□ 馮祉艾

文學(xué)的時(shí)代性在長久以來都被看作是審美立場上的核心問題，而就中國當(dāng)代文學(xué)而言，蘇童顯然是這一時(shí)代重心下繞不開的人物。長期的、職業(yè)的寫作構(gòu)建了他較為老派而艷麗的整體性風(fēng)格，而在他的短篇小說中所書寫的南方，也總是潮濕、陰郁又帶有毀滅感的悲涼。事實(shí)上在談?wù)撝袊膶W(xué)時(shí)我們顯然繞不開地緣性這一要素，文學(xué)發(fā)展到今天，往往需要站在個(gè)人的生命立場上對自然及世界進(jìn)行描摹，作家主體被強(qiáng)調(diào)為經(jīng)驗(yàn)式寫作的立場，而隨之開辟的價(jià)值體系乃至文學(xué)宇宙則成為精神姿態(tài)的理想化顯現(xiàn)。

蘇童擅長在他自己所熟悉的領(lǐng)域去描摹日常生活形態(tài)，或許是受到卡爾維諾的影響，寓言與魔幻，乃至從始至終的荒誕感和強(qiáng)烈的形式主義，都一并成為蘇童小說中的元素。事實(shí)上我們在談?wù)撎K童的小說時(shí)永遠(yuǎn)繞不開他的地緣性和時(shí)代性，長久以來，他將小說的書寫范圍歸納于一個(gè)陰郁、潮濕的南方小鎮(zhèn)，同時(shí)又習(xí)慣性地以青年人的視角對他所經(jīng)歷的時(shí)代進(jìn)行觀照和表達(dá)。而和他長篇小說中較為鋒利且成熟的書寫不同的是，在其短篇小說中，所蒙的是一層溫軟的、遲鈍的痛感。

中國的當(dāng)代文學(xué)可以說是受時(shí)代性影響最為深遠(yuǎn)的一批，意識形態(tài)的變革乃至世界觀的搏斗都展現(xiàn)了極為凌厲的歲月縮影，這些時(shí)代的沉痛心照不宣又難以言表，于是往往在若即若離的生活痕跡間形成了一種擰巴又聒噪的痛覺體驗(yàn)，展現(xiàn)的是一個(gè)虛無的、蠕動(dòng)的真實(shí)。

一、 半真空狀態(tài)下的童年摹寫

在蘇童的短篇小說中有一個(gè)繞不開的地名，那就是香椿樹街。他所不斷搜尋的關(guān)乎南方的文學(xué)意義幾乎都來源于此，同時(shí)，他也在他的小說中呈現(xiàn)出了絕妙的想象奇觀。多數(shù)人將這種想象上的波瀾和畫面歸結(jié)于某種魔幻現(xiàn)實(shí)主義的表達(dá)，但在挖掘其人物的現(xiàn)實(shí)困境之后，我們往往能夠覺察，在他的小說中所演繹出的某種氤氳的、頹唐的極具美感的畫面，都可以看作是一種涌動(dòng)的少年時(shí)代的微妙想象。這種獨(dú)屬于人物的精神立場和美學(xué)思考與魔幻現(xiàn)實(shí)主義是不同的，我們可以將其認(rèn)為是一種不安定因素之下的扭曲的靈魂流露，而小說所展現(xiàn)的是一種時(shí)代性的情緒和不斷閃爍的生存狀態(tài)，諸多意象及象征性元素的運(yùn)用記錄都凸顯了一種浮躁現(xiàn)實(shí)下虛構(gòu)的情感恐慌與情緒迷茫。

首先從蘇童的《桑園留念》談起，在很長一段時(shí)間里，蘇童都將這部作品看作是他短篇小說的開端，而小說所呈現(xiàn)出的人物情緒以及敘述策略也都的確在之后對他的創(chuàng)作形成了深遠(yuǎn)的影響。

也是在這部作品中，尤為真實(shí)地顯現(xiàn)了一種對少年?duì)顟B(tài)的半真空的摹寫，就《桑園留念》而言，小說的敘事性及故事性明顯弱于對人物的描繪，但其中深厚的情緒和作家主體與人物記憶之間的微妙關(guān)系長遠(yuǎn)以來都影響著蘇童之后的創(chuàng)作。

《桑園留念》的故事性并不強(qiáng)，我們甚至可以將其看作是一種單純的建構(gòu)與棲居，小說刻意地將語言流露為本能化、原始化的表達(dá)，借以演繹出了獨(dú)特的情緒要素和詩意空間。顯然，蘇童在之后也不斷深入著對少年時(shí)代情緒的探究，他習(xí)慣于將歷史的大背景弱化，轉(zhuǎn)而將其顯露為若即若離的生活痕跡和歷史狀態(tài)，這種遠(yuǎn)山淡影般的描繪所渲染出的是一個(gè)半真空狀態(tài)下的情緒覺醒。

