黃皓明

中國藝術(shù)研究院

將人物傳記作品改編為電影，一直以來是電影界的普遍現(xiàn)象，近些年來則呈現(xiàn)出比較火熱的發(fā)展態(tài)勢，越來越多的傳記作品被改編為影視作品，在世界范圍內(nèi)掀起傳記電影（紀(jì)錄片）的小高潮。文字符號與影像符號，兩種不同的表現(xiàn)手法在進行轉(zhuǎn)換的過程中，傳記文學(xué)的基本特性如真實性、虛構(gòu)性等呈現(xiàn)出了多元狀態(tài)。2020年4月，英國廣播公司BBC推出傳記紀(jì)錄片《杜甫：中國最偉大的詩人》，為根據(jù)洪業(yè)的傳記作品《杜甫：中國最偉大的詩人》改編而成，一經(jīng)推出，便在國內(nèi)外掀起一股“杜甫熱”的潮流。這部傳記紀(jì)錄片講述了中國詩人杜甫坎坷的人生經(jīng)歷，紀(jì)錄片制作者邁克爾·伍德跨越歷史長河，追溯杜甫的生命旅程，為觀眾展現(xiàn)出一個與以往認(rèn)知經(jīng)驗不一樣的杜甫。有關(guān)杜甫的生平事跡早在馮至的《杜甫傳》中就有過較完整的呈現(xiàn)，美國學(xué)者宇文所安的《杜甫詩》也對杜甫有著獨到的見解，但是這些著作更多的是從學(xué)術(shù)層面上展現(xiàn)杜甫，側(cè)重點在杜甫著作的解讀，讀者也多為學(xué)者或?qū)Χ鸥τ歇毺厍閼训钠胀ㄗx者。那么，這部紀(jì)錄片中的杜甫為什么會為中西方觀眾帶來不一樣的感受呢？本文將從三個方面對這個問題進行分析：首先，伍德在這部紀(jì)錄片中是如何對杜甫進行形象建構(gòu)的，這將回答伍德為什么說杜甫可以比肩莎士比亞和但丁。其次，將介紹從傳記文學(xué)敘事到傳記電影敘事過程中，傳記文學(xué)自身的歷史性和虛構(gòu)性所發(fā)生的遷躍，以及傳記電影自身表現(xiàn)藝術(shù)的優(yōu)勢和不足。最后，將論述伍德在創(chuàng)作這部作品時所運用中西方文化對比的藝術(shù)手法，這也是杜甫成為中西觀眾眼中炙手可熱的角色的原因。

被建構(gòu)的杜甫

美國學(xué)者魯曉鵬在《從史實性到虛構(gòu)性：中國敘事詩學(xué)》中對歷史闡釋學(xué)作了這樣的解釋：“讀者必須將個體的歷史故事與一給定朝代的整體歷史富有意味地聯(lián)系起來?！盵1]這種“富有意味”實際上是將被敘述的個體置于一定時期的意識形態(tài)之下進行闡釋，但是事實遠非如此，被用來灌注進個體進行闡釋的意識形態(tài)往往不總是使用與個體同時代的意識形態(tài)，相反它是使用闡釋者本人所處的當(dāng)下時代語境中的“這一個”，這就造成了理解上的偏差。被敘述的個體經(jīng)歷塵封在一段歷史里，那段時間早已結(jié)束，變成被記錄下來的文字，而敘述者則生活在不斷向前延續(xù)的時間中，他總能從凝固的文字里截取自己需要的信息，轉(zhuǎn)而為自己在這段同質(zhì)的時間中的發(fā)言提供例證。艾略特曾一針見血地指出：“我們引申了界定性名詞的意義，而引申意義并未包含于定義者意圖中的意義，這個時候出現(xiàn)的情況是，一個定義詞不達意，而且?guī)в形ｋU性——因為凡是定義都始終存在這種局限性，定義由某人界說，又由某人領(lǐng)會。”[2]這就是說，由他人提取到的信息，與他理解后進行闡釋的信息，這二者是不同的；同樣，接收者接收到的信息，并對此進行再度理解、加工，這時這段信息已經(jīng)經(jīng)過兩種不同語境的淘洗或篩選，其意義早已有所變遷，并以一種絕非它原本的面貌出現(xiàn)。接著，敘述者在當(dāng)下時間中對之進行闡釋——也是因為當(dāng)下時間需要這種闡釋方式——所以，占據(jù)主流的模式往往是在“此在時間”中對原本歷史進行修正的闡釋。這也就構(gòu)成了本體論和方法論的二律背反，使用者則必須在這種矛盾體中作出抉擇。

