路春艷 張雁飛

20世紀八九十年代正值中國社會的轉(zhuǎn)型期，思想波動、觀念更新，城市化進程高速高效，對于身處其中的社會成員來說，慣有的生活方式在短時間內(nèi)被打破、攪亂，熟悉的環(huán)境被現(xiàn)代化的景觀擠壓甚至吞沒，眼前的一切變得陌生而不可抗拒。作為親歷變革的個體，他們在這個過程中的調(diào)適與定位一方面折射出社會發(fā)展的軌跡，另一方面則引發(fā)對生存境遇的普遍思考。寧瀛導(dǎo)演的“北京三部曲”——《找樂》（1993）、《民警故事》（1995）、《夏日暖洋洋》（2001）——既是社會變革的影像檔案，也是關(guān)于秩序重構(gòu)中個體的不安與掙扎、拒絕與和解的生動書寫，其中深藏著導(dǎo)演對現(xiàn)實的細微觀照和對個體生命的深情凝視。回望當時的社會語境，這三部影片契合了大時代的變化，記錄了城市化進程，所以與之相關(guān)的研究也主要聚焦于影像風格的紀實表現(xiàn)。

進入21世紀，對“北京三部曲”紀實維度的理論探討稍顯沉寂，對于個體處境的研究逐漸凸顯。于是，關(guān)注紀實外殼包裹著的“人”便成為影片研究的一個轉(zhuǎn)向。其中，關(guān)于個體身份轉(zhuǎn)換的文化意味，成為文化研究關(guān)注的焦點，這一研究強調(diào)“文本細讀”的必要性?！八^文化研究視野中的電影批評，正在于以影片/文本為其切入點，而非終點，通過文本細讀，解釋為影片文本所顯露且遮蔽的社會現(xiàn)實，揭示‘影片的事實’背后的‘電影的事實’，展露與‘影片的事實’和‘電影的事實’密切相關(guān)的社會變遷。”[1]戴錦華：《電影理論與批評》，北京：北京大學(xué)出版社，2007年，第349頁?！拔谋炯氉x”這個提法雖然是老生常談，但是在寧瀛“北京三部曲”的研究中并不常提，因為以往是紀實美學(xué)的解讀思路占主導(dǎo)，一目了然的紀實影像無需通過細讀文本就能得到佐證。但隨著對這三部作品的研究重心發(fā)生轉(zhuǎn)變，方法論也相應(yīng)改變。正是文化研究學(xué)者對文本細讀的強調(diào)，以及對個別影片的分析范本，為重新解讀“北京三部曲”提供了方法論的啟發(fā)。

如今，20年過去了，城市劇變在現(xiàn)實中已成為常態(tài)，影像的紀實性也不再是新奇的美學(xué)景觀，但是對人的問題的關(guān)注，特別是對于普通人的現(xiàn)實境遇的體察，越來越成為中國現(xiàn)實題材電影創(chuàng)作的方向。在這種趨勢下，對作品現(xiàn)實力度的關(guān)注和思考在加深，文本的意義空間被拓展，新的理論視角也不斷生成。由此，重新解讀寧瀛的“北京三部曲”既是一種理論探討的必然，也是對現(xiàn)實題材電影創(chuàng)作實踐的回溯。這三部影片在紀實之外的寓言化表征，經(jīng)由縝密的文本語言，通過空間呈現(xiàn)、退群焦慮、回歸想象這幾個方面形成值得細品的現(xiàn)實隱喻，生成可探研的理論空間，同時也呼應(yīng)著近些年中國現(xiàn)實題材電影創(chuàng)作的趨勢。正如寧瀛所言：“我并不是在使用非專業(yè)演員，實景拍攝上和意大利新現(xiàn)實主義相似，這些相似是無足輕重的相似，而重要的是對現(xiàn)實的一種態(tài)度?！盵2]沈蕓：《關(guān)于〈找樂〉和〈民警故事〉——與寧瀛的訪談》，《當代電影》1996年第3期，第35頁。二十多年后重讀這三部影片，那些“無足輕重的相似”固然擁有質(zhì)樸、厚實的影像氣質(zhì)，但是對于人的生存境遇的觀照在今天依然是讓人凝思的觸發(fā)點。影片在看似平淡無常的時間流動中，暗藏著隱蔽、沉默又具有抵抗意味的生活哲學(xué)。片中的人物看似邊緣，但其處境并不陌生，他們的現(xiàn)實際遇事關(guān)每個人的生存體驗，他們的心路歷程是具有普遍意義的“日常的滄?！?。那么，以對“人”的考量為基點，從文本出發(fā)對“北京三部曲”進行解讀，既是一次理論層面的探討，也旨在對中國現(xiàn)實題材電影創(chuàng)作提供一種參考。