小說《桑園留念》的結(jié)尾是：“那年我從北方回去探家時(shí)，曾經(jīng)特意跑到桑園去。經(jīng)過石橋時(shí)我看見毛頭和丹玉的名字不知讓誰刻在石欄上了。那名字刻在那兒跟‘某哪哪到此一游’不太一樣。我正要下橋的時(shí)候，碰到一個(gè)腆著大肚子的女人。我一眼認(rèn)出那是辛辛，我盯著辛辛隆起的肚子看，頓時(shí)覺得世界上發(fā)生的差錯(cuò)越來越多越來越大啦。我看著辛辛上橋、下橋。我想辛辛也會(huì)看我?guī)籽刍蛘邔ξ倚πΦ?，但是沒有。她目不斜視，我沒弄明白這狗女人是怎么回事?！?/p>

這種以第一人稱為主的敘事在之后蘇童的小說中占據(jù)了絕大部分，當(dāng)對蘇童的小說進(jìn)行一定解構(gòu)之后我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，在他的短篇小說中，要么是以第一人稱進(jìn)行書寫，要么會(huì)在最后引入一個(gè)“我”的身份，從而在孤立的情況之外加入了更具真實(shí)的表達(dá)和自我纏繞。例如小說《騎兵》中，前文都是完全地以第三人稱視角對左林的生活進(jìn)行寫作，此時(shí)，讀者與書中人物是隔絕的、陌生的，小說也運(yùn)用了不少句子來表達(dá)冷靜的目睹和書寫上的警覺。

但一直到小說的最后，當(dāng)少年左林目睹著傻子光春騎上了父親的背，而父親近乎癲狂地承載著傻子一直往前，少年眼中的畫面逐漸地和“我”的認(rèn)知交匯。蘇童在此巧妙地混淆了現(xiàn)實(shí)生活與小說的界限：“我表弟左林記得那天夜里空中飄著些小雨，昏暗的路燈光下有一些昆蟲在飛舞，他坐在地上，看著傻子光春驕傲地騎在父親背上，他像一個(gè)真正的騎兵，手執(zhí)馬鞭，身體直立，策馬向前飛奔。他看見騎兵和馬融為一體，漸漸消失在香椿樹街的夜色中，就像他夢想過的騎兵和馬消失在草原上。”

在這一段故事中，左林和父親的人物性格是不重要的，而在他長期被擠壓又不斷掙扎的生存空間中，他在想些什么也是不重要的，我們能閱讀到的只有一種短暫的悵然和彌漫的悲涼。這種情緒在左林關(guān)于夢幻的場景的構(gòu)建中成就了一種極為象征性的表達(dá)，作者無須多言，讀者就能夠在這一畫面中體味到人物的心理障礙和長久的壓抑感。

這種場景的建構(gòu)從左林母親的去世就開始了：

就隔了一夜，好端端的大姨像一只驚鳥似的飛走，飛走再也不回來了，也應(yīng)了大姨講的鬼故事里的圈套，任何東西都會(huì)變成魔鬼，任何魔鬼都擅長變戲法，最后不知是尿桶魔鬼還是煤渣魔鬼變了這個(gè)惡毒的戲法，把大姨自己變沒了。

當(dāng)生命的消逝被形容成戲法式的終結(jié)，小說在此輕易地解開了幻想性質(zhì)的面紗，也是從這里開始，人物所經(jīng)歷的實(shí)體世界和精神世界被切割開了，左林的幻想中，自己是一個(gè)勇猛的騎兵，然而在他的真實(shí)境況下，他只能看著傻子光春耀武揚(yáng)威地騎著自己的父親。

事實(shí)上這種虛構(gòu)夢幻與真實(shí)歷史的割裂在藝術(shù)表達(dá)中并不罕見，就電影《陽光燦爛的日子》來說，姜文導(dǎo)演對馬小軍的塑造就是在虛實(shí)結(jié)合之間隱晦地表達(dá)青春所獨(dú)有的傷痛，誠然，這一段時(shí)光在記憶的濾鏡美化過后能夠帶上陽光燦爛的朦朧色彩，但掀開這層鮮亮的外紗，內(nèi)里仍然是血淋淋的陰郁和墮落。

