朱志榮

在審美活動中，主體通過情意，對外在物象、事象和藝象進行感悟和判斷時，借助于想象力，運用象外之象，使感官感受到象與意的親密融合，創(chuàng)構出意象。在意象創(chuàng)構中，主體總是期待物象、事象或藝象神合于主體的情意和審美理想，但象與意的契合有程度上的差別，神合只是一種理想狀態(tài)。審美活動本身帶有不同程度的虛構和創(chuàng)造，這種虛構和創(chuàng)造充分體現(xiàn)在象外之象中。在具體的審美實踐中，物象、事象或藝象需要主體通過想象力，調動起審美經驗，創(chuàng)造性地以象外之象對物我加以彌合。這種象外之象不僅成為意象的有機部分，而且有力地拓展了意象所呈現(xiàn)的時空，提升了意象的表現(xiàn)力。因此，審美意象不僅包括物象、事象及其背景的客觀元素，而且也包括主體通過想象力所呈現(xiàn)的“象外之象”。

一、 象外之象的內涵

在審美活動中，主體在體悟物象、事象或藝象時，常常受到情意的感發(fā)，情不自禁地浮想聯(lián)翩，借助于想象力，或追憶往昔的情景，或期冀未來的境遇，使思緒自由地馳騁，從而使物象或事象與主觀情意有機交融。這些由物象或事象等已有實象引發(fā)出來的不在眼前的象，就是象外之象。這種象外之象，既受到已有實象的制約，也受到主體已有審美經驗和審美理想的影響，更受到審美活動當下瞬間主觀情意的感召，并使得整個意象空靈剔透。在每一個意象的創(chuàng)構中，象外之象都在不同程度地發(fā)揮著作用，使物我之間完美契合。

在審美活動中，象外之象使象與主體得以水乳交融，創(chuàng)構意象。本來在外在物象和主觀情意之間、現(xiàn)實和理想之間，是有不同程度的距離的。為了更好地實現(xiàn)物我的契合，需要通過象外之象，以眼前的景色或事象作為觸媒，觸發(fā)聯(lián)想和想象，乘物以游心，在游心中生成象外之象，使不同時空中的虛實景色成為一個與主體情意統(tǒng)一的整體。象外之象既超越于實象所依托的對象，又服從于主體的趣味，它改良、優(yōu)化和拓展了物象或事象等作為實象的表現(xiàn)力，使物我交融更加契合無間，從中體現(xiàn)了主體的審美理想和創(chuàng)造力，并帶有強烈的個性色彩，包含著個體的體驗和經驗，使有形的物象更為精彩和生動。同時，微妙的情趣通過象外之象得到貼切的表現(xiàn)，并通過感發(fā)使情趣溢出象外，余味無窮。

在審美活動中，物象、事象等憑借象外之象得以與主觀情意交融。物象是渾然自在的，當它與主體情意融合時，外在物象就變成自為的。這就需要通過想象力呈現(xiàn)出象外之象。象外之象與實象共同與情意融合，使情意得以充分呈現(xiàn)，并具體表現(xiàn)為空靈剔透的形態(tài)。因此，象外之象受到主體情意、趣味的支配與影響。在意象創(chuàng)構中，主體所面對的有形的實象是相對固定的，而主體的情意是瞬息萬變、因人而異的，具有獨特性，象外之象正是配合著物我交融而產生的。象外之象與主體情趣同時與有形的實象交融在一起，并超然于情趣與實象之外，這是通過妙悟在瞬間實現(xiàn)的。

