修 磊

一、人民的文藝的三個方向

文藝的方向問題，是新時代的文藝需要面對的重要課題。習(xí)近平總書記指出：“社會主義文藝，從本質(zhì)上講，就是人民的文藝。”(1)習(xí)近平：《在文藝工作座談會上的講話》，《人民日報》2015年10月15日。文藝的根本問題就是為了誰、服務(wù)誰的問題，解決了這個方向問題，文藝從內(nèi)容到形式、從宏觀到微觀的問題就都可以迎刃而解。在當(dāng)下，文藝的方向就是中國特色社會主義方向，就是人民的方向，人民的文藝就是現(xiàn)實的文藝、時代的文藝、民族的文藝。

人民的文藝是現(xiàn)實的文藝?，F(xiàn)實主義是最廣泛的文藝作品形式。毛澤東曾經(jīng)強(qiáng)調(diào)：“作為觀念形態(tài)的文藝作品，都是一定的社會生活在人類頭腦中的反映的產(chǎn)物?！彼凇对谘影参乃囎剷系闹v話》中提出：“我們是主張社會主義的現(xiàn)實主義的。”(2)《毛澤東選集》第3卷，第848頁，北京，人民出版社，1991。美國學(xué)者梅·所羅門在《馬克思主義與藝術(shù)》中指出：“毛澤東在他的延安文藝座談會的講話中，強(qiáng)調(diào)大眾化和現(xiàn)實主義的重要性。和這一過程相關(guān)聯(lián)的，就是要求運(yùn)用藝術(shù)中的民族性和人民性因素，通過群眾的樸實的表達(dá)方式和他們自己喜聞樂見的形象，來打開聯(lián)系群眾的渠道。”(3)〔美〕梅·所羅門編：《馬克思主義與藝術(shù)》，第239頁，杜章智、王以鑄等譯，北京，文化藝術(shù)出版社，1989。文藝的現(xiàn)實品格與人民的生存方式密切相關(guān)，只有投身于人民，扎根于生活，與人民榮辱與共、血肉相連，才能寫出現(xiàn)實的文藝、人民的文藝。

人民的文藝是時代的文藝。文藝代表時代風(fēng)貌，文藝引領(lǐng)時代風(fēng)氣，時代的風(fēng)采、時代的精神需要記錄和刻畫。延安時期，毛澤東提出文藝要為工農(nóng)兵服務(wù)，文藝工作者要走向人民、走向部隊。一大批文藝作品，如馬烽、西戎的《呂梁英雄傳》，孔厥、袁靜的《新兒女英雄傳》，秧歌劇《兄妹開荒》《夫妻識字》，“新歌劇”《白毛女》《赤河水》《劉胡蘭》等，都在人民中產(chǎn)生了較大反響。新時期之初，鄧小平在第四次文代會的祝詞中提出，希望文藝工作者“創(chuàng)作出無愧于我們偉大人民、偉大時代的優(yōu)秀的文學(xué)藝術(shù)作品和表演藝術(shù)成果”。在此之后，文藝迎來了真正的春天，文學(xué)、電影、舞蹈、戲劇、美術(shù)、音樂等多種藝術(shù)形式都重新回到人民中間，與人民同呼吸、共命運(yùn)，掀起了文藝創(chuàng)作的新高潮，形成了新時期文藝的“豐收期”。當(dāng)下，“我國作家藝術(shù)家應(yīng)該成為時代風(fēng)氣的先覺者、先行者、先倡者，通過更多有筋骨、有道德、有溫度的文藝作品，書寫和記錄人民的偉大實踐、時代的進(jìn)步要求，彰顯信仰之美、崇高之美”。時代需要藝術(shù)家，藝術(shù)家也需要時代。人民是這個時代的實踐者、勞動者、工作者，謳歌時代、謳歌人民是藝術(shù)家的責(zé)任和使命。一是文藝需要記錄時代。新農(nóng)村建設(shè)的日新月異、汶川地震的抗震救災(zāi)、反腐倡廉的雷厲風(fēng)行、“一帶一路”的風(fēng)起云涌等等大事件，無一不值得文藝工作者大書特書。二是文藝需要服務(wù)人民。文藝要注重社會效益和經(jīng)濟(jì)效益，首先要考慮社會效益。所以，記錄時代的真善美，講述中國故事、凝聚中國精神是當(dāng)下要務(wù)。如電影《人民的名義》、電視劇《亮劍》、歌曲《愛是你我》等，群眾喜聞樂見，市場備受歡迎，達(dá)到雙贏。

