彭 鋒

【內容提要】 通常認為，有藝術就有藝術批評。但是，嚴格意義上的藝術批評直到18世紀才獲得獨立。本文將藝術批評的歷史分為前現代、現代和后現代三個階段來敘述。前現代藝術批評沒有從宗教、倫理、政治、哲學等非藝術學學科中獨立出來?，F代藝術批評不僅從各種非藝術學學科中獨立出來，而且與同為藝術學的藝術史和藝術理論拉開了距離。后現代藝術批評突破了現代藝術批評的自律性，不僅注重藝術的各種社會功能，而且模糊了藝術批評與藝術實踐的邊界，藝術批評參與到藝術創(chuàng)作和藝術欣賞之中。

如果將藝術批評視為關于藝術實踐的話語，那么可以不太嚴格地說，從有藝術實踐開始就有藝術批評。藝術批評始終伴隨著藝術創(chuàng)作與藝術鑒賞。不過，最初藝術批評并不獨立，它與政治、宗教、倫理等活動糾纏在一起。這種情況并不難理解，因為藝術本身就是較晚才從其他人類活動中獨立出來的。沒有藝術的獨立，自然就沒有藝術批評的獨立。而且，藝術的獨立，并不必然導致藝術批評的獨立。嚴格說來，在藝術獨立之后，也只有清晰地認識到藝術批評與藝術實踐和藝術理論之間的區(qū)別，才有藝術批評的獨立。獨立的藝術批評，不僅與政治、宗教、倫理等活動不同，而且有別于藝術創(chuàng)作、藝術欣賞、藝術理論和藝術史。如果我們將獲得獨立地位的藝術批評稱之為現代藝術批評，那么相應的，未獲得獨立地位的藝術批評就可以被稱作前現代藝術批評，突破藝術批評獨立地位的藝術批評就可以被稱作后現代藝術批評[1]。

一、前現代藝術批評

前現代藝術批評是由藝術家、觀眾和權威等作出的，而不是由獨立的藝術批評家作出的，因此可以稱之為沒有批評家的批評。

首先，讓我們來考察一下藝術家同行之間的批評。就像任何人類行為一樣，藝術家對于自己的創(chuàng)作也有清醒的認識。尤其是在創(chuàng)作之前的構思和創(chuàng)作之后的評價之中，這種認識和自我意識體現得非常明顯，只不過這種認識通常不會以話語的形式表達出來。如果這種認識得以用話語表達出來，它就構成了最低限度的藝術批評。我們相信，藝術家以內心獨白和同行交流的形式，做出了許多這種形式的藝術批評。只不過由于沒有歷史記載，這種形式的藝術批評多半隨著時間的推移而消失。在某些歷史故事中，我們仍然能夠窺見這種批評的情形。例如，在廣為流傳的古希臘畫家宙克西斯和巴拉修斯之間的競爭的傳說中，就可以看到藝術家同行之間的批評。據說宙克西斯和巴拉修斯都能畫出以假亂真的繪畫，都聲稱自己的技巧更高，于是他們約定比試繪畫技藝。宙克西斯的葡萄畫得如此逼真，以至于騙得鳥兒紛紛前來啄食。但巴拉修斯的技藝似乎更加高明，他帶領宙克西斯去看他的作品，當宙克西斯用手去掀開蓋在作品上的簾幕時，才發(fā)現它并不是蓋在繪畫上的簾幕，它本身就是畫出來的作品。于是，宙克西斯只得服輸，雖然他的繪畫逼真得可以騙過鳥兒，但巴拉修斯的繪畫卻逼真得可以騙過他自己[2]。盡管在這個傳說中，我們并沒有讀到宙克西斯和巴拉修斯對繪畫的評價，他們之間的對話沒有被記載下來，但是從宙克西斯認輸的事實可以推測，他承認巴拉修斯的繪畫技巧更加高明，從而對巴拉修斯的繪畫做出了評價，也對他自己的繪畫做出了評價。