同樣的半真空化描繪也出現(xiàn)在小說《像天使一樣美麗》中，小說所敘述的情節(jié)并不復(fù)雜，無非是兩個(gè)少女在青春期的明爭暗斗和迷惘病態(tài)，然而也是在這篇小說中，蘇童在人性和心理活動(dòng)上強(qiáng)大的把控能力得到了顯現(xiàn)，他能夠完全地感知到人物的情緒乃至精神軌道，轉(zhuǎn)而用一種直觀的描繪來書寫其非理性的精神性缺失。

如小說中的小媛在意識到自己被孤立時(shí)，小說通過她和呂瘋子之間的對話引導(dǎo)出了小說的主題，并且凸顯了少年人物精神主體的矛盾空虛：

午后的香椿街在暮春時(shí)分的慵懶和寂靜之中，街上人跡寥寥，陽光直射在滿地的瓜皮果殼和垃圾堆上，有成群蒼蠅在街道上空盤旋。小媛拽著書包跌跌撞撞地跑著，經(jīng)過藥鋪的時(shí)候，她再次看見了骯臟的形銷骨立的呂瘋子。呂瘋子朝小媛晃動(dòng)著手里的草藥，他說，你像天使一樣美麗，不過你要多吃一點(diǎn)藥，不要怕吃藥。小媛躲開了呂瘋子，小媛邊走邊啜泣著，她說，我不要美麗，你們?nèi)ッ利惏桑銈優(yōu)槭裁匆熘{誹謗傷害我呢？

小媛是孤獨(dú)的，她遠(yuǎn)比另外一個(gè)女主人公珠珠要更為敏感和乖戾，這種敏感帶給她的并不是早熟，而是一種更為迷惘蒙昧的內(nèi)心脆弱，也正是在這種脆弱之中，少年空間的匍匐感乃至個(gè)人成長歷程中的自我坍塌才得以真實(shí)顯現(xiàn)。

事實(shí)上蘇童在其短篇小說中都強(qiáng)調(diào)對少年記憶乃至生活碎片的重構(gòu)，而需要明確的是，如果一味地對作家主體的過往進(jìn)行回歸，實(shí)際上就是在目力所及之處將其馴服為對生活的貶低。因此蘇童所進(jìn)行的是在時(shí)間跨度之后脫離了主體本身，以第三視野來分離生活與文學(xué)，他自覺地將自我的回溯構(gòu)建于他所創(chuàng)造的文學(xué)宇宙之中，在他的小說中，少年們在感情上往往是冷淡的、無知無覺的，或者說，這些少年們模糊地意識到社會(huì)的混亂和家庭的愚昧，于是不可避免地陷入精神的麻木之中，這種自下而上的混亂與衰敗，暗示的便是粗糙而破碎的時(shí)代背景。

二、 集體隱憂中的象征與重構(gòu)

從20世紀(jì)80年代以來，世界范圍內(nèi)的文學(xué)都開始走向了多元化，而在政治經(jīng)濟(jì)都發(fā)生劇變的中國，這種轉(zhuǎn)變的浪潮顯得尤為龐大，在這種探索空間之下，大的敘事訴求被壓縮了，取而代之的是一種身份敘事和差異化敘事的崛起，而就蘇童這一代作家而言，他們所經(jīng)歷的時(shí)代和個(gè)人經(jīng)歷又讓他們難以逃脫“主旋律”的桎梏，當(dāng)然，我們這里所說的主旋律并非主旋律化的寫作，而是大的時(shí)代背景對這一代作家文風(fēng)乃至素材選取上的巨大影響。

蘇童擅長編織經(jīng)驗(yàn)主體，并轉(zhuǎn)而將其構(gòu)成一種時(shí)代主導(dǎo)的回憶視野，當(dāng)社會(huì)的理性化特性超過了生活主題，而簡化的社會(huì)生活與童年摹寫往往能夠達(dá)到欲望與精神的重構(gòu)。蘇童向來習(xí)慣以人物的生存狀況來引領(lǐng)敘事上的起承轉(zhuǎn)合，因而他將少年左林書寫為一個(gè)近乎虛空的、朦朧的人物個(gè)體，轉(zhuǎn)而用“騎兵”這一形象來實(shí)現(xiàn)生命姿態(tài)的質(zhì)變，在這類關(guān)乎成長或是人性變革的主題之下，小說滲透出一種顫動(dòng)的生命力，在有限的容量中延伸出了靜穆卻悵惘的表達(dá)。