人民的文藝是民族的文藝。俄羅斯文藝批評家別林斯基就曾指出：“在任何意義上，文學(xué)都是民族意識和民族精神生活的花朵和果實?！比魏挝乃噭?chuàng)作都要受到民族歷史生活狀況的制約。例如，古希臘文化就“始終具有獨特性和民族性”；西班牙文學(xué)則是一切民族文學(xué)中“最富民族性”的；歌德的每一部作品都蕩漾著德國人，并且還是“歌德式的”精神；普希金更是真正的民族性的俄國詩人等。民族性成為這些作家的標(biāo)簽，而他們的標(biāo)簽也恰恰是世界性的、普遍性的。習(xí)近平總書記強(qiáng)調(diào)要講好中國故事，體現(xiàn)傳統(tǒng)文化精神，指出“中國傳統(tǒng)文化博大精深，學(xué)習(xí)和掌握其中的各種思想精華，對樹立正確的世界觀、人生觀、價值觀很有益處。古人所說的‘先天下之憂而憂，后天下之樂而樂’的政治抱負(fù)，‘位卑未敢忘憂國’‘茍利國家生死以，豈因禍福避趨之’的報國情懷，‘富貴不能淫，貧賤不能移，威武不能屈’的浩然正氣，‘人生自古誰無死，留取丹心照汗青’‘鞠躬盡瘁，死而后已’的獻(xiàn)身精神等，都體現(xiàn)了中華民族的優(yōu)秀傳統(tǒng)文化和民族精神，我們都應(yīng)該繼承和發(fā)揚(yáng)”。在中國當(dāng)代文藝作品中，曾經(jīng)涌現(xiàn)出大量“謳歌黨、謳歌祖國、謳歌人民、謳歌英雄的精品力作”，如50年代的《青春之歌》、80年代的《人到中年》、90年代的《平凡的世界》及影片《焦裕祿》等典型作品。這些抒寫現(xiàn)實、融入時代、謳歌民族文藝的文藝精品，展現(xiàn)了人民的文藝獲得繁榮發(fā)展的必由之路。

二、新世紀(jì)文學(xué)中的人民身份認(rèn)同

人民性作為中國現(xiàn)代文學(xué)的恒定主題和公共性議題始終伴隨著中國現(xiàn)代文學(xué)的發(fā)生、發(fā)展、演化全過程。從五四啟蒙文學(xué)提倡“人的文學(xué)”“平民文學(xué)”到左翼文學(xué)預(yù)設(shè)的無產(chǎn)階級革命理論，再到延安文學(xué)提出工農(nóng)兵方向及其延伸至整個“十七年”期間與國家意識形態(tài)高度契合的政治文學(xué)，抑或是新時期初期重新構(gòu)建的“新啟蒙文學(xué)”以及新世紀(jì)初期崛起的“底層文學(xué)”，人民性在中國現(xiàn)代文學(xué)實踐中勾畫出一條完整而清晰的路線圖。雖然人民性是中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)共享的主題資源，但它并非是一個固態(tài)化、靜止化的理論概念，而是具有多元性和流動性的話語體系，在不同歷史階段、時代語境和社會訴求中呈現(xiàn)不同的面相和圖景。