象外之象是主體依托于實象凝神遐想的結果，從而在心中使實象與象外之象融合為一。象外之象依附于實象，又是主體創(chuàng)造的產物，是主體運用想象力在瞬間對實象的拓展和延伸?！扒槿搜劾锍鑫魇本桶讼笸庵笊傻南胂蠛蛯嵪蟮母脑?。想象力在獨創(chuàng)性之中顯示了個體的天賦和社會背景。主體通過想象力由有形之象生成象外之象，從而創(chuàng)構意象。主體憑借聯(lián)想、想象等心理功能在心中加以呈現(xiàn)，使意象呈現(xiàn)出無窮的意味。所謂象外見意，乃指意溢象外，通過喚起主體的想象力，拓展象外之象的表現(xiàn)力及其所運用的譬喻和象征的手法，使象的呈現(xiàn)趨于無限。通過想象力，主體游心太玄，獨與天地精神往來。

象外之象又是一種無中生有的創(chuàng)造。象外之象雖然依托于眼前作為實象的物象或事象，但是它自身又是從心靈中創(chuàng)造性地生發(fā)出來的。象外是指它處于有形跡的象之外，它突破有限的實象的限制，并使實象超越原來的環(huán)境，在新的情境中得以精彩呈現(xiàn)，“肇自然之性，成造化之功”(王維1)，最終達到“妙造自然”(《二十四詩品》；司空圖166)的效果。象外之象使意象更為空靈剔透，從中體現(xiàn)出無限的生機和活力。其中意余于象外，使意通過象外之象獲得張力，從有限導向無限。

象外之象不僅是一種無中生有，而且還是對現(xiàn)實時空的一種拓展。這在視覺上主要是統(tǒng)合了時間，拓展了空間；在聽覺上主要統(tǒng)合了空間，拓展了時間，助力意象升騰到更高遠的境界。乃至劉禹錫提出“境生于象外”(517)的論斷。通過對往日情景的追憶，象外之象涵攝著對時空的超越。主體在體悟外在物象時，常常觸景生情，追思往事，回首前塵，感發(fā)起昔日的審美體驗，且以此跳脫出當下的時間與空間，追憶起曾經的情和景，以此在時空交錯中，創(chuàng)構出更為豐富和精彩的意象。這種對時空的涵攝和審美感發(fā)的結果，便是一種象外之象。這種追憶的審美體驗如夢如幻，讓人有“似曾相識燕歸來”的感覺。陳子昂《登幽州臺歌》由登臺遠眺而“念天地之悠悠，獨愴然而涕下”，蘇軾《念奴嬌·赤壁懷古》由赤壁故地而“遙想公瑾當年”等，昔日的場景伴隨著情感帶入對現(xiàn)實場景的體驗中，從而超越現(xiàn)實的時空，體現(xiàn)了過去、現(xiàn)在和未來的交織，也體現(xiàn)了眼前和渺遠的他鄉(xiāng)的合一，從而立體地創(chuàng)構出嶄新的意象來。在這里，當下的景和情起著主導作用。

總之，象外之象協(xié)同有形實象，使之與主體情意交融，力圖表現(xiàn)出無限性，從而達到有限性和無限性的統(tǒng)一。在對無限的追求中，呈現(xiàn)出對生命的超越。象外之象常常在含蓄中寓意豐富，寄托著主體的理想，是主體在澄懷觀道的過程中所創(chuàng)構的。司空圖所謂“超以象外，得其環(huán)中”(《二十四詩品》；司空圖163)，乃指超越于有無、是非的至高無上的體道境界。可見象外之象更是參與了超越有無的意象境界的創(chuàng)造。在時間的長河中，那些能夠撫今追昔的畫面，常常是觸動心靈，留下了深刻印象的畫面。它們對個體的精神領域產生過深遠的影響，是個體審美體驗歷程中值得回味的篇章。由此所創(chuàng)構的意象超越了時空的局限，形成了生生不息的特征，因而具有永恒的價值和意義。

二、 象外之象與實象的關系

在意象創(chuàng)構中，物象、事象等實象是基礎，是意象創(chuàng)構的本，象外之象是在實象的基礎上衍生、發(fā)揮出來的。象外之象與實象渾然為一，與主體的情意有機交融，共同構成一個有機整體。