一、人物處境的空間隱喻

空間之于電影的重要性不言而喻，其造型作用和敘事功能決定著影片意義的生成，同時也是創(chuàng)作者價值表達的途徑之一。宏觀層面的地域空間、城市空間的書寫一直是電影風格化的重要標識，甚至成為甄別電影類型或?qū)а萑后w的一個慣常標準。對于影像作品來說，通過城市空間來呈現(xiàn)時代劇變是直觀的，特別是新舊建筑的對比，暗含了文化記憶的保留與消逝，同時也隱喻生活方式的變化以及秩序的重構(gòu)。20世紀90年代，飛速發(fā)展的城市如同大型施工現(xiàn)場，超出了人們的慣常認知，成為現(xiàn)實中的“怪物”，影像中的新景。在寧瀛的影片中一直有對這種宏闊空間的呈現(xiàn)，同時也對日常生活空間進行了細膩的表達。“北京三部曲”中看似不經(jīng)意的空間設(shè)置和場景安排，雖然不構(gòu)成任何視覺奇觀，但卻巧妙地將人物境遇形式化、直觀化，精準地指涉著其現(xiàn)實處境和身份變化，從微觀角度折射出創(chuàng)作者的美學(xué)旨趣和價值訴求。

排他性空間與邊緣化人物，這是《找樂》中京劇院傳達室的空間隱喻。劇中老韓頭的工作基本就是在這個狹小的空間中活動，這是整個京劇院建筑的空間起點，也是日常生活中容易被忽略的有意味的空間，老韓頭特意寫了“傳達室重地”幾個大字貼在門上。事實上，他和京劇院這個集體的關(guān)系松散、單一，影片一開始便是老韓頭臨時上臺救場的情節(jié)，他熱衷于自己的替補功能，而且要求兩個徒弟也熱情高漲，隨時救場。邊緣化的位置、中心感的想象，兩者之間形成的錯位是老韓頭的悲劇來源，也是觀眾并不陌生的日常。但是，在他們師徒三人活動的這個擁擠的空間里，老韓頭是絕對的中心，那高高在上的桌椅起到一種區(qū)別身份的功能。老韓頭沒退休之前，這是他的專座，退休之后的第二天他忍不住返回傳達室，雖然還是師徒三人，但他只能在低處就座，徒弟在高處打著口哨，為報紙編號，還在墻上掛了時裝女郎掛歷。老韓頭自始至終都覺得渾身不自在，原本熟悉的環(huán)境變得陌生而不可控，他的中心位置已被替代，于是一言未發(fā)便離開了。傳達室的空間設(shè)置小而精，構(gòu)成豐富的意義指涉，老韓頭在其中既是主人，又是外人。之后他在老年京劇活動站當了站長，再次嘗試一個集體、一種秩序的建立，但艱難且孤獨。與傳達室空間設(shè)置相似的是《民警故事》中的居委會，這也是另一個有意味的空間。居委會作為行政建制中的一個基礎(chǔ)單元，其邊緣化的角色與傳達室這一空間相類似，但是居委會大媽自稱“七只鳳”，對各自的工作范圍清晰明確，態(tài)度堅決果斷，甚至對育齡婦女的生育計劃都了如指掌。在某種程度上，她們也是權(quán)力的實施者，這樣的話語權(quán)對當時的普通民眾確實具有震懾力。所以，盡管空間是邊緣化的，但其中的人物承擔著維持社區(qū)日常生活秩序的重任。