首先從小說《騎兵》談起，小說所講述的故事并不復(fù)雜，一個(gè)羅圈腿的少年在飽受了欺凌、嘲笑乃至侮辱之后，將這些情緒轉(zhuǎn)化為對遙遠(yuǎn)的“騎兵”形象的追逐，小說從開始將左林比作一棵樹：“如果左林是一棵樹就好了，樹永遠(yuǎn)不需要立正，隨便怎么長得歪歪斜斜的，都無人在意?！敝笮≌f不斷描繪著左林如何像一頭困獸掙扎在生命的漩渦中，而他對“騎兵”的認(rèn)知在普遍意義上看來也更像某種嘶啞的逃避：

我以后當(dāng)騎兵。左林站在小便池前左顧右盼，他開始嘟囔起來。某種處境逼迫他思考著什么。廁所的地面中午時(shí)被沖洗過，現(xiàn)在半干半濕的，秋天的陽光從排窗里投進(jìn)來，左林突然發(fā)現(xiàn)那塊不規(guī)則的光影和地上的水漬尿痕混在一起，形狀酷似一匹奔馬。我騎馬。他說。我當(dāng)騎兵。

在這里我們必須要感慨蘇童在人物心理狀況上的精妙把控，他并沒有將左林對“騎兵”的構(gòu)想歸于耀眼的意象啟蒙，而是轉(zhuǎn)而用一種孤獨(dú)的甚至是骯臟的景象來轉(zhuǎn)化這種衰竭與哀嘆。在這種個(gè)人回憶占據(jù)主導(dǎo)地位的表達(dá)上，小說將原本的虛構(gòu)性現(xiàn)實(shí)思維轉(zhuǎn)化為了一種紙上談兵般的荒誕與虛妄，而在這種虛妄的確切之下，左林選擇去欺凌更弱小的傻子光春，然而又在咄咄逼人的祖孫面前節(jié)節(jié)敗退，最終讓父親承擔(dān)了最底層的角色。

小說巧妙地利用象征上的“騎”與“被騎”完成了一種線性的驅(qū)動(dòng)回環(huán)，正如左林關(guān)乎“騎兵”的想象是紙上談兵的妄念，在殘酷的背景下，所有人也只是在參與時(shí)代枷鎖下的一場隱匿游戲，沒有人能夠逃離這種纏繞的困境，不動(dòng)聲色的濃烈沖突之中，一切孤獨(dú)與焦慮都有跡可循。

而小說《人民的魚》中，象征的表達(dá)變?yōu)榱唆~。從開始的張慧琴靠沾柳月芳的光，吃到“魚頭、雞頭、鴨頭”等等，到之后柳月芳丈夫仕途失意，反而是張慧琴靠著一點(diǎn)時(shí)運(yùn)和自己的好手藝，開起了魚頭館。兩個(gè)女人之間的關(guān)系以魚結(jié)媒又因魚而陷入微妙，在這種若隱若現(xiàn)的嫉妒情緒之中，小說延續(xù)了更有張力的表達(dá)，當(dāng)柳月芳終于盛情難卻，走進(jìn)了魚頭館時(shí)，她也一步一步地踏進(jìn)了某種阻遏之中，小說的張力在張慧琴勸說柳月芳吃魚時(shí)到達(dá)了高潮：

宴席的格局突然急轉(zhuǎn)直下，魚頭變成了某種態(tài)度的象征，涉及對姑娘的關(guān)愛，對張慧琴的尊重，也隱隱涉及到當(dāng)事者對變革的態(tài)度。張慧琴把握了時(shí)機(jī)，眼睛發(fā)亮，盯著柳月芳說，怎么樣，看清形勢了吧？這魚頭不吃不行，我今天非破你這個(gè)戒不可。

在這篇小說中，蘇童闡釋的是一種微妙的因果性敘事，兩個(gè)女性之間暗流涌動(dòng)的劍拔弩張形成了一個(gè)擴(kuò)張又封閉的情緒表達(dá)，小說有意識地不斷地疊加這種敘述效果，并且借此展示了一種群體性的情緒維度。在這種碾磨式的敘事之下，兩個(gè)女人之間或許原本是真如她們所說的一般純粹和誠心的，但當(dāng)真實(shí)空間被擠壓，人情物理等一眾情境被擺上臺(tái)面，人物就在推敲中走向了內(nèi)心的干戈。

同樣在小說《哭泣的耳朵》中，蘇童巧妙地用一只舊水壺跨越了生活邊界，相較于前面我們提到的《人民的魚》中更強(qiáng)的故事性，《哭泣的耳朵》承載更多的是人物的隱喻和某種近乎“避重就輕”的傳奇性。兄弟倆之間不像親兄弟倒像是死敵般的互相仇視，拿水壺時(shí)同老特務(wù)的扭打和喘息，乃至這些情緒背后所深藏的時(shí)代隱喻，在這部小說中，故事原本的重心被扭轉(zhuǎn)了，但正是這種強(qiáng)行的、生活化的虛構(gòu)，反而令小說呈現(xiàn)出更為世相的圖景。