首先，象外之象以實象為基礎，不能脫離實象而獨立存在。實象是象外之象的基礎和依托的對象。意象的創(chuàng)構由實象而生出象外之象。一般說來，象外之象作為虛象，依托于實象，實象制約、規(guī)范著象外之象。實象對想象所產生的象外之象起著限定作用。孔穎達《周易注疏》卷一把象分為“實象”和“假象”，其中的“假象”，乃是指虛構的、現(xiàn)實中不曾存在的象；章學誠《文史通義·易教下》把象分為“天地自然之象”和“人心營構之象”，而“人心營構之象，亦出天地自然之象也”(章學誠19)。象外之象就是一種“人心營構之象”，它依托于實象?！叭诵臓I構之象”不完全是憑空的，而是以視聽感受過的實象為經驗，包括以記憶中的物象為元素，象外之象的創(chuàng)造性和獨特性是奠定在實象的基礎上的。

其次，象外之象助實象重構新的情境。實象以小喻大，通過象外之象得以呈現(xiàn)。象外之象不膠著于實象，而對實象有所突破和改造。象外之象入乎實象之中，出乎實象之外，突破實象的局限。象外之象透過實象，傳達內在意蘊，輔助實象表意。象外之象一方面要依托于實象，另一方面要合情合理。即在形式上受制于已有實象，在內容上受制于主體的情意。這種情意包括主體特定瞬間的思緒，又受到長期審美實踐中所形成的審美理想的影響。由于情思對實象的取舍依然不夠理想，因此需要象外之象加以補充和完善。這種不拘于實象而超然物外，就是一種超脫和灑脫。因此，象外之象不拘泥于實象，使情意獲得更充分的呈現(xiàn)，實象由象外之象而益增其妙，產生妙趣。

再次，象外之象與實象結合，成為具體可感的象，共同表現(xiàn)情意，與無形的情意結合，具有虛實相生的特點。在意象創(chuàng)構中，象外之象作為虛象，依托作為具象的實象，與物象、事象及其背景虛實結合，形成與主體情意結合的象的整體。主體豐富的情意常常是外在有形實象所不能完全承載的，必須有象外之象與實象虛實的結合，并有力地拓展象的表現(xiàn)力，才能充分實現(xiàn)物我交融，充分體現(xiàn)審美個體的獨特特征。《莊子·天地》篇寓言中的“象罔”，正體現(xiàn)了有形之象與無形之象的統(tǒng)一，虛與實的統(tǒng)一。實象只有與象外之象相統(tǒng)一時，才能虛實相生，以豐富的感性形態(tài)與情意水乳交融。因此，實象與虛象，即有形之象和象外之象虛實相生，有無相彰。同時，象與意之間也同樣呈現(xiàn)出虛實相生的特點。這種內在的情意主導外在的象，化實為虛，范晞文《對床夜語》：“不以虛為虛，而以實為虛，化景物為情思。”(范晞文421)。因此，這種象外之象與實象的虛實結合，使整個意象空靈化。

最后，在審美體驗中，主體的意象創(chuàng)構還不拘于物象本身，而是既基于又超越于虛實結合的象本身，趨于無限。象外之象使象內與象外得以統(tǒng)一。物象或事象等實象是具體的、有限的，而象外之象是朦朧的、豐富的，更為空靈，具有“近而不浮、遠而不盡”(“與李生論詩書”；司空圖193—94)的特點。尤其是情意不拘于實象，突破實象的限制，借助于象外之象，使象虛實結合，從而達到以少狀多，以有限寓無限的效果。實象與象外之象的統(tǒng)一增強了象征性。已有的實象常常依托于文化傳統(tǒng)，被賦予象征性意味，引發(fā)方向大體是固定的，但卻具有獨特創(chuàng)造的聯(lián)想，從而呈現(xiàn)出精彩的象外之象。中國古代所謂一葉知秋、嗅梅悟春的審美體驗，都是不拘泥于物象本身，憑借主體的聯(lián)想與想象，以象外之象呈現(xiàn)出富于詩意的人生體驗。其幽深、玄遠的意象含而不露、藏而不顯，在顯與隱之間，勾起審美主體想象出象外之象，婉曲、綿延地推進審美感知，在層層內蘊中呈現(xiàn)出象外之象。王廷相論詩貴意象“透瑩”，強調詩具有“不喜事實黏著”“可以目睹，難以實求”(《王廷相集》502)的特質，這正是由詩歌所具有的朦朧多義、含蓄蘊藉的象外之象所呈現(xiàn)的。因此，象外之象乃是主體居實趨虛、居實構虛的結果，使意象更為空靈，又受心的制約，最終“得其環(huán)中”，進入體道境界。