對多數(shù)讀者而言，經(jīng)過學(xué)校教育[3]階段后，對于杜甫的理解仍會停留在“沉郁頓挫”和“三吏”“三別”塑造出的形象，而對杜甫本人生平經(jīng)歷缺少深入而全面的了解。之所以如此，一種原因是杜甫形象已經(jīng)被預(yù)設(shè)的歷史語境所限定，即其被當(dāng)下的時間所截取并闡釋的歷史時間只有那一段，這段歷史的闡釋被反復(fù)稱誦，于是杜甫本人便被以偏概全，成為了同質(zhì)的時間中被塑造的模樣。另一種原因是第一種原因的歷史遺存所影響的思維方式所致。魯曉鵬在閱讀余寶琳的《中國詩歌傳統(tǒng)中意象的讀法》后指出“儒家的詩歌閱讀過程就是一種語境化”[4]，這種語境化包括但不限于將作者在作品中的敘述當(dāng)作作者本人的經(jīng)歷來理解，雖然這種闡釋方式曾被漢娜·阿倫特等思想家所詬病，但這種思維方法仍潛伏于關(guān)于中國文化的研究中。

無獨有偶，在BBC 紀(jì)錄片《杜甫：中國最偉大的詩人》中的杜甫，雖說原著洪業(yè)的同名作品已盡可能地規(guī)避了當(dāng)下意識形態(tài)對杜甫形象塑造上的影響，但是應(yīng)用在紀(jì)錄片中，從文字符號到圖像符號的轉(zhuǎn)化、過去和現(xiàn)在的社會發(fā)展和環(huán)境景象，凡此種種對杜甫形象塑造所帶來的影響，都不可避免造成觀眾在觀看時的困惑。這點將在第二部分“傳記文學(xué)與傳記紀(jì)錄片”中進行闡述。邁克爾·伍德在紀(jì)錄片中對杜甫進行身份建構(gòu)的方式有三種：個人講述、專家評價以及詩歌闡釋。個人講述即伍德本人沿著杜甫從出生到死亡在中國大地上行走的路線展開相應(yīng)的解說，專家評價則包括詩歌朗誦者伊恩·麥克萊恩、哈佛大學(xué)漢學(xué)家宇文所安、中國人民大學(xué)教授曾祥波、牛津大學(xué)劉陶陶博士、中南大學(xué)文學(xué)與新聞傳播學(xué)院教授楊雨等人的評論。這里面包含兩部分：麥克萊恩的講述是聲音和情感層面的，宇文所安等學(xué)者的講述則是意義層面的，而詩歌闡釋則與伍德個人講述相結(jié)合。

細觀這部紀(jì)錄片，杜甫形象的建構(gòu)其實是在“史”和“詩”的共同作用下完成的。歷史記錄了杜甫的生平事跡，詩則記錄了杜甫的情感變遷。在這個過程中，杜甫作品的非個人性被極大地虛化，杜甫的詩成為自敘傳，詩風(fēng)的轉(zhuǎn)變便是作者身份轉(zhuǎn)變的結(jié)果，作者身份轉(zhuǎn)變又使得他作品的價值獲得增值。比如在25 分54 秒前后，伍德提到了發(fā)生在公元755年的安史之亂，普通人在兵荒馬亂的戰(zhàn)爭中艱難求生，杜甫也攜家人北上逃難，并寫下了《彭衙行》。伍德指出，這場戰(zhàn)爭成為杜甫本人寫作生命的分水嶺，從此他開始思考人生存的意義，所以杜甫的詩歌也與此同時變得更加“現(xiàn)實主義”；40 分30 秒前后，公元762年到公元766年，杜甫在白帝城寫下了《秋野五首》等詩篇，其中提到“身許麒麟畫，年衰鴛鷺群”，伍德認(rèn)為這正是杜甫意識到了自己入朝為官夢想破滅的體現(xiàn)，在白帝城無邊無涯的滔滔江水邊，他更進一步地向內(nèi)探求自身，伍德說：“人生存其間，他或許對有關(guān)于自然的詩歌的創(chuàng)作有了另一種思路，那是對人、時間與宇宙關(guān)系的思考”[5]；55 分56 秒前后，伍德給杜甫身份所下的定義——“杜甫在西方?jīng)]有人可以與他相提并論”——使得杜甫的身份被無限拔高，這位詩人的價值跳出之前一系列敘述的鋪墊，成為了一位“象征整個文明在道德上的感悟能力”的偉大詩人。這一系列跳躍在歷史真實和詩歌作品中的敘述共同構(gòu)建起伍德解說中的杜甫——“只稱杜甫為詩人是低估了他在中國文學(xué)中的重要性，因為這一稱呼將他的地位局限于詩人。在西方文化中，找不到一個與杜甫完全匹配的人物，一個體現(xiàn)了整個文明情感與道德感的人物。”[6]