因此，我們在闡釋新世紀(jì)文學(xué)中的人民性問題時就需要從兩個維度上展開。在認(rèn)識論縱向結(jié)構(gòu)上，將新世紀(jì)文學(xué)中的人民性問題放置在中國現(xiàn)代文學(xué)發(fā)展的整體鏈條上進(jìn)行同質(zhì)性與差異化比較，從身份認(rèn)同、階層確認(rèn)、黨性歸屬、民族國家意識、理想社會訴求等層面分析新世紀(jì)文學(xué)中的人民性在理論構(gòu)建、審美意識、價值立場、發(fā)展趨向等方面發(fā)生的嬗變，以此凸顯人民性在中國現(xiàn)代文學(xué)中不僅僅是深化和延伸的過程，更是不斷變動、演化和轉(zhuǎn)型的過程。

這種現(xiàn)代文學(xué)傳統(tǒng)的浸染可以在諸多新世紀(jì)以來的文學(xué)文本中獲得驗證，例如很多作品都是以階層分立和貧富差距來構(gòu)建文本敘事的基本形態(tài)的。肖江虹的《天堂口》以火葬場工人范大成的視角，呈現(xiàn)了城市中因事故死亡而被送到火葬場的弱勢群體的群像，“那些客死他鄉(xiāng)的，煤礦爆炸透水的，吃低保的”都成為范大成勘察和憐憫的對象。毫無疑問，火葬場的來客的社會身份和死亡原因應(yīng)該是復(fù)雜多樣的，但作品卻明顯的選擇性呈現(xiàn)了大量底層的“社會性”的意外死亡，這與左翼文學(xué)常見的底層視角和敘事原型高度相似。此外還有以城鄉(xiāng)分立和二元觀念建構(gòu)文本的敘事。孫惠芬的長篇小說《吉寬的馬車》就以“車夫”吉寬進(jìn)城務(wù)工后的種種不平遭際和見聞為主要線索，呈現(xiàn)了霓虹燈下暗藏的各種人性的貪婪與城市的罪惡，這種敘事模式應(yīng)該說與“十七年”文學(xué)對城鄉(xiāng)的刻板印象一致，即以真/假、善/惡、美/丑、貧/富的對立框架，融構(gòu)城鄉(xiāng)二元結(jié)構(gòu)。小說既融入了古典的審美倫理意識，又浸入了中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)城鄉(xiāng)想象的文化傳統(tǒng)。

新世紀(jì)文學(xué)觀念上一個重要的回歸，就是對傳統(tǒng)的“現(xiàn)實主義”文藝觀念的重提。眾所周知，現(xiàn)實主義文藝觀念和創(chuàng)作手法在20世紀(jì)八九十年代被“先鋒文學(xué)”和“日常敘事”的觀念消解，處于顛沛流離的被驅(qū)逐和被邊緣化的狀態(tài)，無論是作為創(chuàng)作手法，還是作為批評立場，皆是如此。近年來，人民的文藝重獲重視，非虛構(gòu)浪潮成為現(xiàn)實主義重新回歸的重要標(biāo)志，為了確保文學(xué)創(chuàng)作貼近現(xiàn)實的緊迫狀態(tài)，很多作家都以新聞報道作為創(chuàng)作原型和原始素材。如王十月的《人罪》所表現(xiàn)的就是媒體多次報道的以不正當(dāng)手段冒名頂替上大學(xué)，從而使本應(yīng)充滿希望的人生跌入谷底的故事，所謂“人之罪”也就是社會不公之罪。班宇的《逍遙游》也真實地展現(xiàn)了沈陽鐵西區(qū)下崗工人的艱辛生活和心靈的陷落，與諸多同類型題材的文藝創(chuàng)作形成了代際同構(gòu)。而最有話題性的，莫過于余華的《第七天》，這部作品出版后，引發(fā)了很大的爭議，特別是作品中眾多來自于媒體的半成品的“文本事實”引發(fā)了諸多批評和爭議。對于余華這樣的資深作家而言，這自然不是能力問題，而是一種刻意選擇，即作家就是要用這種方式保持文本對現(xiàn)實強(qiáng)烈的干預(yù)性。

