宋安琪

摘 要 隨著社交媒體的廣泛應(yīng)用，私生活的公開表達(dá)成為常態(tài)，這使得曾經(jīng)備受倫理爭(zhēng)議的私紀(jì)錄片逐漸被接受，作為一種特殊的紀(jì)錄片類型，其具有獨(dú)特的創(chuàng)作特征和無法取代的價(jià)值。因此文章選取國(guó)內(nèi)首部公開上映的私紀(jì)錄片《四個(gè)春天》為例，通過文本分析的方法，試圖探討其創(chuàng)作特征，并進(jìn)一步分析其背后承載的價(jià)值與意義。

關(guān)鍵詞 私紀(jì)錄片；《四個(gè)春天》；創(chuàng)作特征；價(jià)值分析

中圖分類號(hào) G2 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼 A 文章編號(hào) 2096-0360（2020）16-0104-03

傳統(tǒng)紀(jì)錄片將視野更多地集中于社會(huì)、國(guó)家以及全球這種宏觀主體上，包括視覺人類學(xué)在內(nèi)的民族志紀(jì)錄片也更多地拍攝民族地區(qū)或者少數(shù)群體等能夠上升到社會(huì)背景的主體，而對(duì)于私人空間的記錄卻未能成為紀(jì)錄片拍攝者和視覺人類學(xué)者重視的領(lǐng)域。私紀(jì)錄片這一概念最早來源于日本，日本學(xué)者那田尚史借鑒日本傳統(tǒng)小說中，以暴露隱私和表現(xiàn)自我而著稱的“私小說”概念，將創(chuàng)作者直接拍攝自己或者記錄私人環(huán)境的個(gè)人紀(jì)錄片統(tǒng)稱為“私紀(jì)錄片”。作為一種關(guān)注私人話語的小眾影片形式，私紀(jì)錄片最初在我國(guó)的發(fā)展并不順利，主要是它本身所關(guān)注的私密空間以及拍攝的倫理問題一直存在爭(zhēng)議。然而，隨著互聯(lián)網(wǎng)尤其是移動(dòng)互聯(lián)網(wǎng)的發(fā)展，手機(jī)成為了現(xiàn)代社會(huì)人們交往和生活的主要載體之一，拍照，拍視頻不再是專業(yè)攝影師的專利，每個(gè)人都可以用手機(jī)或者相機(jī)記錄生活，作為私紀(jì)錄片最大特點(diǎn)的第一視角的拍攝逐漸普及開來。本文所選取的案例——《四個(gè)春天》，是我國(guó)首部公開放映的私紀(jì)錄片，導(dǎo)演陸慶屹以其父母為主角，跨越四個(gè)春節(jié)拍攝了他們?nèi)粘５纳罟适拢瑸橛^眾展現(xiàn)了一個(gè)傳統(tǒng)的中國(guó)家庭，并以一種陌生化的方式使觀眾領(lǐng)略到習(xí)以為常卻又充滿詩意的平凡家庭生活哲學(xué)。作為這樣一部具有代表性的私紀(jì)錄片，本文試圖以它為例，分析私紀(jì)錄片的創(chuàng)作特征及其承載的價(jià)值。

1 私紀(jì)錄片《四個(gè)春天》的創(chuàng)作特征分析

紀(jì)實(shí)性、真實(shí)性是紀(jì)錄片的首要核心特征沒事區(qū)別于其他影像藝術(shù)形式的立身之本。而私紀(jì)錄片較之傳統(tǒng)紀(jì)錄片也有其獨(dú)特的風(fēng)格，傳統(tǒng)紀(jì)錄片將拍攝視野聚焦在整個(gè)社會(huì)、國(guó)家層面，需要體現(xiàn)一定的人文價(jià)值和社會(huì)意義，拍攝者作為一個(gè)客觀的記錄者；而私紀(jì)錄片顯然“格局”要小很多，私紀(jì)錄片常常把鏡頭對(duì)準(zhǔn)身邊的家人、朋友，并不隱藏自我的身份，具有強(qiáng)烈的自我表達(dá)性，將屬于“幕后”的私人空間通過影像進(jìn)行記錄和公開。這就意味著私紀(jì)錄片創(chuàng)作過程所具有的獨(dú)特性，具體體現(xiàn)在如下幾個(gè)方面。