在小說的最后，敘事的核心從第三視角的說故事變?yōu)榱说谝蝗朔Q的自我沉思，當(dāng)“我”的敘事核心取代并扭轉(zhuǎn)了生活事件的時(shí)候，無論是舊水壺這一文學(xué)象征還是對老特務(wù)這一人物形象的處理都蘊(yùn)含了更為孤寂的勇氣和決斷。

回家后我就把那只黑乎乎的舊水壺沉到了護(hù)城河里，母親追在后面罵我，我不管，我蹲在河邊的石階上，聽見沉重的舊水壺墜入深水時(shí)泛出了無數(shù)的水泡，我感到自己沉浸在某種殘酷的享受中。說起來奇怪，人們對某種特定事物的恐懼其實(shí)可以找到解決的途徑，有時(shí)只是舉手之勞，自此以后我再也不怕水壺?zé)_水的聲音了。

在宏大的時(shí)代背景和個(gè)人化敘事需求的割裂下，蘇童的短篇小說不可避免地走向了一種普泛審美立場下的細(xì)節(jié)化象征與重構(gòu)，他的小說在壓制了人物內(nèi)心心理活動(dòng)描繪的同時(shí)，通過這些零碎的片段式的文學(xué)意象介入，牽引出了更為復(fù)雜的敘事探索。相較于純文學(xué)寫作中所傳遞的語言探索，在蘇童的短篇小說中，我們更能看到的是一種豐盈生活積累下的經(jīng)驗(yàn)解放，蘇童的小說常常在諸多意象構(gòu)建之下實(shí)現(xiàn)社群化的人性旨?xì)w，在這種象征之下，蘇童的短篇小說成就了一種極為深長的意味和敘事構(gòu)想。前面我們提到過，當(dāng)作家專注于單一的經(jīng)驗(yàn)寫作時(shí)，小說將陷入藝術(shù)維度上的貧乏，創(chuàng)作者的構(gòu)想能力也將被瓦解。因此蘇童巧妙地將這種個(gè)人經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)化為歷史標(biāo)簽之下的公共生活，借用了生活化的象征來表達(dá)時(shí)代性的集體隱憂。

三、 敘事焦點(diǎn)下的自我剝離

和其他以地域特色為書寫主體的作家不同，相較于路遙、陳忠實(shí)等作家在作品中所展現(xiàn)出的強(qiáng)大歷史感，蘇童的小說中展現(xiàn)的更多是一種個(gè)人的情感指向和叛逆?zhèn)鹘y(tǒng)，這一點(diǎn)在他所建立的文學(xué)意象——香椿樹街中就能夠得到展現(xiàn)。陳忠實(shí)用一部長篇小說將白鹿原書寫成一部厚重恢弘的歷史，而蘇童卻選擇通過諸多短篇小說的碎片來拼湊一條街的靈魂。

在對香椿樹街的描繪上，蘇童采用了一種絕對日?；氖聦?shí)形態(tài)來探索情感與記憶的空間，在他的敘述過程中，“我”的形象一直是若即若離、若有若無的，大多數(shù)時(shí)候，“我”這一敘事核心是在小說的結(jié)尾處才出現(xiàn)，借此去撬動(dòng)讀者情感的起伏；即便是真正出現(xiàn)了以“我”為第一人稱來敘述的故事，“我”也往往是旁觀者形象，沒有任何身份、背景上的交代，似乎只是簡單的作為一個(gè)理性且冷靜的連接者而存在。甚至有時(shí)候，“我”的形象出現(xiàn)得無知無覺，消失得也十分迅速，例如小說《像天使一樣美麗》中：“我說過小媛是個(gè)漂亮女孩，小媛投靠了以苗青為首的漂亮女孩的陣營。”

在這種若有若無的剝離與拆解之下，人物形成了一種微妙的現(xiàn)實(shí)猜想，從而在敘述上實(shí)現(xiàn)了更為意味深長的涂抹式表達(dá)。

除卻這種直觀的以人稱來對小說結(jié)構(gòu)進(jìn)行干預(yù)的方式，以描寫見長的蘇童在他的短篇小說中，往往也會(huì)采用諸多心理軌跡的復(fù)盤，來展示人物的愚劣與麻木，無論是成長類型的小說還是世相人情的小說，我們不難發(fā)現(xiàn)，就物質(zhì)世界而言，常常都是平淡而冷靜的，真正狂熱、振奮或是仇視、嫉妒的情緒只存在于人物的內(nèi)心世界，因此，蘇童的短篇小說是精致的，是細(xì)微的，他在生活的橫切面之下追問歷史，但這種追問又巧妙地隱匿在了幽微的意象群落之中，在這樣的自我剝離與精神旋律之下，蘇童的短篇小說呈現(xiàn)出了頹唐的坍塌之勢。