總之，在審美活動中，象外之象和實象在虛實結合中相互依存，和諧共生，從而達到空靈剔透的效果。在意象創(chuàng)構中，象外之象在外在形態(tài)上受物象、事象等既有的有形實象的影響，在內在意蘊上受主體趣味的支配。象外之象有助于突破實象的局限，以便更充分地抒發(fā)意的豐富性，使主體情意與虛實相生的象融合為一。在意象創(chuàng)構中，主體情意不拘泥于實象，通過象外之象與實象虛實結合，從而豐富象的表現(xiàn)力，并且不拘于虛實結合的象，即不拘于實象和象外之象的統(tǒng)一，從中充分體現(xiàn)溢出于象外的意趣。因此，象外之象協(xié)助有形實象和情意交融為一，從而突破有限、有形的實象，趨于無限。

三、 象外之象的基本功能

主體審美活動的過程，就是想象力對物象或事象進行創(chuàng)構的過程。在意象的創(chuàng)構中，主體的想象力得到充分的調動。在此基礎上，象外之象的形成，貫穿在主體從觀物取象開始的整個審美活動過程中。主體從中既創(chuàng)構了意象，又滿足了自己的創(chuàng)造欲。在意象創(chuàng)構的剎那間，象外之象影響了主體對物象、事象的選擇和創(chuàng)造的構思，并以自由的形式在主體情意的引導下體現(xiàn)出主體無限的創(chuàng)造力和表現(xiàn)力。

首先，象外之象在主體感物動情、超以象外的能動創(chuàng)構過程中，影響著主體對物象、事象的觀取方式。主體在對物象、事象和藝象的體悟及取舍呈現(xiàn)的過程中，就包含了對有形之象的修正和補充。實象本身經過主體的感官體驗和觀、取，經過了一定程度的虛化，已經空靈化了，使得實象空靈剔透。創(chuàng)造性的觀和取本身，就在修正和補充實象，就已經有了象外之象的成分，使實象充滿活力，使意象更靈動，更富于表現(xiàn)力。無論是對物象的取舍，還是創(chuàng)構象外之象，主體都高度重視宇宙大化的生命精神。

其次，象外之象受制于主體以往的審美經驗。在審美活動中，主體對意象的創(chuàng)構基于審美經驗的價值判斷。象外之象源于審美經驗中感覺經驗的元素，受主體情感的推動而得以整合。通過審美經驗，主體增強了以象外之象創(chuàng)構意象的技巧。意象創(chuàng)構的主體在回憶、回味之中，就使得意象包含著象外之象。社會的文化背景、個體的審美經驗，都是想象創(chuàng)構象外之象的基礎。其中由靈感出發(fā)帶來的萬千思緒，也包含對昔日審美經驗的聯(lián)想。審美經驗對審美能力有積極的影響，但是兩者不完全成正比，審美經驗對象外之象的作用由主體的審美能力所決定。