這種最低限度的藝術批評不僅普遍存在于藝術家同行那里，而且也存在于觀眾的反應之中。喜歡比賽的古希臘人，不僅有畫家之間的比賽，也有雕塑家之間的比賽。雕塑家菲狄亞斯和阿爾卡姆內斯之間的競賽的故事也廣為流傳。阿爾卡姆內斯的雕像近看秀美異常，但安放到遠處時則效果一般。菲狄亞斯充分考慮了距離對雕塑的影響，并做了相應的調整?！霸谶@兩尊雕像后來被推出來進行比較的時候，若不是最后兩尊雕像終于安放到了高處，菲狄亞斯簡直有被大家用石頭砸死的危險。阿爾卡姆內斯可愛、精致的刀法在遠處被掩蓋了，而菲狄亞斯破相難看之處得益于安放地點高而被隱沒，結果阿爾卡姆內斯倒受人嘲笑，菲狄亞斯聲望激增?！盵3]在這段記述中，我們同樣沒有讀到觀眾的具體評論，但從競賽的結果來看，觀眾的偏愛不言而喻。阿爾卡姆內斯受到的嘲笑就是一種差評，而觀眾的好評則讓菲狄亞斯的聲望激增。

還有一種相對高級的藝術批評，它們存在于社會權威那里。鑒于在前現代社會里，政治、宗教、道德、文化等等沒有截然分開，社會權威也可能就是藝術權威，社會權威發(fā)出來的有關藝術的聲音，有可能被視為對藝術品價值優(yōu)劣或者藝術家能力高低的最終裁決。比如，柏拉圖對繪畫和詩歌的評論，亞里士多德對悲劇的評論，都較少針對具體作品，更多的是針對藝術總類或者藝術一般問題，因此與其說它們屬于藝術批評，不如說屬于美學或者藝術理論，甚至可以歸入一般的哲學思想之中。

除了這些源自藝術家、觀眾和社會權威的較低限度的藝術批評之外，還有一種與藝術理論和藝術史糾纏在一起的藝術批評。為了區(qū)別起見，我們可以稱之為中等限度的藝術批評。較低限度的藝術批評主要是沒有能夠從宗教、政治、倫理、哲學等評價中獨立出來，中等限度的藝術批評主要是沒有能夠從藝術史和藝術理論中獨立出來。比如，意大利文藝復興時期的瓦薩里的《意大利藝苑名人傳》，就是一部集歷史、理論和批評于一身的著作。從奇馬布埃開始，到瓦薩里同時代的藝術家，該書涉及前后長達兩個半世紀的藝術家的生平事跡，將藝術大師們刻畫得血肉豐滿，栩栩如生，為后來的藝術史研究提供了大量素材。在談到撰寫這本書的目的時，瓦薩里說：“為了紀念那些已經去世的藝術家，但主要是為了造福于那些熱愛3門最優(yōu)秀的藝術——即建筑、雕塑和繪畫——的人，我決心根據藝術家各自生活的時代，撰寫一部藝術家的傳記。這個傳記將從奇馬布埃開始一直延續(xù)到我們自己的時代。除非我們討論的主題需要，我一般是不會涉及古人的，原因很簡單，那些流傳下來的古代作品已經對他們作了描述，沒有人能比他們的意見更權威?！盵4]就瓦薩里講述的對象主要是晚近和當代的藝術家來說，他的著作更像藝術批評。我們之所以把它當作藝術史的著作來閱讀，除了它提供大量的素材之外，還與瓦薩里提供了一個藝術史框架或者藝術史觀有關。瓦薩里對于藝術家篩選和評述，是建立在他的藝術史觀的基礎上。從另一個角度來說，瓦薩里通過對兩百多年間的藝術家的研究，得出了藝術發(fā)展的規(guī)律。瓦薩里說：“我想讓他們知道：藝術史如何從毫不起眼的開端達到了輝煌的頂峰，又如何從輝煌的頂峰走向徹底的毀滅。明白這一點，藝術家就會懂得藝術的性質，如同人的身體和其他事物，藝術也有一個誕生、成長、衰老和死亡的過程?！盵5]根據這樣的藝術史觀，米開朗基羅就成了占據輝煌頂峰的藝術家，可以說前無古人。至于是否后有來者，還要看藝術的下一個輪回的情況了。除了藝術史知識之外，瓦薩里還討論了一些重要的藝術理論問題，如詩與畫的關系，建筑、雕塑與繪畫的關系，衡量藝術成就的5個基本要素等等。因此，瓦薩里的《意大利藝苑名人傳》，可以說是一部集藝術史、藝術理論和藝術批評于一身的鴻篇巨制。