傳記文學(xué)與傳記紀(jì)錄片

這部紀(jì)錄片的底本是教育家和史學(xué)家洪業(yè)用英文創(chuàng)作的同名傳記文學(xué)作品。杜甫在很早就被介紹到西方，在英語世界中，杜甫的譯介自19世紀(jì)后半期開始逐漸增多，理雅各、梅輝立、翟理斯等漢學(xué)家都對此有所貢獻，不過這些研究尚處在初級階段，都比較粗略、零散。[7]迄今為止，洪業(yè)的這本書仍是西方關(guān)于杜甫研究的重要著述。

將洪業(yè)的傳記文學(xué)與伍德的紀(jì)錄片進行比較，我們可以發(fā)現(xiàn)二者有諸多不同之處。下面將對杜甫的出生至少年求學(xué)一段，即紀(jì)錄片中8 分至10 分左右的時段，作為案例予以分析。洪業(yè)在傳記中很明確地說明杜甫的出生時間早已不可查證并作了相應(yīng)考據(jù)。他在傳記中運用了大段筆墨說明杜甫的生辰時間被中國文人接受的過程。[8]這個在洪業(yè)的作品中撲朔迷離的問題在紀(jì)錄片中被全部省略或避之不談，作為紀(jì)錄片第一個高潮劇情的“杜甫和他姑姑的故事”被予以重點凸顯，而這個事件的分析則被洪業(yè)置于杜甫家族關(guān)系的考證中。另外，傳記文學(xué)的敘事順序與傳記紀(jì)錄片的敘事順序也存在明顯的錯位互換，如在洪業(yè)的作品中，有關(guān)《壯游》一首詩的解讀是作為講述杜甫受教育情況時的前置，在《壯游》之前略提到杜甫三歲時觀看李十二娘舞劍器，而在紀(jì)錄片中《壯游》被作為杜甫本人天命觀的鋪墊，舞劍的觀看成為他創(chuàng)作自由與熱情被激發(fā)出的一個契機，然而，實際上這種契機并不存在，或者說沒有證據(jù)表明觀劍激發(fā)了杜甫本人的創(chuàng)作欲望，即便是多年后觀劍一事被杜甫寫入詩篇，他抒發(fā)的也更多是世事無常的蒼涼感。由此可看出，二者在傳主材料的裁剪、運用上存在著極大的區(qū)別。