當(dāng)然，這種頹唐和坍塌并不是抒情傳統(tǒng)本身的摧毀，而可以看作是地緣性隔膜下的困境隱喻，前面提到過，盡管蘇童的小說是以時(shí)代背景為藍(lán)本進(jìn)行寫作，但他這種歷史往往是以若有似無的痕跡出現(xiàn)的，人物共同地營造出了香椿樹街陰郁而怪誕的氤氳氛圍，但人物與人物之間卻常常是隔絕的，呈現(xiàn)出一種相互打量的、回避與猜想的生命姿態(tài)。這種姿態(tài)構(gòu)建了極不安定的情感因素和近乎黑暗的美學(xué)特征，香椿樹街上的人們，在混亂而無序的生活中無所事事又不斷地做夢、幻想，在這樣的情緒因子之下，我們能夠辨析到的就是這樣一個(gè)生命的顫動(dòng)。

首先以小說《桑園留戀》來看，與蘇童后來的小說不同，這部四千余字的短篇小說在一定程度上可以看作是香椿樹街的前傳，或者說是一個(gè)類似“楔子”般的母題，在創(chuàng)作這篇小說時(shí)，蘇童大約自己也沒能完全地疊合到曾經(jīng)的滄桑歲月，而是表達(dá)了記憶深處一點(diǎn)幽微的情緒，事實(shí)上從后來的創(chuàng)作中我們可以看出，正是這一點(diǎn)幽微的、可以稱得上是騷動(dòng)的情緒，完全地影響了蘇童的寫作。

幾個(gè)小伙子站在一起肯定要拿過路人開心，尤其是趾高氣揚(yáng)的小伙子和挺胸凸肚的大姑娘。開他們的玩笑需要非凡的想象力，這一點(diǎn)我們誰也不缺乏?，F(xiàn)在我能編一些像模像樣的小說，就得益于那時(shí)想象力的培養(yǎng)。

在此他有意識地將“我”代入了故事背景之中，現(xiàn)實(shí)與小說的邊界被模糊，生命的頹唐姿態(tài)同瑣屑的現(xiàn)實(shí)漩渦相互彌合，而讀者只能在這種混亂龐雜的普遍性失措中尋找心靈的自由。

在自己的文學(xué)宇宙中塑造某個(gè)地點(diǎn)來寫作的方式并不罕見。拋開經(jīng)常被拿來做比較的福克納，我這里想談一談奈保爾的《米格爾街》，同樣是成名作，同樣是在灰敗背景中以孩童的觸覺回望時(shí)代，但不同的是，《米格爾街》希望闡釋的是“生活如此絕望，人們卻都興高采烈地活著”；而蘇童在他的香椿樹街上，展現(xiàn)的卻是：生活讓人絕望，但生活總要繼續(xù)。他所執(zhí)著于書寫的這個(gè)陰郁灰敗的街頭承載著他在少年世界中所有的狂熱，同時(shí)也令他在絕望中想象著同生活對抗的方式，但當(dāng)形式的狂熱退去，“我”重新回歸到敘事中心之中，原本的剝離反而成就了一種悲戚的病態(tài)，前仆后繼的覆滅和慘烈的墮落都不稀奇，一次又一次的困塞中，少年和世界一起，被惶惑的時(shí)代擊敗。

這種惶惑在小說《騎兵》中展現(xiàn)得最為明確，當(dāng)左林盯著街上來來往往的人，又騎著傻子在街上如同勝利的騎兵一般狂奔，到故事的最后，父親左禮生又為他的任性買單，成為傻子光春在街上騎行的大馬，小說不斷地描繪著左林的孤寂和彷徨，以及他在街頭所展現(xiàn)的蒙昧：

香椿樹街上行人無數(shù)，每一個(gè)行人其實(shí)都可以當(dāng)他的馬，他們好像一匹一匹馬從左林面前奔馳而過，卻沒有一匹馬愿意停下來讓他躍上馬背。火車隆隆地駛過了香椿樹街，火車是世界上跑得最快的鐵駿馬，那么多人騎過它，離得這么近，左林卻從來沒有上過火車。左林向火車車廂里一些模糊的人臉揮手，那些人一閃而過，火車也像一匹駿馬一樣一閃而過。在秋天蒼白的陽光里，左林感受到了某種深深的孤獨(dú)。