前現代藝術批評的典型形式，就是對藝術家和藝術品進行等級區(qū)分。比如，法國藝術家兼批評家德·皮勒就從構圖、素描、色彩、表現四個方面給畫家打分，根據總分來判斷藝術家的地位。德·皮勒評估了幾十位藝術家，拉斐爾和魯本斯并列獲得了最高的65分[6]。在德·皮勒之后，英國著名畫家和批評家理查德森也制作了一個評分表。理查德森參考了德·皮勒的表格，不過他將評估的指標增加到七個，在構圖、色彩、素描、表現之外，增加了處理、創(chuàng)新、優(yōu)雅和偉大。優(yōu)雅與偉大合并在一起作為一個指標，而不是兩個獨立的指標。另外，他對這七個指標分兩個系列進行評估，一個是先進性，一個是滿意度。根據得分的情況，理查德森還區(qū)分了三個等級。最高一等是崇高，包括18、17兩個分級。次一等是杰出，包括16、15、14、13四個分級。再次一等是平庸，包括從12到5的八個分級。4分以下的就是壞畫了，基本上不在理查德森的討論范圍。理查德森的評估方式具有較強的實際操作性，一個藝術愛好者無需太多的訓練就可以用他的記分牌來評估任何作品[7]。理查德森和德·皮勒的評估完全采取了量化方式，但由于每一項得分歸根結底也是源于主觀印象，因此整個評分的主觀性是顯而易見的。尤其是在理查德森的記分牌中，優(yōu)秀性與滿意度占有同樣的權重，如果優(yōu)秀性更多地與客觀分析有關，那么滿意度就更多地與主觀感受有關。由此可見，作品的最終得分，是客觀分析與主觀感受的結果。

二、現代藝術批評

盡管理查德森和德·皮勒設計了一套評估藝術作品價值的方法，也評估了不少藝術家和作品，更重要的是，今天所用的“藝術批評”一詞，還是理查德森最先提出來的，但是今天的學術界在追溯現代藝術批評的起源的時候，卻很少將他們視為源頭。這不是因為今天的學者不熟悉他們的研究成果，而是因為對藝術批評還有一些特別的或者專業(yè)的規(guī)定性。理查德森之所以不被認為是現代藝術批評的源頭，主要有以下幾個方面的理由：

首先，現代藝術批評或者標準的藝術批評，通常是對同時代的藝術家和作品的評論，理查德森等人選擇的評估對象都是歷史上成名的藝術家及其作品。一般說來，對于歷史上的藝術家和作品的評論更多地被歸屬于藝術史的范圍[8]。其次，德·皮勒和理查德森的評分顯得過于專斷，既沒有細節(jié)的描述，也沒有深入的解釋。一句話，他們的評分是獨斷的，或者說威權的。現代思想的一個重要特征，就是反對獨斷和威權，追求民主和商議。作為現代性的組成部分的藝術批評，自然也不能是簡單做出的決斷。從藝術批評發(fā)展的趨勢來看，判斷或者評價逐漸讓位給了解釋。對于藝術批評來說，重要的是做出深入而獨特的解釋，而不是給出蓋棺定論的評價。再次，盡管現代藝術批評對于藝術家和作品可褒可貶，但是批評性或者否定性的評價顯得尤為突出，尤其是對正統藝術多采取批判的或者不合作的態(tài)度，鼓勵藝術家的創(chuàng)新。德·皮勒和理查德森的評分，基本上符合正統看法，加上他們評估的藝術家和作品都屬于過去時代，因而看不出他們對待藝術創(chuàng)新的態(tài)度。正是基于這些方面的考慮，學術界通常不把德·皮勒和理查德森的評分視為現代藝術批評或者真正的藝術批評。