1.1 創(chuàng)作者的深度“在場(chǎng)”與陌生化記錄

“在場(chǎng)”這一概念引自麥奎爾《受眾分析》中的“l(fā)ocatedness”一詞，郭建斌[ 1 ]教授將這個(gè)詞引入了媒介人類學(xué)的研究，潘忠黨教授后來建議將“在場(chǎng)”翻譯為“being present”，強(qiáng)調(diào)在場(chǎng)是一種的動(dòng)態(tài)性的過程?，F(xiàn)將這一概念引用到視覺人類學(xué)中，作為民族志紀(jì)錄片的拍攝者，要深入到某一個(gè)文化族群中，通過影像記錄的方式完成民族志，這時(shí)拍攝者的在場(chǎng)一方面體現(xiàn)了時(shí)空的在場(chǎng)，另一方面在結(jié)構(gòu)層面作為一個(gè)記錄“他文化”的代表，去深入田野，他承載的使命是讓觀影者理解和體會(huì)其影片所記錄的文化。此時(shí)，拍攝者為了更好的描述這種文化，會(huì)嘗試融入這一族群中，但是他始終是一個(gè)“外人”，試圖主觀地去記錄該文化，反觀私紀(jì)錄片，這種主觀性是其最大的特點(diǎn)之一。在《四個(gè)春天》中，導(dǎo)演陸慶屹作為兩位主人公的兒子，就在場(chǎng)方面，具有別人無法代替的深度，這并不僅僅指是否融入這一環(huán)境中，而是在關(guān)系上，就具有了參與者與記錄者的雙重結(jié)構(gòu)身份，可以更加自然和快速地融入拍攝的家庭文化中，做到拍攝者與參與者的主客體的統(tǒng)一。此外，作為家庭的一份子，導(dǎo)演在拍攝的時(shí)候，又不能摒棄紀(jì)錄片記錄者的身份，用鏡頭去進(jìn)行陌生化的記錄，甚至連自己都記錄在內(nèi)，通過這種深度“在場(chǎng)”所得到的深層次真實(shí)，以及陌生化的記錄，是私紀(jì)錄片拍攝者層面的特征。

1.2 故事的私密性與不可復(fù)制性

私紀(jì)錄片強(qiáng)調(diào)的是私人生活經(jīng)驗(yàn)的呈現(xiàn)，拍攝者所處的場(chǎng)景是他們熟悉的空間，也正是通過這些私密且熟悉的場(chǎng)所構(gòu)建起影片的敘事空間。此外，雖在敘事空間上身處私人空間中，但是在內(nèi)容與故事呈現(xiàn)上，拍攝者并不再封閉自我，而是將內(nèi)心世界暴露在影片面前。也正是因?yàn)檫@種私密性，造就了每一部私紀(jì)錄片都具有不可復(fù)制性的特征，在每個(gè)家庭之間的故事都不盡相同?！端膫€(gè)春天》中，導(dǎo)演主要拍攝的是四個(gè)春節(jié)時(shí)期，父母的生活故事，敘事空間主要集中在父母家中，拍攝在這個(gè)小家中發(fā)生的故事，偶爾也會(huì)跟著父母去山上，但是都是導(dǎo)演熟悉的私密環(huán)境；在故事呈現(xiàn)上，將內(nèi)心世界與私人記憶呈現(xiàn)出來。影片中，二姐去世，是整個(gè)片子最灰暗的情節(jié)，對(duì)于通篇平淡幸福的影片，這似乎像是電影才有的手法，然而卻也是真實(shí)發(fā)生的，影片中父母白發(fā)人送黑發(fā)人，二姐葬禮的畫面，導(dǎo)演雖沒有出現(xiàn)在畫面中哭泣，但是，由于這種私密性的呈現(xiàn)，依然能感受到導(dǎo)演內(nèi)心的傷心，包括二姐走后，父母經(jīng)常去二姐墓碑前探望，家里吃飯時(shí)，永遠(yuǎn)都給二姐留著碗筷，以及作為插敘倒敘的二姐生前拍攝的畫面，都體現(xiàn)了導(dǎo)演的整個(gè)內(nèi)心世界，也是導(dǎo)演不可復(fù)制的回憶。