當(dāng)然，闡釋新世紀(jì)文學(xué)中的人民身份認(rèn)同問題的前提條件，是我們要清醒的認(rèn)識到它的理論資源和文學(xué)敘事經(jīng)驗源于中國現(xiàn)代文學(xué)關(guān)于人民身份的理論構(gòu)建和文學(xué)實踐。五四新文化運(yùn)動倡導(dǎo)的啟蒙文學(xué)具有明顯的平民指向，農(nóng)民、城市底層平民被化約為人民，國民性批判成為人民敘事的核心話語。新世紀(jì)文學(xué)在對人民身份認(rèn)同過程中繼承了五四文學(xué)對農(nóng)民、城市底層的關(guān)注，但同時又?jǐn)U大了人民身份的外延，不僅僅將敘事目光聚焦在農(nóng)民和城市底層身上，而是涵蓋了一切能夠推動民族、國家進(jìn)步的群體，避免了人民身份認(rèn)同的窄化問題。

更為重要的是，新世紀(jì)文學(xué)中的人民性話語在某種程度上放棄了五四知識分子啟蒙姿態(tài)和代言立場，取而代之的是以單純的講述者身份敘述人民，避免了人民性話語與人民身份之間的懸置問題。左翼文學(xué)、延安文學(xué)和“十七年”文學(xué)在人民身份認(rèn)同上被賦予鮮明的階級對抗性，人民身份具有明確的指向性，強(qiáng)調(diào)工農(nóng)兵在社會階層結(jié)構(gòu)中的獨特性和差異性。因此，在左翼文學(xué)和延安文學(xué)中人民往往演化為階級主體，并成為政治意識形態(tài)的表征和隱喻。新世紀(jì)文學(xué)繼承了左翼文學(xué)和延安文學(xué)對人民身份獨特性的認(rèn)同，但去除了階級對抗意識。人民在新的歷史語境中已經(jīng)從階級轉(zhuǎn)化為階層，人民性問題是中國社會“人民日益增長的美好生活需要和不平衡不充分的發(fā)展之間的矛盾”體現(xiàn)，從而避免把人民敘事轉(zhuǎn)化為負(fù)面情緒的宣泄和階層仇恨的訴苦。新時期初期文學(xué)對人民身份的認(rèn)同采取與五四文學(xué)相同的啟蒙策略，但抽空了人民身份的具體階層指向，以人性取代人民性，希望通過重新確認(rèn)人性的價值和意義來重構(gòu)人民性話語，但卻因為這種人性的高度抽象性導(dǎo)致了人民身份的空洞、模糊和虛無。因此，新世紀(jì)文學(xué)一方面汲取“人的文學(xué)”所包含的去階級性、去政治性等積極因素；另一方面又把人性還原為現(xiàn)實世界中有思想、有情感的生命個體，講述人民的獨特生命感受和生命經(jīng)驗。20世紀(jì)90年代文學(xué)中的人民身份認(rèn)同受到消費文化和商業(yè)文化影響，人民作為群體性概念在文學(xué)中隱退，人民在歷史虛無主義、絕對自由主義、個人主義和庸俗主義的夾擊下成為碎片化、模糊化的個體。新世紀(jì)文學(xué)對這種文學(xué)狀態(tài)進(jìn)行了強(qiáng)力糾錯，重新恢復(fù)人民在文學(xué)中的傳統(tǒng)和地位，但絕不是二元對立式的激進(jìn)斷裂，而是分析其中的有效成分，進(jìn)行理性的重新敘述。