這種個(gè)人成長所必須經(jīng)歷的迷惘和慌亂在那個(gè)時(shí)代之下顯得更為確切，當(dāng)無序成為生活的主旋律，那么在補(bǔ)足情感意識的迫切需求之外，俗世消解的欲望和宣泄本能也成為對抗的敘事主題之一。

而為了盡量地將這些彷徨的情緒書寫得更為具體和真實(shí)，蘇童采用了一種冒險(xiǎn)的敘事探索，在他的短篇小說中，常常會(huì)出現(xiàn)一個(gè)以上的敘事中心，顯然，這和短篇小說的體量是有一定矛盾的，但蘇童巧妙地處理了這種矛盾，并且有效地拆解、剔除了人物，轉(zhuǎn)而將這種少年之間互相對抗或是與現(xiàn)實(shí)對抗的騷動(dòng)不安進(jìn)行了極為精確的猜想與描繪。

四、 生命肌理的顫動(dòng)與追蹤

中國的當(dāng)代文學(xué)通常都在作品中展現(xiàn)出了某種確切的、陰郁的真實(shí)，這種真實(shí)的觸感實(shí)際上可以看作是在歷史狀況下的普遍性失語，因而大部分中國當(dāng)代作家在選擇了現(xiàn)實(shí)主義寫作之后，都往往會(huì)采取一種保存的目的來對日常生活中的具體形態(tài)進(jìn)行細(xì)節(jié)化的把握。時(shí)間的流動(dòng)是線性的，但感知的解構(gòu)與想象卻是非線性的、不確定的，因而需要不斷地對時(shí)代進(jìn)行追蹤和叩問，借此去感悟到更為不羈的想象空間，小說家所承載的就是這樣一種追蹤的功能，在線性時(shí)間的順序下尋找結(jié)構(gòu)性的空間概念，并且不斷用自己的方式來重新書寫時(shí)間的形態(tài)，其實(shí)也就是在藝術(shù)的現(xiàn)實(shí)中重新創(chuàng)造歷史的生活細(xì)節(jié)，還原真實(shí)的生命顫動(dòng)。

蘇童所做的就是這樣一種自我回歸式的敘事化寫作，在他的小說中我們往往能夠得到更確切的解構(gòu)感，然而也正是在這種豐富的、不可把握的解構(gòu)中，讀者才可以獲取到關(guān)于世界認(rèn)知的改變。

在地緣性的敘事之外，蘇童的小說往往彌漫著一種濃烈的情緒，注意此時(shí)我們所說的是情緒而非情感，事實(shí)上在其短篇小說中，人物往往是劇烈的、莽撞的，這種激烈的情緒在很大程度上證明了與現(xiàn)實(shí)對抗的悲劇性，傷痛的觸覺被無限強(qiáng)調(diào)，也正是出于情感邏輯的自洽，小說往往會(huì)在結(jié)尾處完成一種悵惘的表達(dá)，這種表達(dá)或許是人物情緒的消退，或許是人物臉孔面具的破碎，不管是出于何種方式，蘇童總能夠以這種方式將虛擬時(shí)空中的界限打破，轉(zhuǎn)而完成對現(xiàn)實(shí)空間的深入思考。

和我在前文中所談到的情緒類同，蘇童的故事往往呈現(xiàn)出一種微妙的觀感，這種“微妙”可以解讀為平衡，也可以解讀為寫實(shí)框架與夢幻內(nèi)里的統(tǒng)一，因而蘇童小說中的人物大多是描述性的，他們不具備復(fù)雜的生命狀態(tài)，小說以一種打量的形式體察人物內(nèi)心，在這樣一種單薄的呼喊中實(shí)現(xiàn)飄渺的想象。

在小說《像天使一樣美麗》中，小媛和珠珠不斷地在靜水流深的互相仇視與嫉恨中消磨著自身，事實(shí)上，她們之間的沖突所闡釋的也是現(xiàn)實(shí)社會(huì)的尖銳與滄桑，看起來只是簡單的兩個(gè)女孩在青春期的爭吵，但實(shí)際上，珠珠對小媛的“狐臭”的侮辱，所暗示的就是真實(shí)歲月下某一段歷史的暴力變異，在小說的最后，小媛回到了香椿樹街，然而，這個(gè)時(shí)候的她已經(jīng)與從前截然不同：