1.3 “家庭日記”的藝術(shù)性呈現(xiàn)

“所謂藝術(shù)性，就是指紀(jì)錄片創(chuàng)造性地安排真實(shí)生活。也就是說紀(jì)錄片文本形式與結(jié)構(gòu)，不只限于對(duì)客觀生活的重現(xiàn)，而要能負(fù)載超越客觀生活重現(xiàn)之上的語意信息，即人生經(jīng)驗(yàn)。這種人生經(jīng)驗(yàn)是用易于感受的方式來訴諸人的感官和情感的。”[2]這就意味著“家庭日記”般的家庭私紀(jì)錄片不是單純的拍攝記錄，本身作為影像人類學(xué)就揭示了民族志紀(jì)錄片不是簡(jiǎn)單的記錄，而是讓觀者讀懂影片主人公所處的文化，達(dá)到一種觀念層面的“在場(chǎng)”。而作為一種藝術(shù)形式，私紀(jì)錄片與其他紀(jì)錄片一樣，即使內(nèi)容題材具有私密性，拍攝的內(nèi)容上可能存在碎片化，不完整，但是在最終的故事呈現(xiàn)上，依然要符合藝術(shù)創(chuàng)作的原則，在真實(shí)基礎(chǔ)上實(shí)現(xiàn)藝術(shù)再創(chuàng)造，使真實(shí)故事得以藝術(shù)化表達(dá)。以《四個(gè)春天》為例，作為貫穿這個(gè)家庭四年的“家庭日記影片”，導(dǎo)演只能在每年回家過年的時(shí)間進(jìn)行拍攝，這樣造成的碎片化的內(nèi)容，在最終的影片呈現(xiàn)中一定要融入拍攝者的觀點(diǎn)，將其進(jìn)行藝術(shù)化串聯(lián)，另外，《四個(gè)春天》的兩位主人公本身就是熱愛生活和藝術(shù)的，父親拉拉小提琴、二胡，母親唱唱歌，再搭配真實(shí)的田園的生活環(huán)境，導(dǎo)演通過樸素的剪輯，選取最富有藝術(shù)性的內(nèi)容，為我們呈現(xiàn)了充滿詩意的故事。不同于傳統(tǒng)的宣揚(yáng)宏大敘事的現(xiàn)實(shí)主義紀(jì)錄片，在私紀(jì)錄片中，社會(huì)價(jià)值與社會(huì)責(zé)任感被置于次要的位置，將故事與藝術(shù)性進(jìn)行重新的解讀，并非崇高的道德才能體現(xiàn)藝術(shù)價(jià)值，這種樸實(shí)無華的詩意生活正是藝術(shù)與影像對(duì)后現(xiàn)代社會(huì)的一種無聲反抗。

除了上述三個(gè)特點(diǎn)，私紀(jì)錄片的創(chuàng)作特點(diǎn)還體現(xiàn)在制作的無目的性、非功利性，更多是基于自身的拍攝價(jià)值和回憶價(jià)值，這也造就了像《四個(gè)春天》這樣，沒有功利性，平淡敘事卻令我們有強(qiáng)烈共鳴的私紀(jì)錄片作品，另一方面，由于私紀(jì)錄片拍攝對(duì)象的親密性，拍攝環(huán)境的私密性，整部影片的拍攝投資極少。以《四個(gè)春天》為例，全片拍攝僅花費(fèi)了1 500元，這也是大部分私紀(jì)錄片的一個(gè)典型特征。

