如果說“群賴雖參差,適我無非新”是藝術(shù)家對(duì)世界的感受,那么“光景常新”則是藝術(shù)家創(chuàng)作的作品在特定歷史時(shí)期里留下的時(shí)代烙??;而“溫故知新”則是我們看待藝術(shù)創(chuàng)造與藝術(shù)批評(píng)所應(yīng)具有的認(rèn)知態(tài)度。這幾點(diǎn)認(rèn)識(shí)或許也是我們對(duì)待中西藝術(shù)思想的異同時(shí)所應(yīng)抱有的出發(fā)點(diǎn)。
中西藝術(shù)在思想上所顯露出來的底色當(dāng)然是不同的,這自然是由于兩者歷史文化發(fā)展背景的不同所導(dǎo)致的。李霖燦在《天雨流芳:中國(guó)藝術(shù)二十二講》一書中,曾闡述了對(duì)“中西藝術(shù)思想異同”的看法,他通過羅丹的雕塑《思想者》與北魏時(shí)期的沉思中的雕像之間的對(duì)比作為文章的切入點(diǎn)進(jìn)行探討。他在文中提到,羅丹的沉思者雕像以一種精神緊張的狀態(tài)呈現(xiàn)在我們的面前,而北魏的沉思中的雕像則是悠然自得的狀態(tài)。羅丹的雕塑《思想者》——全身的筋肉都在用力,尤其是腿部筋脈充滿奮張的力量;而北魏沉思中的雕像則是一個(gè)姿態(tài)從容、支頤而思、意態(tài)自在的姿勢(shì),不但沒有緊張用力的肌肉,更呈現(xiàn)出了一種思考頓悟后的欣慰與愉悅。面對(duì)羅丹的雕像,“從一個(gè)中國(guó)人或東方人的眼中看去,我們每每不禁要問一聲,思想亦要這樣吃力的嗎?這樣緊張地苦苦追索,真理就會(huì)被我們捕捉到?”同是思考的狀態(tài),但是這兩尊思想者的雕像所呈現(xiàn)給我們的感覺卻是截然不同的,這也從側(cè)面反映出了中西方藝術(shù)思想底色的不同。
一般來講,西方人務(wù)實(shí)崇尚理性,對(duì)于萬物都喜歡通過理性剖析來看待,比如羅丹的《思想者》雕像便是藝術(shù)家站在解剖學(xué)的立場(chǎng)來表現(xiàn)的;而中國(guó)的傳統(tǒng)文化更喜歡站在統(tǒng)攝的角度來看待事物,崇尚從具體事物中提煉出的頓悟和思想的升華。譬如西方哲學(xué)家培根主張“人要征服自然”,他認(rèn)為大自然是最狡猾的東西;而我們中國(guó)的傳統(tǒng)文化則是思考如何與大自然和諧共處:“三才者,天地人。三光者,日月星”。
從歷史上看,中國(guó)藝術(shù)的追求在“全”,西方藝術(shù)的追求在“分”。在現(xiàn)代藝術(shù)誕生之前,西方人畫畫,不論其所描繪的對(duì)象是人、靜物抑或是風(fēng)景,都以嚴(yán)謹(jǐn)、踏實(shí)的態(tài)度來面對(duì),畫面構(gòu)圖喜歡采取一角一隅的方式,畫面上大多比例正確、色彩逼真;而中國(guó)人畫畫,則不以割去自然中的一角一隅為滿足,以山水畫為例,畫家們更喜歡通過畫面中的“小景”來直抒胸臆,表達(dá)其內(nèi)心中的“大景”,北宋的巨軸山水與南宋的小品山水都可以說明這一點(diǎn)。