三、新世紀(jì)人民文學(xué)的審美經(jīng)驗

新世紀(jì)文學(xué)在對人民身份的內(nèi)涵和外延進(jìn)行重新構(gòu)建的基礎(chǔ)上確立了新的人民文學(xué)審美經(jīng)驗。在主題設(shè)置上，新世紀(jì)人民文學(xué)以構(gòu)建中華民族、國家和人類命運(yùn)共同體為最終訴求。將五四啟蒙文學(xué)中的國民性，左翼文學(xué)、延安文學(xué)和“十七年”文學(xué)中的階級對抗性以及新時期初期文學(xué)中的人性進(jìn)行了重新篩選和編排。汲取國民性中的現(xiàn)實主義批判因素，對現(xiàn)實社會中的社會失衡、階層分化、精神失范，以及人民思想中的文化劣根性進(jìn)行理性批判。保留階級對抗性中的階層對抗意識，人民在特定的歷史語境和時代境遇中為了自我階層的整體利益與其它階層進(jìn)行對抗，并在這個過程中凸顯人民階層的獨特性，以此尋求社會的公平、正義，但排除暴力因素。強(qiáng)化“人的文學(xué)”中對個體、個性的凸顯，人民文學(xué)不再是統(tǒng)一化、模式化的臉譜而是有著獨特生命體驗和經(jīng)驗的文學(xué)，但同時能夠把自我階層所經(jīng)歷的社會發(fā)展、時代變遷、社會轉(zhuǎn)型與整體歷史關(guān)聯(lián)起來，以此實現(xiàn)對國家、社會、民族的總體性把握。在人物形象塑造上，以塑造具有新生活和新思想的新人為宗旨。雖然新世紀(jì)人民文學(xué)仍然以工人、農(nóng)民為主要文學(xué)形塑對象，但與五四文學(xué)、左翼文學(xué)、延安文學(xué)、“十七年”文學(xué)和新時期初期文學(xué)中的工人、農(nóng)民形象存在極大差異：工人和農(nóng)民不再是高度抽象化的符號，不再僅僅是一種文學(xué)要素，而是與新時代中國社會現(xiàn)實緊密相連的充滿生命力、情感力和自我認(rèn)知力的形象。

這在近年來興起的“新工人”題材小說中有明顯的表現(xiàn)。“新工人”題材小說不同于傳統(tǒng)強(qiáng)調(diào)“階級斗爭”和“工人階級先鋒性”的工人書寫，而是正視新世紀(jì)以來工人階層真實的生活狀態(tài)和心理訴求，特別是那種在市場經(jīng)濟(jì)和機(jī)械技術(shù)高歌猛進(jìn)的時代趨勢下，曾經(jīng)引以為傲的“勞動者”早已經(jīng)淪為社會邊緣的“勞動力”的現(xiàn)實處境。但是，這類作品中的諸多人物均能在階層和生活的磨難中，鍛煉出一種特殊的韌性和毅力，這種韌性和毅力既成為他們對抗現(xiàn)實困境的精神力量，也成為他們不斷走向未來，或者是回歸內(nèi)心的心理支撐。像路內(nèi)的《少年巴比倫》《追隨他的旅程》、鬼金的《畫十字的地方》《追隨天梯的旅途》等作品都是這種“新工人”書寫的代表性創(chuàng)作，并塑造了一系列有別于老一代“工人階級”的嶄新的青年工人的新人形象。這些新人形象來源于中國社會現(xiàn)實生活，他們承載了中國社會轉(zhuǎn)型期產(chǎn)生的城鄉(xiāng)差距擴(kuò)大、權(quán)力分化、底層生活困苦、傳統(tǒng)道德倫理失范等諸多社會現(xiàn)實問題，是具有生活的廣度、熱度和溫度的形象。更為重要的是，新人形象沒有成為被代言的群體，而是成為具有理性分析能力的思想個體，他們對自身的生活境遇和社會遭遇有著清醒的認(rèn)知和行動規(guī)劃。

在主體內(nèi)容上，以講述人民真實生活為核心。新世紀(jì)人民文學(xué)的主體內(nèi)容雖然沒有脫離“苦難敘述”，下崗工人生活的貧苦、進(jìn)城農(nóng)民社會地位的卑微、新工人群體的精神異化等內(nèi)容仍是新世紀(jì)人民文學(xué)的核心故事。但這種“苦難敘述”不再被國民性、階級性、政治性、人性等話語裹挾，也不再是單向度的情感宣泄和憎恨表述，更不是對媚俗、懸疑、獵奇、驚險、肉欲的追逐，而是平靜地講述人民現(xiàn)實生活遭遇和主體精神狀態(tài)，客觀呈現(xiàn)出人民生活的真實圖景，以人民真實的生活而非作家主觀的情感介入和先驗的思想導(dǎo)向來引起社會共鳴。在語言修辭上，新世紀(jì)人民文學(xué)以通俗、易懂、平實的敘述語言為載體，不再追逐技術(shù)主義、形式主義潮流，講求敘述語言與人民現(xiàn)實生活緊密對接，語言的通俗、順暢、平實、準(zhǔn)確和韌性成為普遍追求。