2 私紀(jì)錄片《四個(gè)春天》的價(jià)值探討

通過對(duì)私紀(jì)錄片創(chuàng)作特征的分析，發(fā)現(xiàn)其具有拍攝者深度在場(chǎng)性、敘事空間與故事的私密性、呈現(xiàn)的藝術(shù)性幾個(gè)特征，是一種具有獨(dú)特風(fēng)格的紀(jì)錄片形式。而私紀(jì)錄片自誕生至今，由于其體現(xiàn)的窺私問題、紀(jì)錄片拍攝倫理、個(gè)人隱私暴露等問題使私紀(jì)錄片這一形式充滿爭(zhēng)議。類似于視覺人類學(xué)的民族志紀(jì)錄片，似乎并不會(huì)將研究視角放在小家庭中，認(rèn)為其研究?jī)r(jià)值不足。真的如此嗎？人類學(xué)關(guān)注的社會(huì)文化問題，一個(gè)小家庭不足以呈現(xiàn)嗎？答案顯然是否定的，人無法與社會(huì)割裂，社會(huì)就是有無數(shù)個(gè)小家構(gòu)成的，因此，私紀(jì)錄片的價(jià)值不能被否定。當(dāng)然，也并不是說所有的私人影像都有其社會(huì)價(jià)值，但如《四個(gè)春天》這種，以“小家”反映“大家”，引發(fā)社會(huì)共鳴的私紀(jì)錄片的價(jià)值是絕不能忽略的，下面就基于這部影片，探討一下私紀(jì)錄片所承載的價(jià)值。

2.1 “霍桑效應(yīng)”減弱，重塑真實(shí)本質(zhì)

“霍桑效應(yīng)”就是當(dāng)人們?cè)谝庾R(shí)到自己正在被關(guān)注或者觀察的時(shí)候，會(huì)刻意去改變一些行為或者是言語表達(dá)的效應(yīng)[3]。這個(gè)心理學(xué)概念常見于紀(jì)錄片拍攝中，當(dāng)沒有經(jīng)驗(yàn)的被拍攝者在意識(shí)到攝像機(jī)的存在后，就會(huì)刻意改變自己的言行，影響記錄的真實(shí)性。因此，在視覺人類學(xué)的民族志紀(jì)錄片拍攝中，格外強(qiáng)調(diào)研究者要注意融入到所研究的族群中，以求減弱霍桑效應(yīng)。而這一訴求，在私紀(jì)錄片中完全得到回應(yīng)。上述分析特點(diǎn)時(shí)已經(jīng)提到，私紀(jì)錄片拍攝者的深度“在場(chǎng)”特征，以《四個(gè)春天》為例，導(dǎo)演本身就來源于所攝的環(huán)境和家庭，再加上該影片在這一方面所具有的獨(dú)特性——父親早在二十多年前就有了家庭錄像習(xí)慣，這也讓整個(gè)家庭對(duì)攝影機(jī)的存在格外自然，大大越弱了“霍桑效應(yīng)”，使私紀(jì)錄片作為紀(jì)錄片的種類之一，再次回到了紀(jì)錄片對(duì)于真實(shí)的訴求，而這種被互聯(lián)網(wǎng)沖擊的真實(shí)與敘事的不接地氣，在私紀(jì)錄片中同樣得到了解決。與社交媒體的傳播邏輯一致的私視角紀(jì)錄片，以家庭為背景，這種真實(shí)本身就易于被接受，也更加彌補(bǔ)了傳統(tǒng)紀(jì)錄片注重宏大敘事的缺點(diǎn)，使紀(jì)錄片更具“煙火氣”。