凝滯/重復(fù)空間與身份歸屬，這是《民警故事》的鏡頭語言所呈現(xiàn)的體制與個人的關(guān)系。影片中會議場景的重復(fù)最為典型，特別是開始和結(jié)尾的工整對應(yīng)。影片開始時，字幕滾動中有長達兩分多鐘的畫外音，派出所所長宣讀關(guān)于公安隊伍建設(shè)的學(xué)習(xí)文件，接著切入一分多鐘的會議畫面，由所長的近景轉(zhuǎn)為會議的全景。可以看到，會議室的空間狹小局促，正面墻整齊地掛著錦旗和獎狀，穿著統(tǒng)一制服的民警圍坐在長方形的會議桌周圍邊聽邊記，畫面左側(cè)離所長位置最近的是民警楊國力。影片結(jié)尾時，同樣是所長宣讀文件，內(nèi)容是對楊國力打人行為的處分決定——扣發(fā)三個月獎金、停職檢查，以觀后效。片尾的宣讀與片首的鏡頭景別完全一致，不同的只是楊國力的位置發(fā)生了變化，由開始靠近所長的位置換到了接近桌尾。此外，影片中間也有三次不同場景的會議場面，分別是：西城分局開會布置禁養(yǎng)犬的排查任務(wù)，派出所學(xué)習(xí)相關(guān)禁養(yǎng)文件，召開會議要求加強戶口登記制度。這三個場景的構(gòu)圖與影片首尾如出一轍，都呈現(xiàn)了畫面中間的宣讀者和兩側(cè)分坐的聽講人，五個不同場景采用相似的畫面構(gòu)圖。這種重復(fù)/凝滯的空間話語指向一種固有的秩序，穩(wěn)定而牢固，集體既為個體帶來身份歸屬的安全感和認同感，又在無意中形成不可抗拒的壓抑之感。而且，與畫面重復(fù)相匹配的是聲音重復(fù)，單調(diào)而直白，影片首尾的念讀聲分別持續(xù)了兩分多鐘和一分半鐘，中間關(guān)于禁狗工作的任務(wù)布置持續(xù)兩分多鐘，頗為枯燥，卻是民警工作的本真呈現(xiàn)，與影片的整體風格并不違和。此外，狹長構(gòu)圖的重復(fù)形成空間上的深遠、寂寥之感，尤其是辦公室走廊早晚的兩個畫面，以及楊國力下夜班后早晨回家所經(jīng)過的居民樓道的畫面，都在視覺上產(chǎn)生盡頭模糊的距離感，從而在觀者的心理上產(chǎn)生孤獨和疏離之感。

流動性空間與牢籠式生存，這是《夏日暖洋洋》中出租車司機德子的處境象征。車外是流動、炫目的現(xiàn)代化城市景觀，而他大部分時間只是固定在車內(nèi)的觀望者。他偶爾會跟著乘客流連于高等會所，好奇地看著那里的燈紅酒綠，在那些瞬間，他看似參與到了精英人群的生活中，但只是一時的錯覺。這種漫游式的、偶然的經(jīng)歷與他自己的真實生活形成鮮明對照，那狹小的居民樓、一地雞毛的婚姻才是他必須面對的生活面目。與此同時，他始終難以回避單位改制引發(fā)的去留困境，還要為包車的黑老大不付車費而忍氣吞聲，為大學(xué)圖書館管理員的薄情而憂傷。這不禁讓人思考，他在社會中的位置到底在哪里？午休時，德子在橋底下和同事聚在一起吃盒飯，吹著牛，談?wù)撝鯓影嚥拍軖赍X；情感上，飯店的打工妹、學(xué)校的臨時工是他有效的選擇范圍……這些都是社會秩序的內(nèi)在規(guī)定，隱蔽而有力。正如在社會轉(zhuǎn)型期，許多人會產(chǎn)生打破這種秩序的勇氣和沖動，但大多數(shù)人最終只能臣服于現(xiàn)實，像德子這樣的普通人一樣，在無所適從之后屈從于新的秩序。影片結(jié)尾時的拍婚紗照的情節(jié)構(gòu)成對影片開始離婚情節(jié)的呼應(yīng)，德子最終只能回歸到自己的生存軌道之中，如同置身于一個隱形的牢籠，力不從心。