這種文壇新氣象在楊靜龍、石一楓和張楚的小說中都有明確體現(xiàn)。楊靜龍的《遍地青菜》是一篇典型的“進(jìn)城小說”，作品中的許晴是千萬個來到城市中做保姆的普通一員，她見識少、學(xué)歷低、收入薄，但是在棲居的城市中產(chǎn)家庭中，卻是平等的一員，受到了如家人般的待遇。十年之后，在雇主的幫助和宣傳下，她在所居住的城市小區(qū)中種滿了青菜，實現(xiàn)了自己進(jìn)城之初的把“鄉(xiāng)村”搬入“城市”的宏愿，并受到了市長的表彰。當(dāng)然，這個作品無論是在情節(jié)上，還是在人物個人品質(zhì)的塑造上，都有非常鮮明的浪漫化和傳奇性的成分，但是作者卻在這種超現(xiàn)實主義的寓言中，滲透了對現(xiàn)實的理解和積極的愿望，那就是鄉(xiāng)村的消失和城市的壯大是歷史發(fā)展的必然規(guī)律和必然結(jié)果，鄉(xiāng)村融入城市的進(jìn)程并不是有階級立場的對立沖突的過程，而是彼此包容和互相理解的過程。

石一楓的《地球之眼》以雙線索敘事的方式，展現(xiàn)了同一所學(xué)校走出來的家庭背景完全不同的安小南和李牧光不同的人生軌跡和命運(yùn)。學(xué)生時代的安小南品學(xué)兼優(yōu)、思想敏銳；李牧光則慵懶無聊、無所事事。走出校門之后，安小南因為不適應(yīng)社會潛規(guī)則而淪為底層和邊緣，而李牧光在其高官父親的庇佑下成為跨國商人。由于老同學(xué)的牽線搭橋，他們的人生軌跡發(fā)生了交叉。安小南進(jìn)入李牧光的企業(yè)任職并受到重用，但安小南發(fā)現(xiàn)李牧光的公司不過是替他父親貪腐洗錢的遮掩。在經(jīng)過激烈的思想斗爭和彼此博弈后，他做出了向司法機(jī)關(guān)舉報李父貪腐問題的選擇。作品在聚焦貧富帶來的諸多人生差序結(jié)構(gòu)和主體體驗的同時，也帶有非常明晰的歷史和時代的倫理性和正義觀。

張楚的《野像小姐》書寫的同樣是平凡中的偉大。主人公是一個新近發(fā)現(xiàn)丈夫出軌行為的癌癥患者。在她緊張痛苦和憂郁厭世之時，一個身體肥碩、在醫(yī)院中以撿瓶子為副業(yè)的清掃工“野像小姐”，始終以豪爽熱情、理性通達(dá)、大膽率真對抗和化解生活的艱辛，給了主人公莫名的鼓勵。包括“我”在內(nèi)的很多病友，都從她的自足和自強(qiáng)中獲得了戰(zhàn)勝暗淡生活和人生磨難的力量。

上述三篇作品都正視了社會底層人無法圓滿的現(xiàn)實生活和生命狀態(tài)，但不如意和殘缺并沒有把個體推向沉淪，而是借助與人為善的平等關(guān)系，依靠人格自尊的強(qiáng)大力量，以及善惡有報的正義倫理，來彌合客觀的不均和分裂，這種對現(xiàn)實的營構(gòu)方式，應(yīng)該說很大程度上來自于作家對時代的獨特理解?？梢哉f，在某種意義上，新時期的很多作家不再訴求代言人、啟蒙者的地位，而是成為人民生活的觀察者、描寫者和講述者。