小媛插隊(duì)的農(nóng)場在很遙遠(yuǎn)的北方。小媛再回香椿樹街已經(jīng)是五年以后的事了，她的以潔白如雪著稱的臉在五年以后變得黝黑而粗糙，走起路來像男人一樣搖晃著肩膀，當(dāng)小媛肩扛行李走過香椿樹街時(shí)，誰也沒有認(rèn)出來她就是化工廠隔壁的漂亮女孩。

顯然，這種變異不僅僅體現(xiàn)在她的外觀上，碰到珠珠之后，珠珠張口結(jié)舌說不出話，她卻是淡淡地笑著：“我有狐臭，而你像天使一樣美麗?！?/p>

這樣的淡然之中究竟藏著怎樣的非理性的沖動(dòng)，我們難以追究，然而，在這種情緒的劇變之下，人物身上潛藏著的歷史慣性和精神秩序，都是小說暗示了的生命顫動(dòng)。這種顫動(dòng)可以被引申為某種社會(huì)政治秩序的潛隱，同時(shí)，也暗示著一個(gè)時(shí)代的歷史性精神缺失。

與這種悵惘的淡然同樣展現(xiàn)的還有《哭泣的耳朵》中的老特務(wù)，正如我們并不知道在農(nóng)場插隊(duì)的五年中小媛究竟經(jīng)歷了什么，在《哭泣的耳朵》中，這個(gè)守著開水房的老特務(wù)究竟經(jīng)歷了什么我們也無從得知，我們只能通過他短暫的話語和偶然性的失措去探尋沉睡在黑暗中的歷史真相。

然后他們聽見老特務(wù)開始說話，由于喘著粗氣，聲音也微弱，聽不清楚。哥哥和弟弟都彎著腰湊上去聽，總算聽清了，老頭其實(shí)沒說什么，他說，我這把年紀(jì)是活在狗身上了。老特務(wù)仰著頭，望著白鐵鋪低矮的頂棚說，我這把年紀(jì)是白活了，我怎么活的？我和小孩子打起架來了！

當(dāng)這個(gè)老人在暮年時(shí)刻提出了“我怎么活的”這種極其悲切的拷問之后，我們不禁要說，這一代人究竟經(jīng)歷了怎樣的情感錯(cuò)位和無序的生存，時(shí)代的昏暗和衰敗不斷擠壓著生存的空間，而當(dāng)老人與小孩子都不約而同地選擇了以暴力來解決問題之時(shí)，老人率先從這種麻木的紊亂之中清醒過來，轉(zhuǎn)而控訴現(xiàn)實(shí)世界的蕭條與荒誕。

他所質(zhì)問的“我這把年紀(jì)是白活了”，“我怎么活的”，實(shí)際上也是對少年人的哀嘆：這群孩子們是怎么活的？他們?yōu)槭裁礆p在了這樣一個(gè)空虛而頹唐的社會(huì)中？很顯然，小說所叩問的情緒還遠(yuǎn)不止這些，但可以肯定的是，蘇童是在歷史的維度之下，暗藏了自我的情緒因子。無論是暴力還是仇視、冷漠還是狂躁，都是這些少年對于成年社會(huì)的摹仿。

事實(shí)上，蘇童有著絕對的敘事自覺和表達(dá)自信，他有意地模糊了現(xiàn)實(shí)與小說的邊界，通過講述個(gè)人的故事去表達(dá)對于群體的精神旋律的注解，然而這種完全的“真我表達(dá)”在敘事層面上卻有著極為夢幻和朦朧的一面，再加之蘇童小說中欲言又止、若即若離的歷史痕跡，小說就在彈性空間內(nèi)呈現(xiàn)出了一種殘忍而決絕的剝離感。

這也是我們?yōu)槭裁磳⑻K童的小說評價(jià)為“對岸的顫動(dòng)”，就今天的蘇童而言，再對童年?duì)顩r進(jìn)行摹寫很難不陷入隔岸觀火的窠臼，然而時(shí)代的憂慮直至今天也在深切地影響著他的審美立場，再加之普泛性審美立場之下，今天文化癥候重構(gòu)的歷史性需求，蘇童也在刻意地剝離自我的生存姿態(tài)，以期得到一個(gè)真實(shí)的生命書寫。相較于其長篇小說中的沉重和痛苦，蘇童的短篇小說所呈現(xiàn)的往往是一種微妙的毀滅感，這種感覺更為溫軟和隱蔽，在書寫中就成就了一種顫動(dòng)的、低迷的啃噬感。在他的筆下，敘事既是一種隱匿化的歷史書寫，更是一個(gè)在自我纏繞中不斷坍塌的解構(gòu)。