人物的邊緣處境、認同訴求，以及對秩序的反叛和回歸，是個體生存于世間的共同體驗，只是在社會轉(zhuǎn)型期尤為凸顯。在寧瀛的三部影片中，對人物處境的客觀描述已然超越純粹的客觀記錄，深藏了用心良苦的人文關(guān)懷和價值思考。三部影片差異化的空間設(shè)置呈現(xiàn)出人物各自的處境：老韓頭身處邊緣但營造出核心感；楊國力在牢不可破的秩序中反叛而被罰；德子在光鮮的假象和平庸的現(xiàn)實之間徘徊不定，三部影片的空間設(shè)置足見導(dǎo)演的功力?！啊腥烁艺f，其實你的片子不過就是把現(xiàn)實像紀錄片一樣展現(xiàn)了很多東西，但沒說明問題呀! 沒有控訴誰，沒有指出社會的根本，說此話時對我是最大的嘉獎，證明看這部片子時他已忘記這里面所有的細節(jié)全是選好的，這正是我的初衷，在被批判的同時我有一種欣慰感，甚至連那么資深、眼刁的電影評論家都被我的假的紀實表象糊弄住了，這是我多大的成就感?！盵1]沈蕓：《關(guān)于〈找樂〉和〈民警故事〉——與寧瀛的訪談》，《當代電影》1996年第3期，第35-36頁。

二、“集體人”的“退群”焦慮

個體與集體的關(guān)系，是每個人都會面臨的課題，故而顯得有點老生常談，但是重讀“北京三部曲”，會發(fā)現(xiàn)寧瀛對這一關(guān)系進行了透徹的思考，巧妙地將相似的焦慮“植入”到不同身份、不同年齡段的三個主人公身上——被規(guī)訓(xùn)的、想靠攏的、彼此協(xié)商的。楊國力、老韓頭、德子的焦慮和各自的化解方式超越時空限制，折射出當今人們熟悉的日常，喚起共同的情感體驗，這種平實而堅韌的個體生存樣貌最能扣動人心，應(yīng)該成為當下中國現(xiàn)實題材電影創(chuàng)作關(guān)注的焦點之一。

“北京三部曲”中人物的具體處境雖各有不同，但他們都面臨一個共同的問題，即與集體脫鉤的危機以及由此產(chǎn)生的焦慮和不安。老韓頭退休，是從集體中自然退出；德子單位改制，是被集體“勸退”；楊國力則因自身行為“違約”而被集體發(fā)出警告。他們與集體的關(guān)聯(lián)度都在減弱，甚至歸零，迷失與困惑、惶恐和不安在他們內(nèi)心彌漫。改革開放之前，單位對于城市社會成員來說，其重要性毋庸置疑，它是大部分人的生活重心，既是實體存在，又是精神依靠。而從20世紀八九十年代開始，這種聯(lián)結(jié)在松動，個體從集體中被剝離出來，其中一部分人感到激奮，而大部分人在脫離秩序的束縛之后，猶如身處無所依靠的放逐之境，安全感匱乏。雖然原有的穩(wěn)定秩序并非完美，但被打破后，個體還是會感到不安、惶恐，甚至產(chǎn)生抵制情緒。在寧瀛的影片中，被斬斷的過去和迷惘的未來積聚在改革浪潮下的普通市民身上，這又何嘗不是人生的矛盾處境：秩序塑造了個體，個體在潛意識中按既定秩序規(guī)范自己，時而想掙脫求自由，時而想歸附找依賴。不同之處在于，《找樂》中老韓頭的焦慮是集體規(guī)約缺位后的重新尋找，《夏日暖洋洋》中德子的焦慮是規(guī)約調(diào)整中的艱難抉擇，而《民警故事》中楊國力的焦慮則是對集體規(guī)約的一次反證。