學術界一個比較一致的看法，就是將現代藝術批評的起源追溯到18世紀巴黎的沙龍批評。比如，里格利指出：“盡管在1737年盧浮宮確立定期舉辦學院展覽之前，已經存在諸多要素，它們組合起來就可以構成沙龍批評，但是人們在解釋批評的起源的時候，還是習慣上將它視為這種每年一度的展覽的刺激的產物?！盵9]始于1737年的沙龍展覽，讓深處宮廷的藝術走向了公眾。對于沙龍展覽的介紹和評述，就是現代藝術批評文本的雛形?，F存最早的沙龍批評文本，是一個關于1741年沙龍展覽的小冊子，匿名作者用書信體寫成：先是介紹參加沙龍的貴族，然后是分析參加展覽的作品[10]。由于此類小冊子只是在很小的范圍內流通，當時也沒有人有意識地收集和保管，或許還有年代更早的小冊子，后來沒有保存下來。

現代藝術批評不僅是對公開展示的同時代的藝術作品的評價和分析，而且代表公眾或民間的立場。與訓練有素的貴族和行家不同，一般公眾并沒有接受太多的藝術教育，他們甚至沒有機會近距離欣賞繪畫，更沒有權利發(fā)表對于繪畫的看法。沙龍展覽讓公眾有機會近距離欣賞繪畫。同時，印刷技術和出版業(yè)發(fā)達，讓公眾對繪畫的看法也有機會得以發(fā)表。如果說學院對藝術的看法代表官方，公眾對藝術的看法則代表民間。由于與占統治地位的官方看法不同，民間看法通常只能采用匿名的形式發(fā)表。現代藝術批評，最初指的是匿名發(fā)表的基于民間立場的評論，而不是公開發(fā)表的官方介紹。前者包含否定性的意見，后者只有肯定性的贊歌。在18世紀的法國，由于嚴格的審查制度，只有正統的或者官方的批評文字可以發(fā)表，民間的或者自由的批評家的批評文字只能秘密地由地下出版商印刷發(fā)行。例如，拉封針對1747年的沙龍展覽撰寫《對法國繪畫現狀的原因的反思》，攻擊官方藝術家布歇，明確反對當時占統治地位的洛可可風格，倡導古典主義風格。拉封的批評引起軒然大波，反對他的人將他描繪成瞎子和弱智，贊揚他的人則展開了對學院派更加猛烈的攻擊。由于害怕招致批評，當局取消了1749年的沙龍。由此可見，藝術批評在沙龍展覽時期具有強大的影響力[11]。

最重要的沙龍批評家是狄德羅。狄德羅在介入沙龍批評之前，已經以編撰《大百科全書》而聞名。1759年開始，應朋友格里姆之邀，狄德羅為《文學、哲學和批評通訊》（簡稱《文學通訊》）撰寫沙龍批評。《文學通訊》由格里姆創(chuàng)刊于1753年，每年兩次秘密寄給法國之外的少數貴族。此時的沙龍展覽已經改為兩年一次。自1759年至1771年，狄德羅連續(xù)撰寫了七屆沙龍批評，后因事中斷，1775年和1781年又撰寫了兩屆。由于沒有來自法國學院和官方審查制度的壓力，同時在篇幅上也沒有太大的限制，狄德羅在撰寫沙龍批評時享有很大的自由，他可以沒有顧忌地表達自己的看法，毫無拘束地描繪他看到的作品，揣摩藝術家的意圖，褒貶藝術家和他們的作品。因此，與當時的沙龍批評多半寫得比較簡短不同，狄德羅的沙龍批評寫得非常充分，例如1781年的沙龍批評長達180頁，即使用今天的標準來看，這樣的長篇大論也非常罕見。如同拉封一樣，狄德羅也不喜歡當時占統治地位的洛可可的裝飾風格，他推崇的作品往往具有嚴肅的主題、簡練的形式、正面的價值，接近新興的新古典主義風格。不過，從總體上看，狄德羅的藝術批評并不是在闡釋某種藝術主張，換句話說它們不是對某個藝術流派的注釋。狄德羅表達的是他自己對作品的感受和判斷，并不是深思熟慮的理論。由于狄德羅的沙龍批評的讀者局限在很小的圈子里，而且不針對法國本土讀者，因此他的批評對當時的法國藝術實踐究竟產生了多大影響還很難論定。狄德羅的沙龍批評真正產生影響是在19世紀，1844年狄德羅的沙龍批評重印之后，引起了許多批評家的興趣。19世紀法國批評家大多受到狄德羅的影響，今天狄德羅已被公認為現代藝術批評的奠基人。正如阿洛威指出的那樣，“在某種程度上，藝術批評這種文體仍然保持狄德羅發(fā)明它時的特征，記錄對展出的新作品的自動反應和快速判斷”[12]。