從文字符號到圖像符號的藝術(shù)轉(zhuǎn)換必須要舍棄一些東西，或者加入一些東西，這種增刪的方式是紀(jì)錄片拍攝中慣用技巧。蘇聯(lián)紀(jì)錄片奠基人之一、電影理論家吉加·維爾托夫在《電影眼睛人：一場革命》中談電影攝影機的作用時說：“它在各種視覺事件的混沌中摸索前進，任憑運動把它推來搡去……它試著把時間伸長，對運動進行剖析?；蛘呦喾?，吸收時間，吞食歲月，從而設(shè)計出一般肉眼無法企及的延長過程。”[9]這實際上也是紀(jì)錄片的作用。具體到該紀(jì)錄片，通過對歷史事件的還原和重構(gòu)，以及與當(dāng)下的社會生活結(jié)合，杜甫58年的人生經(jīng)歷被縮短為可以被觀看、閱讀的60 分鐘（這種觀看過程中的思考是被引導(dǎo)的），因此，如何加入原著文字中未提到的情節(jié)或者刪除大段論述，是這部紀(jì)錄片電影所首先予以作出的重要選擇。那么，如何實現(xiàn)這種選擇呢？米勒在討論非虛構(gòu)電影的寫作時，曾一針見血地指出：“要使你的劇本生動、簡潔，不要拖沓，不要給觀眾超出他們綜合思考過程的信息。要將價值、沖突等情節(jié)介紹給觀眾以保持觀眾持久的興趣。養(yǎng)成將概論轉(zhuǎn)變成具體有意義的圖像的習(xí)慣?！盵10]在洪業(yè)作品中被寥寥話語帶過的李十二娘舞劍器成為伍德紀(jì)錄片中貫通整部的線索，陳奕寧的劍舞演出將公孫大娘的劍舞從文字符號轉(zhuǎn)換為圖像符號，更是成為整部紀(jì)錄片的點睛之筆。但是如果深入思考，這場劍舞對杜甫本人的介紹遠比不上紀(jì)錄片的敘述需要，它在紀(jì)錄片中被演繹出來，更多的是為保持觀眾的興趣，而非僅僅強調(diào)《觀公孫大娘弟子舞劍器行》對杜甫的作用。

通常，紀(jì)錄片制作有兩種形式：“蒙太奇電影”和“匯編電影”[11]，“前者是對現(xiàn)實的描述，后者是對現(xiàn)實的安排”[12]。伍德的這部紀(jì)錄片，并沒有充分運用上述兩種形式，整體而言，該紀(jì)錄片的拍攝藝術(shù)比較粗糙，具體體現(xiàn)在對于鏡頭的選取和組織等方面。受時間的影響，杜甫本人所處時代的多種細節(jié)已不可考，自然也并無相應(yīng)的資料留存，伍德因此將“現(xiàn)實環(huán)境”與“影視作品”相結(jié)合，并頗有創(chuàng)意地將現(xiàn)實環(huán)境與影視資料放置在同一個畫面當(dāng)中。如27 分25秒之后，畫面左側(cè)伍德步行在現(xiàn)代鄉(xiāng)鎮(zhèn)的泥土路上，背后是綠樹蔭蔭和高高豎起的高壓電線，而畫面右側(cè)則是影視作品中剪輯出來的流民逃亡的影像，這兩種不同的生活狀態(tài)被剪輯到一起，便呈現(xiàn)出驚人的視覺效果。但問題在于，在藝術(shù)呈現(xiàn)上這部分并不協(xié)調(diào)。這種不甚搭配的藝術(shù)組合始終貫穿著整部作品，由此導(dǎo)致這部紀(jì)錄片給人一種視覺上的混亂感。將文字符號轉(zhuǎn)換為圖像符號，就要考慮到紀(jì)錄片本身的商業(yè)化趨勢，盡管有著傳播文化的目的，紀(jì)錄片電影所能創(chuàng)造出的經(jīng)濟價值也應(yīng)被制作方納入考量。可以說，如果沒有前期的投資，想要作出傳記紀(jì)錄片——特別是講述古代文明的作品——其困難程度遠遠大于其他類型的紀(jì)錄片制作。

所以為何頻頻在教科書中出現(xiàn)、為中國文化寫下精美篇章、深切感悟人民之苦的“詩圣”杜甫，在紀(jì)錄片上卻如此不受重視，其實完全可以從商業(yè)角度和教育角度進行思考。歷史人文類型的紀(jì)錄片，如果僅僅依靠片段裁剪的方式去呈現(xiàn)，可能并不出彩。如果按照伍德的方式去實地考察，那么花費的時間和人力也是一筆巨額支出。而現(xiàn)今關(guān)于杜甫人生經(jīng)歷的介紹，在文本方面成體系的有馮至的《杜甫傳》、宇文所安的《杜甫詩》、還珠樓主的《杜甫傳》以及這部紀(jì)錄片的底本洪業(yè)的《杜甫：中國最偉大的詩人》，其他的則是零散的學(xué)術(shù)研究；在圖像方面，除去中學(xué)課堂上使用的講解類的視頻，再者便是自媒體所制作的視頻，另外如《百家講壇》中對于杜甫的介紹也更多停留在聲音層面，其圖像多是歷史流傳的畫像，唯有伍德的這部作品是全面的且有著實地考察的，這便可以理解為何這部作品一經(jīng)播出便引起巨大反響。