《找樂》一開始便是對老韓頭登臺替補和退休回家兩種境遇的交代，前者的存在感與后者的無所適從形成鮮明反差。劇中，老韓頭擦拭好老伴的遺照，帶著自己的東西從單位離開，在敞開式車廂上，與車子行駛的方向反向而坐，面對鏡頭，他滿臉的失落與無奈，像是一個被放逐的老者望向來路，焦慮與不安之感撲面而來。退休第二天，依舊是如常的鬧鈴聲、熟悉的上班路線，老韓頭到了單位門口，先攆走小商小販，再走進“傳達室重地”。但這一系列熟悉的日常已經(jīng)不再屬于老韓頭，他由往昔的“集體人”變?yōu)榱恕皞€體人”，于是漫無目的地在胡同里游走，與呆傻的何明結(jié)伴泡澡，偶爾在街頭為熟人臨時替補維持秩序，從而獲得短暫的滿足感，但大家看起來都比他忙，就連兩張緊俏的電影票都沒人要。這些零碎的生活片段匯聚成老韓頭“忙不起來”的退休常態(tài)，他在這種焦慮的狀態(tài)中自我排解，但是收效甚微。

《夏日暖洋洋》中，德子的處境是社會轉(zhuǎn)型時大多數(shù)出租車司機的縮影。出租車司機職業(yè)的輝煌期伴隨著計劃經(jīng)濟的隱退而成為歷史，“德子們”紛紛面臨單位改制，以往與單位的聯(lián)結(jié)不再是常態(tài)。當公司召集出租車司機開會討論改制，提倡司機自己出錢買車時，大家都明確拒絕，因為在利弊尚不明晰的挑戰(zhàn)面前，離開依附已久的集體而“單打獨斗”，出租車司機的內(nèi)心充滿失落和不安。但即使有再多不舍，也必須在改革大潮中熬過“陣痛”期。這種被迫離開集體而產(chǎn)生的恐慌，是具有普遍意義的生活經(jīng)驗。面對這種“退群”處境，包括德子在內(nèi)的每個人都會進行下意識的抗爭。德子嘗試包車，無奈被騙挨打，他跟隨乘客穿梭在時尚場所中，接觸洋人、洋酒、洋觀念，然而這終將不是他排解焦慮的有效方式，最后還是回到了原先的軌道。如同影片首尾的呼應(yīng)一樣，從離婚到再婚，形成一個秩序性的暗示，恰似從一個終點繞回到原來的起點。在這個過程中，他被曾經(jīng)熟悉、親近的集體拒絕，被體制拒絕，被妻子拒絕，被知識分子拒絕，他的焦慮本質(zhì)上就是“集體人”的身份被收回后產(chǎn)生的迷失與困惑。寧瀛曾在訪談中談到過自己歸國之后的工作軌跡，其中涉及到她在體制內(nèi)外的徘徊心路，以及對集體依賴又排斥的矛盾心理，也不止一次地表達過自己與影片中的人物的共情，這構(gòu)成她創(chuàng)作的前提?！八摹本┤壳?，或許尤其是《夏日暖洋洋》卻無疑書寫著導(dǎo)演本人的某種‘心路’，某種假面下的自述，某種不無痛徹的體認和了悟。正是在紀錄式的敘述/影像風格與個人/作者的視點與觀照之間，結(jié)構(gòu)出影片的內(nèi)部張力。”[1]戴錦華：《電影理論與批評》，北京：北京大學(xué)出版社，2007年，第350-351頁。其實，這種內(nèi)部張力在《找樂》和《民警故事》中同樣存在，影像風格的紀錄意義與作者的觀看方式在影片中形成一種互滲，而后者隨著時間的推移，愈發(fā)顯示出可供闡發(fā)的空間。

