲得神圣智識(shí)，有如《秋浦歌》所述，“……山嵐與塵土的交界之處/一只白鷺緩緩升起/黃昏曖昧……這偶然的時(shí)刻/神圣，純粹”，讓生命朝向天真時(shí)刻，而無需一個(gè)人格化的拯救者——

我無航渡之舟

我不怕任何水流

我原是一個(gè)呼喊者

我原是一個(gè)哀怨者

當(dāng)我喪失恐懼

才發(fā)現(xiàn)自己

就是駐扎在一切世界里的無分別者

——《薄伽梵說》之六

一個(gè)非人格化的或者去人格化的神，他像事物一樣蛻變、衰落，卻又周而復(fù)始，“我如期走向世界的隱秘之處/周期性地蛻下自己的皮……修復(fù)，繁殖，融合”，對于一種古老的智慧而言，于自身感受萬物，就是重獲天真的時(shí)刻，“在我體內(nèi)，風(fēng)和水/相互致意”，他說，“我蛻去了憂傷/獲取自在”(《薄伽梵說》之七)?！侗≠よ笳f》中的這一精神在育邦的詩里無處不在，《司空山》一詩寫道，“他卸下衣缽/兩手空空，心亦不再思空/野馬飛越真理與存在的爭辯”。自我與物性的混合，達(dá)成了世俗與神圣之間的微弱平衡，“我的遭遇超越了所思所想/變故次第降臨”，當(dāng)湖面上的“一對鸕鶿拍打著翅膀”，他說——

這時(shí)刻，就是我的時(shí)刻

把自己置于最低限度的幻想之中……

——《薄伽梵說》之九

“我”是薄伽梵，是詩人，也是“非我”，實(shí)質(zhì)上“我”是一個(gè)修辭學(xué)的位置，來自語言的虛構(gòu)力量，“我在散步時(shí)/經(jīng)常碰到上帝，有時(shí)他是佛陀/然而這并不能減少我的煩惱/我不是約伯，我不擅于質(zhì)問”。語言的虛構(gòu)是實(shí)體化自我的解毒劑，因?yàn)椤白晕姨摌?gòu)像病毒一樣/——復(fù)制，增殖”(《薄伽梵說》之十)。他說，“一生下來/我就看清了自己的遺容”(《薄伽梵說》之十一)，為著讓自我轉(zhuǎn)化為非我，與物性達(dá)成一致。

一切神學(xué)都包含著難解的人類困境，但神話又將難以紓解的苦痛經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)化為一種和解狀態(tài)。詩歌亦是一種修辭學(xué)的慰藉，“這有利于保存我憂傷的尊嚴(yán)/還有偏見的毒素”。

一個(gè)多么脆弱的孩子

他把解決之道寄托在縹緲的睡眠中

一個(gè)多么勇敢的孩子

他在無知中

完成了自己

——《薄伽梵說》之十二

神話敘事的核心事件出現(xiàn)了，在《薄伽梵說》中，也在長詩《七月》里，構(gòu)成了它真正的主題。這個(gè)“孩子”也出現(xiàn)在育邦詩的核心秘密之中：“每一天，都有一個(gè)哀傷的黃昏/每一生，都有一個(gè)死去的童年……鐫刻在身體上的法典均不可侵犯”(《無題》)?！昂⒆印笔敲總€(gè)生命都將失去的自身，“孩子”是每個(gè)人最先失去的屬性。但唯有孩子才能在“無知中完成自己”，如《墓地》一詩所述：“我們坐在死亡的門檻上/輕聲哼起兒時(shí)的歌謠/蕨葉閃現(xiàn)……哦，我們即刻認(rèn)出——那是我們丟失已久的面容”。《薄伽梵說》的“我”“在鏡子前，制造連綿的虛無”，而“在墳?zāi)骨啊?，最終讓“傲慢的心在此低頭/并漸至溶入塵土”(《薄伽梵說》之十三)。

詩人“構(gòu)建兩個(gè)重要的關(guān)聯(lián)”，“一個(gè)在你我之間/一個(gè)在世界與我們之間”，這屬于塵世的兩重關(guān)聯(lián)，世界與我們之間的關(guān)系充滿虛無的氣息，而“你我之間”的關(guān)系則“意味著存在的本質(zhì)——/極端的痛苦/并非虛無”(《薄伽梵說》之十四)。在育邦的詩思中，一切皆源于塵世的、身體的、感官的生命。甚至愛亦是如此，“我們揮霍的不過是弱小的感官”(《薄伽梵說》之十六)。但育邦也給予感官功能以無上榮耀，“上帝躲在春山中，/派遣杜鵑，不倦歌唱……哦，大師側(cè)耳聆聽，流水中的雨聲”(《谷雨，一個(gè)故事》)。而“你我之間”的情感關(guān)系終將通過物性轉(zhuǎn)向“世界與我們之間”慰藉意味的感性關(guān)聯(lián)。