現代性的主要特征是分門別類，康德在認識、倫理和審美之間所做的區(qū)分，被認為是現代性的重要標志?，F代藝術批評的一個重要特征，就是認識到自身的獨特性。藝術批評不僅要從其他學科如倫理學和認識論之中獨立出來，而且在藝術領域內部也要認識到它與理論研究和業(yè)余愛好之間的區(qū)別。萊辛對藝術批評的獨立地位有了明確的認識。在《拉奧孔》中，他明確將藝術批評家與藝術愛好者和哲學家區(qū)別開來[13]：藝術愛好者注意到不同的藝術門類（比如詩歌）與繪畫具有同樣的特征，它們都是對現實的模仿，都令人愉快；藝術哲學家則要探討它們背后的本質和規(guī)律，弄清楚它們?yōu)槭裁磿钊擞淇欤凰囆g批評家則是將哲學家發(fā)現的規(guī)律聯系到不同的藝術門類上去，聯系到具體的藝術作品上去。萊辛自認為是批評家，當他將一般規(guī)律運用到藝術作品上去時，發(fā)現這些規(guī)律在不同的藝術門類中有不同的表現，從而發(fā)現詩歌與繪畫引起美感的方式并不相同。萊辛發(fā)現的畫與詩之間的界限，開啟了不同藝術門類相互獨立的先河。如果說18世紀確立的美學主要研究的是不同藝術門類之間的共性的話，那么萊辛的發(fā)現為后來的門類藝術學研究奠定了基礎。作為這種趨勢的最高表現，是20世紀中期格林伯格的藝術批評理論。對于格林伯格來說，不僅要將藝術與科學和倫理區(qū)別開來，要將同屬于藝術大類之中的詩歌與繪畫區(qū)別開來，而且要將同屬于美術之中的繪畫與雕塑區(qū)別開來。格林伯格在將現代藝術批評推向巔峰的時候，也預示了它的終結。

在狄德羅與格林伯格之間，現代藝術批評還經歷了許多重要環(huán)節(jié)，出現了像波德萊爾、羅斯金、弗萊這樣產生重大影響的批評家。但是，現代藝術批評的特征已經由狄德羅的批評實踐揭示出來了。格林伯格將自己的藝術批評建立在18世紀歐洲美學的基礎上，他對藝術自律的極端強調，既是對狄德羅和萊辛的藝術批評的完善和深化，也將現代藝術批評推到了臨界點上[14]。

三、后現代藝術批評

后現代與現代針鋒相對，用雜糅性、他律性、多樣性來對抗現代的純粹性、自律性和進步性[15]。后現代藝術批評也具有后現代的這些特征，從而與現代藝術批評拉開了距離。

當然，藝術批評的變化離不開藝術的變化，而藝術的變化又離不開社會的變化。進入1960年代以后，大眾文化開始崛起，尤其是西方社會的政治動蕩和越南戰(zhàn)爭，加速了西方社會的轉型，抽象表現主義的精英氣質顯得有些不合時宜，代之而起的是極簡主義和波普藝術?，F代藝術批評的巔峰，是格林伯格代表的形式主義批評。這種批評是建立在抽象表現主義藝術實踐的基礎之上。隨著抽象表現主義的衰落，現代形式主義批評也走向沒落。正如批評家萊文指出的那樣，到了1968年，“現代藝術的樂觀主義做法已經難以維持……在一個不純粹的世界里，純粹性不再可能?，F代性已經死亡”[16]。代之而起的是關注藝術政治立場、文化寓意和社會批判的藝術批評。我們可以稱之為后現代藝術批評[17]。鑒于現代藝術批評強調藝術的審美自律性，后現代藝術批評突出藝術的社會介入性，我們也可以將前者稱作美學批評，將后者稱作社會學批評。