在傳統(tǒng)文化上,中國(guó)藝術(shù)家為什么不滿足于對(duì)于純客觀事物的機(jī)械式摹寫?因?yàn)橹袊?guó)繪畫講究畫面中的意境感,正如宗白華對(duì)這一問題的解答:“藝術(shù)意境不是一個(gè)單層的平面的自然的再現(xiàn),而是一個(gè)境界層深的創(chuàng)構(gòu)。從直觀感相的摹寫,活躍生命的傳達(dá),到最高靈境的啟示,有三層次……中國(guó)自六朝以來,藝術(shù)的理想境界卻是‘澄懷觀道’,在拈花微笑里領(lǐng)略色相中微妙至深的禪境?!辈绦∈瘜⑦@意境中的三層次歸結(jié)為“始境,情勝也。又境,氣勝也。終境,格勝也”。而宗白華對(duì)其進(jìn)一步解釋為:“情”是心靈對(duì)于印象的直接反映;“氣”是“生氣遠(yuǎn)出”的生命;“格”是映射著人格的高尚格調(diào)。宗白華曾說:西洋藝術(shù)里面的印象主義、寫實(shí)主義相當(dāng)于第一境層。浪漫主義傾向于生命音樂性的奔放表現(xiàn),古典主義傾向于生命雕像式的清明啟示,都相當(dāng)于第二境層。至于象征主義、表現(xiàn)主義、后期印象派等等,它們的旨趣在于第三境層。
中國(guó)藝術(shù)意境結(jié)構(gòu)有道、舞、空白的特點(diǎn),宗白華說:“道”的生命和“藝”的生命,游刃于虛,莫不中音,合于桑林之舞,乃中經(jīng)首之會(huì)。儒家哲學(xué)曾說:“大樂與天地同和,大禮與天地同節(jié)?!薄兑住吩疲骸疤斓亟s缊,萬物化醇”,因此音樂的節(jié)奏是它們的本體,亦是中國(guó)藝術(shù)境界的源泉。中國(guó)的藝術(shù)家們?cè)谧髌分邪盐仗斓氐木辰纭5聡?guó)詩(shī)人諾瓦里斯說:“混沌的眼,透過秩序的網(wǎng)幕,閃閃地發(fā)光?!笔瘽齽t說:“在于墨海中立定精神,筆鋒下決出生活,尺幅上換取毛骨,混沌里放出光明?!弊诎兹A對(duì)此總結(jié)道:“藝術(shù)要刊落一切表皮,呈顯物的晶瑩真境。”而這種“刊落一切表皮呈顯物的晶瑩真境”也是我國(guó)藝術(shù)一直所追尋的境界深度。而這種深度與西方人的理性深度則是不同的。
德國(guó)哲學(xué)家斯賓格勒曾在《西方之衰落》中闡明每一種獨(dú)立的文化都有他的基本象征物,具體地表象它的基本精神。西方傳統(tǒng)繪畫講究畫面中的虛實(shí)對(duì)比與空間中的立體感,他們站在科學(xué)及數(shù)學(xué)的角度來看待世界,而這些虛實(shí)與空間的表現(xiàn)在中國(guó)繪畫中有不同體現(xiàn)。
《宗白華講美學(xué)》一書中記載,從舞蹈動(dòng)作延伸出來的虛靈的空間,是構(gòu)成中國(guó)繪畫、書法、戲劇、建筑里的空間感和空間表現(xiàn)的共同特征,使得中國(guó)藝術(shù)在世界上形成的特殊風(fēng)格,是與西方從埃及以來承受的幾何學(xué)的空間感有不同之處。中國(guó)藝術(shù)表現(xiàn)里的虛實(shí),可以用荀子《樂論》中的“不全不粹不足以謂之美”來形容。宗白華對(duì)于中國(guó)藝術(shù)表現(xiàn)中的“全”和“粹”,曾通過清初文人趙執(zhí)信在《談藝錄》中記載的關(guān)于洪昇與王漁洋、趙執(zhí)信三人間的對(duì)話來進(jìn)行解釋,洪昇說“詩(shī)如龍然,首尾鱗鬃,一不具,非龍也?!蓖鯘O洋說:“詩(shī)如神龍,見其首不見其尾,或云中露一爪一鱗而已,安得全體?是雕塑繪畫耳!”趙執(zhí)信則說:“神龍者,屈伸變化,固無定體,恍惚望見者第指其一鱗一爪,而龍之首尾完好固宛然在也。若拘于所見,以為龍具在是,雕繪者反有辭矣?!弊诎兹A認(rèn)為王漁洋與趙執(zhí)信都是以輕視的口吻說著雕塑繪畫,這是一種誤解,而中國(guó)許多畫家所畫的龍正是像趙執(zhí)信所要求的,云中露出一鱗一爪,卻使全體宛然可見。