2.2 以“小”見“大”，引發(fā)共鳴

前文說到，私紀(jì)錄片由于其立足于不同的小家庭文化，因此最終拍攝的私紀(jì)錄片都具有不可復(fù)制性。這一點(diǎn)是與傳統(tǒng)紀(jì)錄片首先考慮社會(huì)價(jià)值、社會(huì)責(zé)任，力求觀影者在全社會(huì)范圍引起情感共鳴，這種宏大且不接地氣的風(fēng)格在新媒體時(shí)代受到了沖擊，而私紀(jì)錄片，本身就與以“我”為主的當(dāng)代傳播環(huán)境契合。正如《四個(gè)春天》所呈現(xiàn)的美好真實(shí)的父母愛情，平淡的家庭生活，即使是屬于導(dǎo)演這個(gè)家庭的專屬記憶，但由于其平淡敘事所體現(xiàn)的與主流宏大敘事的反差，以及跳脫于具體家庭而產(chǎn)生的對(duì)觀影者自己家庭的反思，對(duì)父母情感的思考，正是其社會(huì)價(jià)值的體現(xiàn)，這種情感認(rèn)同是自發(fā)地，是更加經(jīng)得起回味的。這也體現(xiàn)了私紀(jì)錄片以“小家”影射“大家”，能夠在社會(huì)層面引發(fā)共鳴的價(jià)值所在。

2.3 填補(bǔ)國(guó)家“相冊(cè)”中私人話語的不足

一個(gè)國(guó)家的歷史記憶中穩(wěn)藏著這個(gè)國(guó)家的文化和內(nèi)涵，是國(guó)家和民族凝聚力的重要載體，自從影像誕生以來，這一形式就成為了記錄歷史的手段之一，并且隨著傳播技術(shù)的發(fā)展，這一記錄方式顯得越來越重要。正如智利導(dǎo)演顧茲曼所說“一個(gè)國(guó)家如果沒有紀(jì)錄片就像一個(gè)家庭沒有相冊(cè)”，紀(jì)錄片作為承載國(guó)家記憶的“相冊(cè)”，是由國(guó)家話語、民間話語和私人話語三個(gè)層面構(gòu)成的，然而，從過去的實(shí)踐與理論層面看，中國(guó)紀(jì)錄片更加注重對(duì)于前兩者也就是宏大歷史敘事及大眾社會(huì)敘事，對(duì)于私人話語和個(gè)體的關(guān)注仍不夠廣泛，而個(gè)人的價(jià)值不能被忽視，社會(huì)與國(guó)家都是由一個(gè)個(gè)個(gè)人與家庭構(gòu)成的。在新媒體時(shí)代，以個(gè)人視角為主的各種短視頻、Vlog等形式逐漸成為主流，以私人話語為代表的私紀(jì)錄片有了重新發(fā)展的機(jī)會(huì)，《四個(gè)春天》的公開上映與獲獎(jiǎng)，就證明，以第一人稱拍攝的私紀(jì)錄片開始受到重視，這一紀(jì)錄片形式正式填補(bǔ)了國(guó)家“相冊(cè)”中私人話語的不足，完整了國(guó)家記憶。

3 結(jié)論

本文以《四個(gè)春天》為例，探討了私紀(jì)錄片的創(chuàng)作特征及承載價(jià)值，當(dāng)然正如私紀(jì)錄片所具有的“千家千面”的不可復(fù)制性，《四個(gè)春天》本身就具有其獨(dú)特性，存在與其他私紀(jì)錄片不同的地方，但其創(chuàng)作仍然存在共性；另外，私紀(jì)錄片的存在一直飽受倫理爭(zhēng)議，不管是對(duì)真實(shí)性邊界的掌握還是私人空間開放的程度，這些問題都不能否定私紀(jì)錄片所承載的價(jià)值。就像網(wǎng)絡(luò)民族志、微信民族志這些方法的合理性在人類學(xué)、社會(huì)學(xué)等研究的應(yīng)用中同樣受到多方爭(zhēng)議一樣，我們依然無法忽視它們對(duì)于新現(xiàn)象、新問題的研究?jī)r(jià)值。因此，在新傳播環(huán)境下，應(yīng)該將私紀(jì)錄片從原本的概念及倫理爭(zhēng)議中解放出來，應(yīng)用于當(dāng)前的紀(jì)錄片實(shí)踐當(dāng)中，發(fā)揮其真正的意義與價(jià)值。

參考文獻(xiàn)

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[3]謝玎珂.互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代私紀(jì)錄片的審美價(jià)值初探[J].視聽，2018（1）：42-43.