后現代批評倡導多樣性，新馬克思主義、女性主義、后殖民主義等各種“主義”混雜，不過對于這種批評的理論總結來自于不屬于任何“主義”的丹托，盡管丹托不喜歡用后現代而傾向于用“后歷史”或者“當代”來命名自己的藝術批評和理論研究[18]。早在1964年的《藝術界》一文中，丹托就犀利地指出：“將某物視為藝術，要求某種眼睛不能識別的東西——一種藝術理論的氛圍，一種藝術史的知識：一種藝術界?！盵19]與格林伯格為代表的現代形式主義批評強調對于藝術作品的感知針鋒相對，在丹托看來藝術作品之所以成為藝術作品，與它給我們的感知經驗無關，與審美經驗無關。藝術作品之所以成為藝術作品的關鍵，在于它的“關涉性”（Aboutness），以及這種“關涉性”所引發(fā)的理論解釋[20]。但是，就像丹托明確指出的那樣，藝術家只是提出問題，解決問題則有待于理論家。換句話說，只有通過批評家的解釋，所謂的“藝術界”或者圍繞藝術作品的理論氛圍才能建立起來。當然，批評家也不能隨便解釋，批評家不能任意賦予某物以藝術界或者理論氛圍從而將它由尋常物變?yōu)樗囆g品；批評家的解釋建立在藝術品的關涉性的基礎之上。沒有“關涉性”就無法進行理論解釋，沒有理論解釋就無法形成“藝術界”，進而就無法將某物變?yōu)樗囆g作品。從這種意義上來說，當代藝術作品是藝術家與批評家共同完成的。正是在這種意義上，藝術批評發(fā)生了由評價向解釋轉移的趨勢。正如卡羅爾指出的那樣，“今天通行的絕大多數批評理論，主要都是解釋理論。它們都旨在闡發(fā)藝術品的意義，包括那種征候性意義。它們將解釋視為批評的首要任務”[21]。

當然，就藝術批評參與藝術作品的建構而言，除了解釋之外，還有別的途徑。藝術批評家很有可能像藝術家一樣，參與到藝術實踐之中。尤其是隨著當代藝術對觀念的強調，藝術家與批評家之間的邊界日漸模糊。藝術家有可能像批評家一樣思考，批評家有可能像藝術家一樣創(chuàng)作。尤其是考慮到觀念創(chuàng)作本身也是一種創(chuàng)作，批評家的觀念創(chuàng)作在藝術創(chuàng)造中扮演的角色有可能更加重要。考慮到批評家不僅在解釋作品，而且從一開始就和藝術家一道在創(chuàng)作作品，尤其是作品的觀念，因此這種意義上的藝術批評有可能比丹托意義上的藝術批評更加激進。羅格夫將這種意義上的藝術批評稱之為“criticality”。這個詞通常直譯為“臨界狀態(tài)”?？紤]到這種意義上的批評直接介入藝術創(chuàng)作之中，或許我們可以將其譯為“批入”。羅格夫據此將藝術批評的歷史總結為“criticism、critique、criticality”三個階段?！癱riticism”和“critique”大致對應于藝術批評中的評價和解釋?！癱riticism”重視評價，“critique”重視解釋，“criticality”則重視參與，它強調藝術批評應該參與到藝術實踐之中，由批評家與藝術家共同完成作品的創(chuàng)作。我們通常將“criticism”譯為批評，將“critique”譯為批判。就“criticism”強調評價尤其是負面的評價來說，將它譯為批評是中肯的。但是，將“critique”譯為批判就不太妥當，因為就它側重解釋來說，意思與分析更加接近，與批判關系不大。借用《莊子》“庖丁解牛”中的“批大郤，導大”的意思，或許可以將它譯為“批導”。由此，藝術批評的三個階段就可以表述為批評、批導和批入[22]。

然而，就像“criticality”一詞本身含有危機的意思那樣，當藝術批評介入藝術創(chuàng)作之后，藝術批評的身份就很難維持，藝術批評不可避免會迎來危機。正如埃爾金斯指出的那樣，“藝術批評處于全球范圍內的危機之中”[23]。巴特也直截了當地指出：“批評近來明顯陷入了困境?！盵24]

除了身份危機之外，這種危機還體現在藝術批評在藝術界中的影響力日漸式微，批評家的時代正在讓位給策展人、制片人、制作人。正如丹托感嘆的那樣：“我們的時代正在日益成為策展人的時代。策展人本身已經發(fā)生了轉變：由過去的（根據詞源含義）保管藝術的角色，轉變成了某種靠其想象力本身就能斷定藝術的人——一種企業(yè)家精神、一種展覽話語的創(chuàng)造力，為了有利于更大的文化意識，將現代自我的鏡像聚集起來。某個歷史學家可能需要一些時間來追溯那種因果路徑，策展人藉此取代曾經是藝術贊助人的國王和主教，來定義我們社會看藝術的方式以及應該看什么樣的藝術。預測藝術將來怎樣，就是預測策展人近來的興趣將會是什么?！盵25]