傳記文學(xué)和傳記紀(jì)錄片，二者表現(xiàn)形式有所不同，前者是文字的藝術(shù)，后者是聲音和影像的藝術(shù)，相比較而言，作為聲音和影像藝術(shù)的傳記紀(jì)錄片給人帶來的感受度更直接、更強烈，接收的速度更快。傳記紀(jì)錄片同時還可以配合著音樂來表現(xiàn)，比如在該紀(jì)錄片中伍德所經(jīng)各處（如西安和成都），在進行相關(guān)歷史事件介紹時采用不同的背景音樂予以區(qū)別。盡管如此，傳記文學(xué)的作用是不可小覷的，傳記文學(xué)是基礎(chǔ)，傳記紀(jì)錄片是在文字作品的基礎(chǔ)之上進行素材的挑選和剪輯，如果沒有完整的文字為杜甫的人生做梳理，那么傳記紀(jì)錄片在拍攝時也會有很大的困難。事實上，不應(yīng)把傳記文學(xué)和傳記紀(jì)錄片區(qū)分開來，在數(shù)字媒體發(fā)展如火如荼的今天，將文字轉(zhuǎn)化成圖像已成為必經(jīng)之路，不僅是因為IP 影視改編帶來的豐厚收益，而且在互聯(lián)網(wǎng)普及之后，短視頻的風(fēng)潮也愈演愈烈，人們更傾向于去接受圖像和聲音的信息。從經(jīng)濟的方面來說，接受他人講解的信息要比自己去分析體驗和領(lǐng)悟要簡單方便得多。

中西對比，情感共通

這部紀(jì)錄片中有不少西方和中國文化的碰撞，伍德在介紹杜甫所經(jīng)歷的城市、杜甫本人的歷史和文學(xué)價值、杜甫和他人的關(guān)系以及杜甫的思想轉(zhuǎn)變時，都會與西方相對應(yīng)的事物進行比較。12 分29秒，伍德在介紹杜甫將要啟程去長安（即今天的西安）入朝為官時，提到了同為8世紀(jì)的世界都市君士坦丁堡和巴格達，盡管沒有進一步的介紹，但是鏡頭轉(zhuǎn)向西安的宏偉建筑，使得觀眾在看到西安的景象時聯(lián)想到君士坦丁堡和巴格達的建筑，在此，中西方建筑造型外觀的區(qū)別便顯現(xiàn)出來。28 分14 秒和37 分19 秒時，伍德分別引用了莎士比亞和西格蒙德·弗洛伊德的名言，這代表著杜甫的經(jīng)歷不僅僅是之于他一個人的，中西感情相通，文明之所以可以交流，就在于人類之間可以被溝通在一起的情感。而在8 分16 秒紀(jì)錄片開始和45 分35 秒紀(jì)律片將要結(jié)束時，麥克萊恩朗誦的《觀公孫大娘弟子舞劍器行》更是牽動人心。伍德將這首詩拆分為上下兩段，在介紹杜甫少時觀舞劍后并沒有立刻描述多年以后杜甫的再次觀看，而是按時間順序徐徐向前，等到介紹了杜甫本人顛沛流離的一生后，這個在紀(jì)錄片開頭埋下的伏筆突然展開，當(dāng)杜甫又一次觀舞劍時，已經(jīng)是公孫大娘的弟子在舞劍了。在麥克萊恩朗誦中——“五十年間似反掌，風(fēng)塵洞昏王室。梨園弟子散如煙，女樂余姿映寒日……老夫不知其所往，足繭荒山轉(zhuǎn)愁疾”[13]——特別是在麥克萊恩自己也被這文字感動而眼中似有淚花后，這部紀(jì)錄片完成了一次感情的遷徙。18 分42 秒左右時，伍德與劉陶陶在討論李白與杜甫的關(guān)系時，伍德認(rèn)為李白之于杜甫就像是希臘文明中酒神之于日神。可能西方觀眾并不了解杜甫和李白的關(guān)系，但是源自于古希臘文學(xué)藝術(shù)中的酒神精神和日神精神則在西方永久地流傳著，這便為觀眾打開了理解之門。