四、新世紀(jì)文學(xué)中的人民價值立場

雖然新世紀(jì)文學(xué)對人民身份、審美原則、寫作訴求進(jìn)行了重新辨識和構(gòu)建，但在人民價值立場方面卻出現(xiàn)了一定程度的背離和偏頗。部分新世紀(jì)文學(xué)在本土與西方、傳統(tǒng)與現(xiàn)代、主流與民間、理性與非理性等多種價值立場和觀念的沖擊下，滑向“西方化、商業(yè)化、博物化和混亂化”，在價值多元的名義下奉行了價值錯亂的原則，導(dǎo)致部分新世紀(jì)文學(xué)在面對階層固化、物質(zhì)主義泛濫、道德失范、精神潰敗等一系列社會問題時，失去了文化批判、道德批判和哲學(xué)批判能力，從而無法給出明晰、客觀、正確的價值指引。具體而言，新世紀(jì)文學(xué)對人民價值立場的背離呈現(xiàn)出反智型、虛無型、青春型三種形態(tài)。反智型，是指部分新世紀(jì)文學(xué)主動成為市場和商業(yè)的附屬品，對庸俗、瑣碎日常主義的無限認(rèn)同，排斥現(xiàn)實生活中的典型事件和重大題材，拒絕對消費文化、商業(yè)文化、市場文化進(jìn)行理性辨識、反思和批判，文學(xué)所應(yīng)秉持的啟蒙立場、批判立場和人文情懷基本喪失，從而使文學(xué)喪失了人民價值立場的精神廣度和思想深度。虛無型，是指部分新世紀(jì)文學(xué)推崇歷史虛無主義的價值立場，忽略中國歷史、社會、革命重大事件的客觀事實，任意篡改、虛構(gòu)和解構(gòu)歷史，這種無序、失真、非本質(zhì)化的價值立場造成了文學(xué)精神的衰落和退化。青春型，是指部分新世紀(jì)文學(xué)奉行青春主義和極端個人主義的價值立場，以書寫青春的名義將文學(xué)帶入個體欲望化的泥潭中，對物質(zhì)、金錢、性的極度推崇使文學(xué)無法表述個體生命的復(fù)雜、多樣和豐富。

針對上述情況，恢復(fù)與重建新世紀(jì)文學(xué)中的人民價值立場就顯得尤為重要：一方面要對歷史虛無主義、絕對自由主義、個人主義和庸俗主義等社會思潮進(jìn)行有效的識別和批判，重新恢復(fù)文學(xué)對現(xiàn)代中國的詩性想象、對理想社會的構(gòu)建、對崇高精神信仰的渴求等人民價值立場；另一方面要從舊有的寫作經(jīng)驗和審美窠臼中掙脫出來，在紛繁復(fù)雜的社會變動面前增強(qiáng)有效的話語表達(dá)能力，使人民價值立場與時代精神訴求相對接，從而使新世紀(jì)文學(xué)的價值立場契合國家、社會和個體的價值訴求，為社會提供有效的價值體系和認(rèn)同方式。

新世紀(jì)之初，以李云雷、王十月、劉繼明、曹征路等為代表的作家打出了“人民性”寫作的大旗，呼喚和實踐傳統(tǒng)的現(xiàn)實寫實主義創(chuàng)作，對20世紀(jì)90年代以來，特別是新世紀(jì)以來中國文學(xué)寫作“分裂”和“失神”的狀況給予了針對性批判；呼喚作家和文學(xué)創(chuàng)作要從個人化、荷爾蒙和私語性的小格局中，以及沉溺于先鋒和心靈經(jīng)驗的想象秩序中掙脫出來，正視40年來中國城鄉(xiāng)人口流動的主流現(xiàn)實帶來的困境和矛盾，重構(gòu)文學(xué)對時代的觀照維度和宏大敘事的偉大傳統(tǒng)。賈平凹、王安憶、鐵凝、閻連科、李佩甫、張煒、劉慶邦、北村、徐則臣、遲子建、東西、劉醒龍、尤鳳偉、鄧一光、畢飛宇、孫惠芬、羅偉章、鄧一光、陳應(yīng)松、溫亞軍、魯敏等作家新世紀(jì)以來的創(chuàng)作都有意無意地呼應(yīng)了這一文學(xué)潮流。同時“人民性”的問題也成為“城鄉(xiāng)文學(xué)”“進(jìn)城敘事”“城市外來者”“城鄉(xiāng)流動小說”“打工者文學(xué)”“拆遷題材文學(xué)”等創(chuàng)作潮流和學(xué)術(shù)話題高度關(guān)注的維度。