一粒沙里看出一個(gè)世界,這是中國(guó)藝術(shù)傳統(tǒng)中的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法,不是自然主義的,也不是形式主義的,宗白華認(rèn)為“中國(guó)傳統(tǒng)的藝術(shù)很早就突破了自然主義和形式主義的片面性,創(chuàng)造了民族的獨(dú)特的現(xiàn)實(shí)主義的表達(dá)形式,使真和美,內(nèi)容和形式高度地統(tǒng)一起來”。
西方繪畫中空間感的表現(xiàn)方法多是建立在透視、幾何學(xué)與人們常說的“近實(shí)遠(yuǎn)虛”之上,而中國(guó)繪畫處理空間表現(xiàn)方法的問題,笪重光曾在《畫筌》中寫道:空本難空,實(shí)景清而空景現(xiàn),神無可繪,真境逼而神境生。位置相戾,有畫處多屬贅疣。虛實(shí)相生,無畫處皆成妙境。
錢穆曾說,西方的哲學(xué)是跨前一步的想法,而中國(guó)的哲學(xué)則有退后一步的想法。也正因如此,西方人自古對(duì)于藝術(shù)家的要求在于匠技高超,而中國(guó)人對(duì)于藝術(shù)家的要求不僅限于技術(shù),還在于要人格完善。譬如文徵明說:“人品不高,用墨無法。”倘若這句話放在西方的觀點(diǎn)中,則很可能是無法理解的。在西方,一個(gè)人可以行為不檢,但卻可以學(xué)有專長(zhǎng);在中國(guó),則要求一個(gè)人品學(xué)兼優(yōu),別有會(huì)心。
正如李霖燦所說:“盡管中西方的歷史發(fā)展跡轍有異,但退后一步來觀察,人總是人,在藝術(shù)上到底是血脈相通,不但人同此心,心同此理,而且藝術(shù)造詣無國(guó)界,東方人一樣能欣賞西方的交響樂章,西方人亦對(duì)中國(guó)宋代山水畫幅贊美不已?!倍形魉囆g(shù)思想異同的根源,也不過是“人同此心,心同此理,是謂大同;因時(shí)制異,因地致異,不妨小異也”。
譬如被稱為“西方近代繪畫之父”的塞尚,他所描繪的靜物蘋果就是一種永恒的存在。他在描繪的過程中,蘋果在靜物臺(tái)上即使已經(jīng)日漸腐爛但依然無法停止他描繪的畫筆,因?yàn)樗粷M于只追求物象的表面現(xiàn)象,他想要描繪出蘋果——所描繪對(duì)象的實(shí)質(zhì)意義,他所描繪的,其實(shí)就是一種永恒長(zhǎng)久的精神性,而不是一時(shí)的浮光掠影。再如南宋畫家牧溪的《六柿圖》,也并非只是簡(jiǎn)單的描繪,而是要通過筆墨來表達(dá)“山川變異,圖畫長(zhǎng)存”之趣??梢?,無論是東方還是西方,藝術(shù)家對(duì)于事物永恒性的追求是一樣的。再如德國(guó)畫家丟勒,曾畫過一只栩栩如生的兔子;而在北宋,崔白的《雙喜圖》中也畫了一只同樣生動(dòng)的兔子。盡管時(shí)代不同,地域不同,所使用的繪畫工具也不同,但他們所描繪的對(duì)象卻是相同的,這又是一種怎樣的奇妙?正像李霖燦所說:“地?zé)o分東西歐亞,時(shí)無分中古近代?!被蛟S這就是人們所常說的,也就是藝術(shù)追求上最核心的部分,一定是超乎于世俗、時(shí)間、空間之上的。
“色即是空,空即是色;色不異空,空不異色。”這不但是唐人的詩(shī)境,也是宋元人的畫境,也是明清人的意境。其實(shí),更是一種“你中有我,我中有你”的中西藝術(shù)思想之間相通的語境。