相對于老韓頭和德子而言，《民警故事》中的楊國力則相對“安全”，他身處規(guī)整、重復(fù)的集體規(guī)約之中，管轄片區(qū)的各種小事接踵而至，與緊湊有序的會議場景形成對照，密不透風的壓抑之感和略顯荒誕的真實之境混雜、交疊。在這個集體中，楊國力、王連貴等人其實是沒有個體屬性的，甚至連內(nèi)心的焦慮也被淹沒在沉悶、瑣碎的日常中。畢竟，對規(guī)約的絕對服從是集體賦予他們身份的前提，一旦挑戰(zhàn)秩序，挑戰(zhàn)個體和集體之間的固有“約定”，就會面臨不可抗拒的集體威力，甚至被集體邊緣化或者清退。楊國力因違反紀律動手打人而成為集體的一個異類，對他的處分也是集體對所有在場個體的震懾。在宣布處分決定時，政委還專門宣讀了八種容易打人的情況，以及28種打人的后果，并決定“所長、我本人、四個副所長扣發(fā)當月獎金50元”。這明顯將個體行為與集體規(guī)約作了榮譽勾連的限定，這種“捆綁”實質(zhì)是一種變相的規(guī)訓(xùn)，個體以此換來在集體中的存在資格和無可替代的安全感。楊國力的焦慮看起來并不那么直觀，而是彌散在重復(fù)的日常中，對他而言，服從既有規(guī)約不失為一種有效的舒緩焦慮的方式。

社會轉(zhuǎn)型勢必引發(fā)個體存在方式的變動，當個體與集體的關(guān)聯(lián)日漸松動時，安全感喪失，焦慮感充斥，個體的迷失與調(diào)適成為特定時期市民精神風貌的典型寫照。這是寧瀛導(dǎo)演在社會問題之上對人本身的關(guān)懷與思考，如她所言：“如果你的電影只是在揭露社會問題，那你的作品生命力就一定會非常短暫?！盵1]黃艾禾：《誤讀寧瀛》，《當代電影》1996年第3期，第58頁。她所追求的是“一個偉大的民族在歷史的轉(zhuǎn)型期時的精神世界”[2]同上。。

三、社區(qū)生活帶來回歸想象

寧瀛電影的細膩表達不僅表現(xiàn)在空間設(shè)置上，還表現(xiàn)在影片中蘊藏的對基層社會的透徹思考和巧妙敘述中。龐大的市民群體如何在城市化進程中有序地生活？基層的逐級管理如何實現(xiàn)？寧瀛將這些具有社會學(xué)意義的思考散落在故事進程中，使影片充滿問題意識，又不乏人文關(guān)懷。重讀“北京三部曲”，特別是《找樂》和《民警故事》，可以看出寧瀛對中國的市民社會有著非常深刻的觀察與思考，她敏銳地把握到城市運轉(zhuǎn)過程中市民管理的重要性，在這個過程中，社區(qū)的角色至關(guān)重要。影片中看上去閑來無事的人們合力構(gòu)成一個支點，使居民日常生活有序，使那些尋找歸宿的個體獲得塵埃落定的踏實感。老韓頭的退休生活、楊國力的工作路徑、德子的婚姻大事，都與社區(qū)組織緊密關(guān)聯(lián)。

“社區(qū)”一詞是與西方社會的工業(yè)化和現(xiàn)代化進程相隨而生的，與城市治理實踐有著緊密的關(guān)聯(lián)，在19世紀末經(jīng)由德國社會學(xué)家斐迪南·滕尼斯的理論闡釋而逐漸成為學(xué)術(shù)研究的熱點。這一概念最初強調(diào)人與人之間的親族和血緣關(guān)系，以及由之建成的社會生活“共同體”，之后該詞由德語轉(zhuǎn)為英文，被廣泛認知，在這個過程中意義流失并不斷擴容，成為不同文化語境中指涉各異的研究對象。在我國，改革開放后現(xiàn)代化進程加快，城市空間被分割、重組，社區(qū)成為城市治理的重要策略，社區(qū)研究也日漸深化，至今已從可見的物理空間延伸為意義多元的理論術(shù)語。在三十多年的城市治理過程中，街道辦、居委會作為最基層的管理單位，承擔著社區(qū)“運營”的功能，聯(lián)結(jié)城市居民與政府機構(gòu)，既是情感歸屬，又不乏權(quán)力色彩，其中濃縮的生活樣態(tài)和市民心理也成為文藝作品中的一種社會景觀。寧瀛導(dǎo)演的“北京三部曲”以不同方式呈現(xiàn)了社區(qū)組織對市民生活的參與，在某種程度上，社區(qū)生活發(fā)揮了撫慰功能，為焦慮的個體帶來回歸想象，使其重新置身于久違的秩序規(guī)約之中。