關(guān)于新世紀(jì)文學(xué)中的人民性發(fā)展趨向問題，相關(guān)學(xué)者提出了“新左翼”“新人民性”“后人民性”“公民性”等觀點。雖然這些提法和命名有其合理因素，但仍然局限在階級論、人性論、啟蒙論和自由主義的框架內(nèi)。對此，既要從歷史文學(xué)經(jīng)驗中尋找話語資源，又要在新的時代語境中尋找人民與民族、國家和社會的契合點，構(gòu)建人民的“文化共同體”和“命運(yùn)共同體”。在歷史文學(xué)經(jīng)驗上，要重新發(fā)掘新世紀(jì)文學(xué)與五四文學(xué)的精神聯(lián)系，將五四文學(xué)所秉持的民主、理性、平等、公正等觀念作為思考新世紀(jì)文學(xué)人民性的思維邏輯、情感取向、精神氣質(zhì)；挖掘新世紀(jì)文學(xué)與中國傳統(tǒng)文學(xué)精神的聯(lián)系，將“感時憂國”“立志言心”的精神流脈、關(guān)注底層民眾的人文傳統(tǒng)轉(zhuǎn)化為新世紀(jì)文學(xué)的敘述動力，強(qiáng)化新世紀(jì)文學(xué)介入現(xiàn)實的能力；反思新世紀(jì)文學(xué)與西方文學(xué)的關(guān)系，從對西方文學(xué)的崇拜、模仿、追逐轉(zhuǎn)換為理性的辨識和分析西方文學(xué)提倡的文學(xué)價值、文學(xué)立場和文學(xué)標(biāo)準(zhǔn)是否適應(yīng)中國現(xiàn)實情況，是否能夠滿足新世紀(jì)文學(xué)創(chuàng)造的需要，解決新世紀(jì)文學(xué)發(fā)展的現(xiàn)實問題。以此，在汲取多種文學(xué)歷史經(jīng)驗的基礎(chǔ)上構(gòu)建人民的文化共同體。

在現(xiàn)實訴求上，新世紀(jì)文學(xué)人民性發(fā)展趨向要圍繞著中國獨特的現(xiàn)實社會問題展開，圍繞著建設(shè)現(xiàn)代國家政體、民主政治制度、和諧社會關(guān)系、實現(xiàn)中華民族復(fù)興等亟需解決的問題展開。因此，新世紀(jì)文學(xué)創(chuàng)作首先要凸顯身份意識，認(rèn)識到人民身份在社會階層結(jié)構(gòu)中的獨特性；其次，要強(qiáng)化批判意識，即在特定的歷史語境和時代境遇中，能夠為了人民的整體利益對現(xiàn)實社會呈現(xiàn)出來的局限和弊端進(jìn)行批判，并在此過程中凸顯人民的獨特性；再次，要提升民族國家意識，人民的利益應(yīng)該與國家、社會和民族的整體利益保持一致，以此實現(xiàn)對國家、社會、民族的總體性把握；最后，新世紀(jì)文學(xué)的訴求是在對人民故事的講述過程中構(gòu)建公平、正義、法治的理想社會，展現(xiàn)出人民獨特的國家觀念、民族認(rèn)同、道德倫理、思想訴求、個體理想，以此構(gòu)建人民的命運(yùn)共同體。