在《薄伽梵說》的最后，生物史的片段插進(jìn)一部個(gè)人敘事，成為神話完成的必要部分，“我降落到沙漠上/這時(shí)才回憶起自己是水生動(dòng)物的后裔/翻閱厚厚的進(jìn)化史，多么沮喪/我的根源仍舊是水/單調(diào)的繁衍，復(fù)雜的精神史”，神話意味著人與自然關(guān)系的轉(zhuǎn)變。最終他像“那個(gè)孩子”一樣走向返程，走向生命重獲天真的時(shí)刻，自然—母體再次充當(dāng)了溫暖的家園。

他來到根莖的存在地

詞語先于意識(shí)——徹底解體

在最深的黑暗中，在母親溫暖的子宮里

靜坐，游行，或漫步

——《薄伽梵說》之十九

三

從虛構(gòu)開始的神話式敘事，將痛苦經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)換為欣悅的想象，然而如果我們從隱喻式的結(jié)尾向原初經(jīng)驗(yàn)追溯，就會(huì)感受到詩中回響著的一種傷痛的音調(diào)。可以說這就是育邦的詩學(xué)：“他致力于——/構(gòu)建一座循環(huán)之夜的迷宮/把往事與隨想編織進(jìn)飛毯”(《七月》)，在一切的變?nèi)葜兄匦隆罢J(rèn)出自己”。經(jīng)驗(yàn)的書寫即使沒有神話結(jié)構(gòu)，在修辭層面也同樣意味著一種變形。長詩《七月》尤為如此：

……當(dāng)我再次見到他

我就把他變成一棵小樹苗

種在我的院子里

居住在我的目光之下

承接雨露，恪守泥土

他正成為我的一部分

從身體的某個(gè)部位中

悄悄地生長

——《七月》5

死亡轉(zhuǎn)化為相互融入的生命，轉(zhuǎn)化為我、自然物、孩子的三位一體。變形記是與死亡或已逝之物相關(guān)經(jīng)驗(yàn)的神話式修辭方式。在神話與現(xiàn)實(shí)的臨界點(diǎn)上，從傷痛轉(zhuǎn)換至慰藉，又從隱喻的融合再次回到孤獨(dú)的體驗(yàn)“我已用盡淚水中的鹽分/親愛的……我們之間再也不能相互饋贈(zèng)”(《七月》9)。《七月》的敘述圍繞著消逝了的“那個(gè)孩子”，“看不清他的面孔/背朝大海，從海岸線走來”，直至“黑夜”降臨。然而“那些必然失敗的想象力/帶給我短暫的榮光”(《七月》11)。想象力和隱喻變成了救贖性的力量，“返回大海/我需要積攢足夠多的憐憫/海面上的飛行藝術(shù)家/僅僅依靠愛……與信仰”(《七月》15)。在《七月》里，在育邦的其他詩里，黑夜、海與孩子也是一種核心隱喻，“秉筆直書的唯有黑暗史/那里，有個(gè)孩子在河邊久久徘徊”(《四行詩》4)；還有“十二個(gè)人，從大海中走出來/帶著鮫魚憤懣的面龐/圍坐在火焰周圍，飲酒”(《己亥年，致湖山諸賢》)。

孩子的意象既是特指的“那個(gè)孩子”，又是一種象征，處在成長與死亡之間的所有“孩子們”，“他們向著鮮活而生/他們朝著死亡而去/明亮透徹的大眼睛里/閃爍著未知”(《七月》17)。與之相似，“母親”既是經(jīng)驗(yàn)存在，也包含著與孩子相對的一種救贖性的隱喻，或許也是救贖的無力的象征。海、母親和失去的孩子是一種敘述，也是一種修辭，它也是《小夜曲》的主題，“燭光照亮海灘與尋找的人們……母親提著燈，沿著大?！睂ふ襾G失的孩子。這是經(jīng)驗(yàn)性的場景還是一種隱喻？

育邦詩的修辭在現(xiàn)象與隱喻、感知與象征之間尋求著平衡，“你從哪一顆星星中降落/我并不知曉/我認(rèn)識(shí)的/是淚水的果實(shí)……”(《七月》19)。孩子不只是指向有別于詩人自身的另一種存在，也是詩人失去的天真的時(shí)刻。