《找樂》和《民警故事》對街道活動站、派出所、居委會作了看似不經(jīng)意的呈現(xiàn)，這些司空見慣的社區(qū)組織在影片中不失為一種符號化的存在，或者刻板得有點荒誕，或者在幽默中見真實，其實質(zhì)是導(dǎo)演對社會轉(zhuǎn)型期的市民生活進行了不著痕跡的內(nèi)部考察?！睹窬适隆分校卜志窒略O(shè)的派出所，派出所管轄的街道，街道居委會里的大媽，大媽整理的一大摞居民信息卡片……這些事物繪制成一張形象的市民社會的運轉(zhuǎn)結(jié)構(gòu)圖。民警王連貴上班第一天就由師傅楊國力帶著到居委會“認門”，每個大媽都自信滿滿，她們身處街道居民和派出所的中間地帶，分管不同工作，這是單位制弱化以后，事關(guān)市民生活的重要機構(gòu)?！敖?jīng)由社區(qū)建設(shè)所構(gòu)建的中國市民社會有著自身的特點，既是相對于國家的非政治領(lǐng)域，又與國家政治有著千絲萬縷的聯(lián)系，既有自身的獨立自治性，又有一定的官方背景，它與國家密不可分，共同支持完成中國社會的經(jīng)濟轉(zhuǎn)型、政治轉(zhuǎn)型，以及根本意義上的社會現(xiàn)代化?！盵1]李駿：《社區(qū)建設(shè)：構(gòu)建中國的市民社會》，《人文雜志》2003年第3期，第141頁。

《找樂》則淡化了基層權(quán)力機關(guān)的角色，將鏡頭轉(zhuǎn)向街道居民，聚焦于一群退休老人，這是從“集體人”的角色中抽離出來的一個群體。以老韓頭為代表，退休成為焦慮的開始，直到遇上一群京劇票友才重新找到存在感。他想牽頭成立老年京劇活動站，需要街道活動站的許可，而這個社區(qū)組織上連“千條線”，活動站的負責人鄭重地說明了各個管理層級：業(yè)務(wù)管理的程序是“市文化局——區(qū)文化局——區(qū)文化館”，行政管理的程序是“市文教辦——區(qū)文教辦——街道辦文教科”。老年京劇活動站終究是成立了，“老韓頭們”有了固定的活動場所和嚴格的考勤制度，活動站滿足了他們再次置身于集體的情感需求，雖然分歧頻發(fā)，但也自在安然，焦慮感得到緩解。影片中的一場群戲既有儀式感，又充滿滑稽性。“老韓頭們”參加業(yè)余文藝大獎賽時，在化妝間隙集體接受電視臺采訪，影片用了五分多鐘的特寫鏡頭交代了每位老人的性格和家庭情況，匯聚成一個“百姓故事”的大集合，他們在這個情感聚合的場景中感受到存在的價值。集體雖然不是百分百的步調(diào)一致，矛盾沖突時有發(fā)生，甚至有不可理喻之時，但集體的溫情也是不可替代的。老韓頭因票友們參加業(yè)余文藝大獎賽未獲獎而耿耿于懷，并在爭吵中與大家產(chǎn)生嫌隙，但他最終還是主動融入到這個集體之中。影片結(jié)尾他蹲在城墻腳下聽著不遠處票友們的高談闊論，然后起身走向他們，蹣跚的背影既是對老年人處境的唏噓，也是個體對秩序依賴的象征。在這個意義上，“找樂”便是個體在找尋一種“集體人”的存在方式，即使走向的是并不圓滿的過去，但也是迷失之后的一次回歸體驗。