第三，象外之象有助于呈現(xiàn)物象和事象的神似。在審美活動中，象外之象要配合實象共同傳神達意。比起已有的物象和事象等實象，象外之象更體現(xiàn)出特殊性，更有助于對特定意味的表達。王夫之《明詩評選》所謂：“象外象中，隨意皆得。”(卷五1430)正可以從這個意義上去理解。謝赫《古畫品錄》云：“若拘以體物，則未見精粹；若取之(象)外，方厭高(通“膏”)腴，可謂微妙也。”(謝赫8)在審美活動中，主體應當不拘泥于實象內，而在實象之外，由象外之象協(xié)助實象傳神。蘇軾《王維、吳道子畫》：“吳生雖妙絕，猶以畫工論。摩詰得之于象外，有如仙翮謝籠樊。”(蘇軾22)實象與象外的統(tǒng)一，由象外傳神，意味無窮。象外之象突破有形實象的局限，以象外之象和有形實象虛實結合，與情意融合，共同傳神。因此，象外之象雖然超越了已有實象的局限，但更接近于生活的本質，更能傳神，也更有利于體現(xiàn)理想。陸時雍《詩鏡總論》所謂“離象得神”，翁方綱《石洲詩話》所謂“神超象外”，王士禎所謂“妙在象外”，文徵明《論畫花卉》所謂“象外摹神”，①都是指神超越于實象之外，其中無疑需要依托于象外之象。中國傳統(tǒng)上追求象與意的神合境界，正是通過超越于實象形態(tài)的虛實統(tǒng)一之象，使主體之神與象之神冥然契合。

第四，象外之象以其自由的形態(tài)獲得了豐富的表現(xiàn)力。象外之象是主體心師造化的創(chuàng)造，無論是以物象和事象為基礎，還是受主體情意的制約，象外之象都是在自由、如意的形式中充分體現(xiàn)了主體的創(chuàng)造性。同時，象外之象具有朦朧、飄忽的模糊性特征，又通過象征拓展了表現(xiàn)力，并以其無形的、觸之不得的、不可名狀的形式和其對情意的表現(xiàn)力顯現(xiàn)出豐富性和深刻性，從而使得意象以少總多，無跡可求。象外之象超越于現(xiàn)實，使主體在創(chuàng)構意象時更積極地向外拓展。無窮的意，正需要依托于象外之象，生成更深層次和更高境界的意象。劉禹錫說：“境生于象外?！?517)說明象外有助于提升意象的境界層次，意在強調象外之象的價值和意義。象外決定著意象的境界層次，故有境生象外之說。

四、 藝象中的象外之象

藝術家在作品中所創(chuàng)構的意象，可以稱作藝象。藝象包括實象和藝術家在創(chuàng)作過程中所想象的象外之象，而欣賞者在此基礎上又有自己想象的象外之象。對于藝術創(chuàng)造中的象外之象，藝術家常常借助于傳達媒介加以物化，或是以藝象誘發(fā)和啟迪欣賞者的想象。因此，欣賞者的象外之象，既在一定程度上受到藝術家所創(chuàng)構的藝象的制約，又有著自己自由想象的空間。這就是所謂的“一千個讀者有一千個哈姆萊特”。藝術作品中的象外之象，乃是通過有限的象，給欣賞者留下豐富的想象空間。

藝術家的創(chuàng)作常常依意立象，根據(jù)主體的情意，憑心運象，創(chuàng)造出截然不同于尋常之象的藝象，其中固然包含著自然和生活中的物象、事象元素，但更多的是想象力的整合與創(chuàng)構。藝術家傳達構思時，要通過對物象的整合、嫁接，再通過想象力生成新的意象，即藝象。鄭板橋有所謂眼中之竹、胸中之竹和手中之竹的說法。其中，眼中之竹有取舍；胸中之竹有創(chuàng)造，游心于玄冥之境；手中之竹則在傳達中適當?shù)丶右宰兺?。胸中的?chuàng)造和構思，與手中的傳達，都有象外之象的創(chuàng)造作用。