憂郁的午后

你迷失在生命的最初十年里

細(xì)微的位移就會(huì)造成不可挽回的悲劇

墓石堅(jiān)硬

鑄就不可改變的心靈秩序

——《七月》19

每個(gè)人都注定要失去自己生命里的“那個(gè)孩子”，喪失那些無憂無慮的天真時(shí)刻，它似乎就是一種“心靈秩序”，但在詩人看來，在隱喻的層面上，這是可以重新恢復(fù)的心靈秩序，在“命運(yùn)之軸輕輕轉(zhuǎn)動(dòng)”的時(shí)刻，“我們像孩子一樣參與游戲/獲取某種天真的時(shí)間”，如《輞川詩草》所說：“荒蕪的生活被拋棄在山隘之外/你重新找回了屬于童年的勝利”。在經(jīng)驗(yàn)之后重獲天真的時(shí)間是可能的，“此時(shí)，山谷中泛起一團(tuán)微暗的光亮/一朵灰色的云在上方游弋/——這時(shí)你認(rèn)出了你久已遺棄的面容”(《輞川詩草》6)。天真的時(shí)刻一去不返，然而又能夠不斷重現(xiàn)，“再次踏入刺槐小道/我就明白，失去的時(shí)光/是秋天的鎮(zhèn)靜劑/死亡，被揭下的便簽/一張接著一張/幼小的心靈，唯一的容器”。童年無限遙遠(yuǎn)，然而一條石子路就能夠通向它，“路上鋪滿石子，通往夢境/一條寂靜的救贖之路/顛簸，隱現(xiàn)/炊煙里升起重現(xiàn)的時(shí)光”(《石子路》)。育邦如此鐘情于孩子或童年，因?yàn)椤昂⒆印笔俏覀冃闹凶钕人廊サ娜?，童年是我們最先丟失的靈性。

你最終接受了你最初拒絕的生活法則

從外到內(nèi)，那么徹底

——《七月》27

育邦在別的詩篇里也處理著這一主題，如《中年》一詩所哀嘆的，生活“玷污了從前的我”，喪失了天真的時(shí)刻，趨于平庸而又躁動(dòng)不安，唯有“死亡帶來最后的教誨”(《秋浦歌》)。最后的教誨從時(shí)間轉(zhuǎn)向了空間，即轉(zhuǎn)向了感性體驗(yàn)的在場，“你有什么好擔(dān)心的呢/沿途風(fēng)景怡人/樹葉，花朵，溪流/豐富而生動(dòng)/在夕陽的照映下，閃爍著/細(xì)微永恒的光芒”(《風(fēng)與死亡》)。

《七月》的世界既是一種“你我之間”親密關(guān)系的世界，它讓“我已用盡淚水中的鹽分”，也是“世界與我們之間”感性直觀的世界，“日月星辰，山河大地/本是微塵/只是浩瀚世界的一次電閃”(《七月》16)。最終，痛苦的情感在其中消失了，“因?yàn)槟泐I(lǐng)悟了輞川/你所遵守的不外乎青山綠水和隱秘已久的內(nèi)心之痛”(《輞川詩草》4)。當(dāng)詩人把令人傷痛的人倫世界轉(zhuǎn)換至“浩瀚世界的一次電閃”時(shí)，我們就回到了一個(gè)美學(xué)直觀的世界，感性的在場讓我們重獲某種天真的時(shí)刻。

而在這個(gè)感性的空間里，時(shí)間被塑造成循環(huán)的模式，“空氣芬芳，螽斯在鳴叫/這小小園子的草叢中/蘊(yùn)涵著宇宙之道/給予夜晚不倦的教益”(《我有一座自己的園子》)?，F(xiàn)象世界的循環(huán)，成為時(shí)間的節(jié)奏和教益?！八菆?jiān)毅的內(nèi)心存在/不時(shí)被潮水般的欲望所驅(qū)使/落下又升起，循環(huán)如月亮”(《潛行者》)；“月出，接著日沒/鳥兒集落與飛散/——從未停息的循環(huán)/你的偶然成為永久的淹留”(《輞川詩草》7)?！把h(huán)”是現(xiàn)象也是隱喻，如果直線時(shí)間是中年模式，循環(huán)時(shí)間則是童年天真時(shí)刻的重現(xiàn)。在《七月》里，詩人在哀傷的經(jīng)驗(yàn)世界里尋求著天真時(shí)刻，而這一天真，既存在于感性直觀，也存在于現(xiàn)象的隱喻——

那些隱喻從未放棄顯影的機(jī)會(huì)

倘若一直沉默

山川、海洋和大地便落入其中

——《七月》16

對詩人來說，隱喻有如心智的陶醉，有著酒一樣迷醉的力量，“哦，痛飲吧/手握真理的微小國王”(《致米丁》)。育邦寫到王維時(shí)亦是獻(xiàn)給詩—語言本身的頌歌，“所有的事物依據(jù)慣性，一直在睡眠中/你的到來，像在小范圍內(nèi)誕生了一位上帝”，所有事物“都被你賦形，注入生命，自由地律動(dòng)起來”(《輞川詩草》4)；詩人是一位匿名信仰的創(chuàng)立者，“夤夜時(shí)分/他利用水/創(chuàng)立一種宗教/然后，安然睡去”(《潛行者》)；“他自負(fù)，藉修辭/展開一幅綿延的水的卷宗”(《秋浦歌》)；他也是謙卑的，詩人的語言書寫在脆弱的介質(zhì)上。他如此“致湖山諸賢”：“亡靈們棲息在石砌的房子里/用天真的嗓音創(chuàng)立一種信仰”(《己亥年，致湖山諸賢》)。對育邦來說，詩就是經(jīng)驗(yàn)之后重獲“天真的嗓音”。