藝術批評不僅在藝術界中的影響力減弱了，而且正在失去讀者。為了破除商業(yè)批評的魔咒，我曾經嘗試提倡學院批評[26]。但是，學院批評也有它自身的問題。由于專業(yè)競爭的壓力，學院批評家喜歡做過度批評。為了標新立異、獨抒己見乃至語不驚人死不休，學院批評家們會過于強調自己的發(fā)現，不管他們發(fā)現的內容是否重要、是否符合藝術家的意圖、是否符合受眾的接受心理，只要是所謂的新的發(fā)現，就會被放大成為批評的全部內容，難免有穿鑿附會之嫌。借用漢德爾曼的術語來說，批評家今天都是藝術的“斗士”而不是藝術的“愛人”[27]。學院批評家采取的這種專家式的讀解，作為一種學術訓練無可厚非，但是作為常規(guī)的藝術批評就值得警惕。這種批評對于藝術創(chuàng)作和欣賞沒有什么好處，因為批評家既非基于創(chuàng)作經驗也非基于欣賞經驗，而是基于所謂的學術邏輯。學院批評可以生產知識，但是如果生產出來的知識脫離了藝術實踐，無助于藝術創(chuàng)作和欣賞，就會失去觀眾，成為小圈子里的文字游戲。

為了讓批評家從“斗士”變回“愛人”，有學者開始呼喚“后批評”。按照安克爾和菲爾斯基的解釋，“后批評中的‘后’指的是一種復合時間性：努力探索解釋文學和文化文本的新方式，同時又承認它對正在質疑的那種實踐的不可避免的依賴性”[28]。盡管安克爾和菲爾斯基主要針對的是文學批評，但也適用于藝術批評。從上述丹托關于藝術的界定可以看出，藝術之所以成為藝術，跟藝術本身無關，跟藝術引發(fā)的話題有關。批評家討論的是藝術引發(fā)的話題，而不是藝術自身。安克爾和菲爾斯基強調，盡管文藝批評要探索新的解釋方式，但是不管多么新奇的方式，都得建立在對藝術本身的尊重之上。菲爾斯基也有同樣的看法。她認為，在批評家斗士狂轟濫炸之后，現在到了收拾殘局的時候。在菲爾斯基看來，后批評就是由“解”走向“再”。她明確指出：“我們因為專注于‘解’這個前綴（它的解神秘、解穩(wěn)定、解自然的力量）而虧欠藝術的意義，將由‘再’這個前綴來補償：它的再語境、再配置或者再補給感知的能力?！盵29]當然，后批評不是回到前批評的保守主義，對藝術不加區(qū)別地贊揚，而是要在藝術批評中重建人文主義精神，重建對藝術的熱愛，對價值的肯定[30]。

【注 釋】

[1]本文關于西方藝術批評的歷史的梳理，參見：HOUSTON K.An introduction to art criticism: Histories,strategies, voices[M].Boston：Pearson，2013：23-81.

[2]關于宙克西斯和巴拉修斯競賽的傳說見：〔英〕貢布里希.藝術與錯覺[M].林夕，李本正，范景中譯.長沙：湖南科學技術出版社，2004：149.

[3]〔英〕貢布里希.藝術與錯覺[M].林夕，李本正，范景中譯.長沙：湖南科學技術出版社，2004：139-140.

[4][5]〔意〕瓦薩里.意大利藝苑名人傳·中世紀的反叛[M].劉耀春譯.武漢：湖北美術出版社，2003：7，37.

[6]德·皮勒設計的每個指標最高得分為20，但沒有人能夠獲得滿分，實際最高得分為18。德·皮勒的評分表轉引自：HOLT E.G.Literary sources of art history[M].Princeton： Princeton University Press，1947：415-416.

[7]理查德森關于藝術作品的評估，見：RICHARDSON J.Two discourses[M].Bristol：Thoemmes Press，1998：55-75.