藝象通過“象外之象”以求神似。在藝象的創(chuàng)造和欣賞中，所謂離形得似，正通過象外之象而得以實現(xiàn)。藝術家超越于象外，目的在于求得神似。藝象中的“象外之象”不凝滯于實象，而且突破有限的實象，由超以象外而傳神。藝術家通過象外而離形得似。藝術創(chuàng)造中的離形得似，乃在于超越具體感性形態(tài)以傳神，獲得神似。顧愷之為裴楷畫像，在其臉頰上多畫了三根毛，目的在于傳神。物象是基礎，離形得似，似乃神似。這是從象外求似，象外傳神，其中的似和神，都體現(xiàn)了主體的理想。中國傳統(tǒng)繪畫還強調妙在似與不似之間，目的在于給欣賞者留下想象的空間，而象外之象正存乎其間。當然，這也不意味著否定實象在傳神中的基礎作用。

藝象中的象外之象通過暗示和象征而彰顯。藝術家常常在藝術構思中別出心裁，調動起象外之象以激發(fā)欣賞者的聯(lián)想。北宋有畫家畫《踏花歸去馬蹄香》應試，主考官最欣賞蝴蝶追逐馬蹄翩躚起舞的情形，借蝴蝶而畫出香。畫“竹鎖橋邊賣酒家”，則在竹葉掩映的遠處，露出一個迎風招展的“酒”字簾。又如齊白石《十里蛙聲出山泉》，蛙聲不可畫，則以山泉里的六個小蝌蚪引發(fā)對象外之象的想象。

象外之象不僅有助于拓展實象的表現(xiàn)力，也有助于表現(xiàn)味外之旨和韻外之致，而且超越了語言的具體所指，充分利用了語言的張力，增強象對意的傳達能力。象外之象使藝象中的實象不再滯實，而是使其在象外之象的輔助下，“可望而不可置于眉睫之前”，②“超以象外，得其環(huán)中”(《二十四詩品》；司空圖163)，有助于更充分地表達意味。王夫之說：“緣景，緣事，緣已往，緣未來，終年苦吟而不能自道，以追光躡景之筆，寫通天盡人之懷，是詩家正法眼藏?！?《古詩評選》681)這種捕風捉影式的表達，通天盡人，正是通過象外之象實現(xiàn)的。

中國傳統(tǒng)的江南園林建筑，就含有象外之象的審美旨趣。中國園林的造園，強調三分實景七分想象。揚州個園的一個庭院有春夏秋冬四景，是根據(jù)假山的顏色和造型設計的。它調動游園者的主觀想象，想象出百獸鬧春、秋楓丹露等景觀。園林中的借景，其中基礎景色與所借之景的組合，也需要象外之象加以彌合。園藝家們對于園林景觀的構造常常借助園外的山川景致、臺閣風物與園內的亭臺樓閣協(xié)調搭配，通過透窗、便面窗和空亭等布局，以小見大地營造出景外有景，園外有園的錯落景象，創(chuàng)構出曲徑通幽的小園風情。這樣，精巧玲瓏的園林便將觀賞者的目光引向了園林之外的景色，使有限的空間趨于無限，令人產生無盡的遐思。