當(dāng)然這種差異也造成了文字使用和翻譯上的偏差。比如，在紀(jì)錄片開頭，講到杜甫和他姑姑的兒子同時生了病，杜甫的姑姑便請了一名“女巫”來為他們看病[14]，唐代確實稱呼醫(yī)者為“巫醫(yī)”“醫(yī)人”，但是考慮到語境，伍德使用“女巫”是想表達杜甫身世的奇幻色彩，這個“巫”應(yīng)該更強調(diào)宗教色彩，而中國的“巫”與王權(quán)有著極大的關(guān)聯(lián)，即“以祖先神為主神的原始宗教信仰，使酋長兼巫師轉(zhuǎn)型為已逝的先王先公型的受祭者，及現(xiàn)世以暴力與宗教相結(jié)合的‘威權(quán)’型統(tǒng)治者”[15]，因此，此處文字的使用和譯介是有所差異的；又比如，在提到李白魅力十足時，伍德用來描述李白的字眼是“斗性十足”“醉酒”“青樓”“殺人”“天才詩人”，伍德更加欣賞李白類似唐璜的性格，而在中國文化的語境里，則更看重李白的詩才；在提到杜甫在白帝城寫下“身許麒麟畫，年衰鴛鷺群”時，“麒麟”一詞對應(yīng)的英文被翻譯為“unicorn”，而這個單詞本來的意思是“獨角獸”，在英文中并無對應(yīng)“麒麟”的英文單詞，這也是不同文化和歷史所造成的差異。

伍德拍攝這部紀(jì)錄片的本意是希望向西方觀眾介紹中國的詩人，所以他選擇在中西思想家之間展開對比式闡述，目的是讓西方觀眾更好地理解杜甫其人。這部作品在講述中逐漸塑造出的杜甫形象，實際上是歷經(jīng)苦難而成的偉大人物，這不僅是描述了杜甫的狀況，實際上也隱含著對當(dāng)下人們心理和文化現(xiàn)狀的擔(dān)憂。為什么這部紀(jì)錄片不僅在英國受到廣泛歡迎，在中國更是掀起熱議呢？這部紀(jì)錄片的播出時間是2020年4月，正是新冠疫情在歐洲大地上肆虐時期，而在這之前，國際上隱隱有針對中國的敵視話語出現(xiàn)，全球化進程一下子就被疫情在各個國家樹立起來的森嚴(yán)壁壘所截斷，人人自危的同時也被各界媒體塑造出來的針對對象所迷惑。這部紀(jì)錄片的作用不僅僅是以介紹中國詩人為目的，聯(lián)想到當(dāng)下的社會現(xiàn)狀，更應(yīng)將之視作緩解國際上對中國敵對情緒的一把鑰匙。民族、國家、種族的爭端愈演愈烈，但是人與人之間的情感仍可通過文學(xué)來溝通，這才是這部紀(jì)錄片影響廣泛的原因。

綜上所述，伍德的《杜甫：中國最偉大的詩人》雖在內(nèi)容上相對比較充實，且在中西方引起了觀眾的極大興趣，但究其本身，在制作上比其他人文歷史紀(jì)錄片遜色不少。因此，探究這部紀(jì)錄片的火爆原因，其實更需要探究其背后的歷史語言、時間節(jié)點、世界局勢和紀(jì)錄片本身的人文關(guān)懷精神。影視作品比起文字作品在傳播上要更占優(yōu)勢，但是如果沒有經(jīng)濟基礎(chǔ)的有力保障，類似紀(jì)錄片這種需要時間和經(jīng)歷去收集素材的影視作品，在流通上會更加困難。對于文學(xué)作品而言也是如此，歷史人物所處的時間與現(xiàn)今隔著千百年的光陰，人物早已在歷史的河流里碎片化，想要通過文獻去拼湊一個人物的生平事跡，那就必然要付出極大的人力、物力和財力。所以對于傳記文學(xué)和傳記紀(jì)錄片來說，其關(guān)鍵就在于如何開拓市場，即只有擴大市場，才能使投入和產(chǎn)出形成良性循環(huán)。如何進一步提高傳記作品在讀者中的關(guān)注度，如何保證一部傳記作品持續(xù)的熱度和輿論發(fā)酵，需要傳記文學(xué)更加進一步地尋找和開拓發(fā)展渠道。在這個意義上，與影視行業(yè)合作可能是解決問題的方案之一。