相比而言，較晚出現(xiàn)的《夏日暖洋洋》則是以另一種人物身份來呈現(xiàn)社會轉(zhuǎn)型期市民的不適與困頓。與《找樂》和《民警故事》中的人物不同，德子的生活中沒有顯見的、一以貫之的社區(qū)組織，因為居委會向來不是年輕人尋找群體歸屬感的有效選擇。傳統(tǒng)的社區(qū)活動偏向于老年人，兒童和年輕群體被默認為不屬于這個組織重點關(guān)注的對象。影片開始時德子前后三次到街道辦事處辦理離婚手續(xù)，那時的街道辦已經(jīng)是三層樓的建筑了，相比楊國力的派出所和老韓頭的活動站氣派了不少。影片在這里以一個大全景來呈現(xiàn)街道辦，樓體掛著“做人民滿意的公務(wù)員”的橫幅，男女主人公一前一后走進大門，辦公室里的工作人員只聞其聲不見其人，“有沒有到居委會調(diào)節(jié)啊……”被盤問了個人隱私，交齊了所需資料后，兩人獲準離婚。之后德子遇上公園里舉辦的活動，這其實也是社區(qū)組織的一種延伸，開展的是現(xiàn)場婚戀專家的咨詢服務(wù)，“空中鵲橋”婚戀節(jié)目的主持人在此現(xiàn)身，成為媒介加持下的社區(qū)新景象，年輕人在其中能找到或多或少的歸屬感，德子也在影片中露出為數(shù)不多的輕松笑容。德子有著諸多脫離單位，特別是脫離國有大型企業(yè)的普通市民的典型困惑，改革的“力道”最終會在個體身上留痕，隨著社會轉(zhuǎn)型的進展，個體也會在新的秩序中找到自己的位置。多年以后，德子或許會像《我和我的祖國》中葛優(yōu)扮演的出租車司機張北京一樣，依然吊兒郎當，當幸運地抽中北京奧運會的門票時，是給兒子？還是給遠道而來的汶川少年？這日常生活中左右為難的糾結(jié)，比轉(zhuǎn)型期的抉擇可容易多了。

“社區(qū)”組織在寧瀛的作品中分化為具體的形式，既是符號化的物理場域，也是市民精神的空間載體，這一不可或缺的“非官方公域”發(fā)揮著集體的粘合功能，其中的秩序化和規(guī)約性適時地化解了個體的焦慮感，提供了一種回歸想象。

四、結(jié)語

紀實是寧瀛導(dǎo)演的“北京三部曲”中顯見的美學(xué)品質(zhì)，不動聲色的鏡頭對社會轉(zhuǎn)型期的城市空間和市民生活進行了客觀記錄。但紀實并非全部，個體作為社會改革的承受者必然面臨無法剪斷的過去和尚未聯(lián)結(jié)的未來，影片對人物這種處境的書寫滲透在細密的文本中，通過可見的物理空間、可感的集體規(guī)約、可參與的社區(qū)生活，有意味地呈現(xiàn)了個體在秩序重構(gòu)時的焦慮與訴求，使影片在珍貴的歷史記憶之外多了一則關(guān)于迷失與回歸的人性寓言。

任何時代的個體都是耀眼現(xiàn)實的見證者和體驗者，他們真切地承受著社會變化的每個細節(jié)，在這個過程中，個體的興奮與堅持、掙扎與無力，共同構(gòu)成現(xiàn)實題材文藝創(chuàng)作的底色與內(nèi)核。寧瀛的鏡頭一直關(guān)注著歷史進程中的微末個體，“北京三部曲”更是以獨樹一幟的影像風格和寓言手法呈現(xiàn)出對個體關(guān)愛的良苦用心，正因為如此，影片的意義已越出紀實的范疇，指向更恒常的對“人”的思考?？傊爸刈x”并非簡單回望，而是指向未來，“北京三部曲”使人深刻品味到社會變遷中個體的現(xiàn)實處境和內(nèi)心訴求，挖掘出其中隱含的普遍真相，進而深入思考關(guān)于人的永恒命題，這不僅在理論研究中具有重要的意義，也對當下中國現(xiàn)實題材的電影創(chuàng)作具有參考價值和啟發(fā)作用。