中國畫中的虛空，乃在于給欣賞者留下足夠的想象空間，讓欣賞者依托實象進行合理想象。宋代郭熙《林泉高致·山水訓》：“山欲高，盡出之則不高，煙霞鎖其腰則高矣；水欲遠，盡出之則不遠，掩映斷其派則遠矣。”(郭熙107)畫家畫山水畫，以煙霞鎖山腰，讓河流斷斷續(xù)續(xù)，目的在于調動欣賞者的想象力，為想象力創(chuàng)構象外之象留下空間。戴熙《習苦齋畫絮》云：“畫在有筆墨處，畫之妙在無筆墨處?！?戴熙808)如中國畫中的留白等，在留白中給人以豐富的聯(lián)想、想象，留下想象的空間，形成張力，使主體超越有形的局限，給主體留下創(chuàng)造的空間。書法中所謂計白當黑，黑白相彰，就是象外之象所產生的一種效果。司空圖所謂“不著一字，盡得風流”也是指詩歌中給人留下無窮的意味。錢鍾書說：“畫之寫景物，不尚工細，詩之道情事，不貴詳盡，皆須留有余地，耐人玩味，俾由其所寫之景物而冥觀未寫之景物，據(jù)其所道之情事而默識未道之情事。取之象外，得于言表，‘韻’之謂也?！?錢鍾書1358—59)余地在象外。惲南田《南田畫跋》：“筆墨之外，別有一種靈氣，氤氳紙上?！?186)筆墨之外，其中就包括象外之象?！肮P中之筆，墨外之墨?！?179)“古人用心，在無筆墨處?！?172)“古人之妙，在筆不到處?！?210)“有處恰是無，無處恰是有?！?220)這些筆墨之外的靈妙，都是藝術中象外之象的具體表現(xiàn)。笪重光《畫筌》：“林間陰影無處營心，山外清光何從著筆?空本難圖，實景清而空景現(xiàn)；神無可繪，真境逼而神境生。位置相戾，有畫處多屬贅疣；虛實相生，無畫處皆成妙境。”(笪重光18)藝術家通過這些藝術手法的運用，使作品在筆墨之外見佳妙，從而傳達出意象的味外之旨和韻外之致。這些正是藝象中象外之象的特點。

藝象的接受是對意象能動的再創(chuàng)造，是在藝術家創(chuàng)構的象外之象的基礎上，欣賞者調動自己的想象力再造象外之象的結果。因此，在藝術活動中，除了藝術家創(chuàng)構中的象外之象，還有欣賞者欣賞中的象外之象。所謂象外見意，是指在鑒賞藝術的過程中，透過象外更深刻地體悟到意。作品中的藝象，往往激發(fā)起欣賞者某些刻骨銘心的情懷，引發(fā)欣賞者對自己的人生經歷中境遇相近的往事的回憶，便是欣賞者在欣賞過程中由聯(lián)想而生成的象外之象。

總而言之，象外之象依托于實象，基于過往的審美經驗，在對已有物象有選擇性的觀、取過程中，經由感悟創(chuàng)構而成。象外之象一方面受實象的約束，另一方面受主體意趣的支配。它不拘于體物本身，而要取于象外。這種象外之象不僅符合于主體當下的情意，而且符合于主體在長期審美實踐中所形成的審美理想。它在主體審美活動中經過了主體體驗的創(chuàng)構，體現(xiàn)了主體的能動創(chuàng)造，具有個體的獨特性，并使意溢出于有形之象。同時，象外之象又不滯于實象，具有超越性特征，超越于虛實結合的象本身。在藝術創(chuàng)造與欣賞中，象外可以摹神，即超以象外，離形得似，以象外之象求神似，由象外而見意，乃至象外傳神，使不盡的余意溢出象外，從而產生一種可以意會、難以言傳的效果。在對藝術藝象的欣賞過程中，在虛實統(tǒng)一的象之外，也常常衍生出象外之象，體現(xiàn)出主體再創(chuàng)造的特征。

注釋[Notes]

① 分別見于陸時雍：“詩鏡總論”，《歷代詩話續(xù)編》，丁福保輯(北京： 中華書局，1983年)第1412頁。翁方綱： 《石洲詩話》，《清詩話續(xù)編》，郭紹虞選編，富壽蓀校點(上海： 上海古籍出版社，1983年)第1367頁。王士禎： 《帶經堂詩話》，戴鴻森校點(北京： 人民文學出版社，1963年)第69頁。文徵明： 《文徵明集》，周道振輯校(上海： 上海古籍出版社，1987年)第1338頁。

② 司空圖引戴叔倫語，見司空圖：“與極浦書”，《司空表圣詩文集箋?！罚姹Ｈ?，陶禮天箋校(安徽： 安徽大學出版社，2002年)第215頁。

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