[8]關于藝術批評與藝術史和藝術理論的區(qū)別，參見：彭鋒.藝術批評的界定[J].藝術評論，2020（1）.

[9][16]轉引自：HOUSTON K.An introduction to art criticism: Histories, strategies, voices[M].Boston：Pearson，2013：23，65.

[10]參見：HOUSTON K.An introduction to art criticism: Histories, strategies, voices[M].Boston：Pearson，2013：25-27.1741年沙龍批評的英譯本，見Anon.Near theorigins of art criticism: An original translation of a review of the 1741 salon[EB/OL].HOUSTON K and WATSON J.trans.（2014-04-21）[2020-01-10].http://www.bmoreart.com/2014/04/near-the-origins-of-art-criticism-an-original-translation-of-a-review-ofthe-1741-salon.html.

[11]參見：HOUSTON K.An introduction to art criticism: Histories, strategies, voices[M].Boston：Pearson，2013：29-30.

[12]ALLOWAY L.Art and the complex present[M].UMI Research Press, 1984.轉引自：HOUSTON K.An introduction to art criticism: Histories, strategies, voices[M].Boston：Pearson，2013：30-31.

[13]〔德〕萊辛.拉奧孔[M].朱光潛譯.北京：人民文學出版社，1979：1.

[14]格林伯格自認為是康德美學的信徒，而康德美學被認為是18世紀歐洲美學的集大成者，康德吸收了18世紀英國和法國美學家的成果并做了體系化的工作。因此有一種說法：“除了‘體系形式’之外，康德幾乎沒有給前人的著作增加任何東西?！保ā裁馈硠P·埃·吉爾伯特，〔聯邦德國〕赫·庫恩.美學史·下卷[M].夏乾豐譯.上海：上海譯文出版社，1989：428）

[15]關于“后現代”的界定，參見：彭鋒.后現代美學與藝術的幾種傾向[J].飾，2004（4）：4-6.

[17]盡管“后現代主義”一詞作為美學術語最早出現在利奧塔的《后現代狀況》一書中，但是現代與后現代的分野在1960年代已經變得明顯起來，1968年通常被認為是現代與后現代的分水嶺。參見AYLESWORTH G.Postmodernism[EB/OL].Stanford Encyclopedia of Philosophy.（2015-02-05）[2020-01-10].https://plato.stanford.edu/entries/postmodernism/.

[18]關于現代、后現代和當代的區(qū)分，見DANTO A.After the end of art[M].Princeton：Princeton University Press，1997：3-20.

[19]DANTO A.The Artworld[J].The Journal of Philosophy.1954，61（19）：580.

[20]關于用“關涉性”來定義藝術，見：DANTO A.After the end of art[M].Princeton：Princeton University Press，1997：195.

[21]CARROLL N.On criticism[M].New York：Routledge.2009：5.

[22]ROGOFF I.Looking away: Participations in visual culture[M]//BUTT G ed.After criticism: New responses to art and performance.Oxford: Blackwell Publishing，2005：119.關于這三種形式或階段的藝術批評的分析，參見：彭鋒.藝術批評的學院前景[J].美術觀察，2018（4）：23-25.

[23]ELKINS J.Whatever happened to art criticism?[M].Chicago: Prickly Paradigm Press，2003：2.

[24]BUTT G.Introduction: The paradox of criticism[M]//BUTT G ed.After criticism: New responses to art and performance.Oxford: Blackwell Publishing，2005：1.

[25]DANTO A.Abuse of beauty: Aesthetics and the concept of art[M].Chicago: Open Court，2004：120.

[26]彭鋒.藝術批評的學院前景[J].美術觀察，2018（4）：23-25.

[27]HANDELMAN S.The limits of critique by Rita Felski（review）[J].Common Knowledge.2017，23（3）：537-538.

[28]ANKER E S，FELSKI R.Introduction[M]//ANKER E S，FELSKI R.ed.Critique and postcritique.Durham：Duke University Press, 2017：1.

[29]FELSKI R.The limits of critique.Chicago：University of Chicago Press，2015：17

[30]關于“后批評”的評述，參見：范昀.打破文學研究象牙塔，“后批評”概念浮出水面[N].中國社會科學報，2017-12-4.