陳旭光 李 立

“電影工業(yè)美學”已經(jīng)成為了近年來中國電影理論研究的熱點話題?！皬?017年第26屆中國金雞百花電影節(jié)‘中國電影論壇’首次提及，到‘電影工業(yè)美學’成為2018年第27屆中國金雞百花電影節(jié)‘中國電影論壇’的學術(shù)主題，2018年1月幾個重要刊物（《當代電影》《電影藝術(shù)》《浙江傳媒學院學報》）推出三篇明確以‘電影工業(yè)美學’命名的文章，《電影新作》《浙江傳媒學院學報》《上海大學學報》《現(xiàn)代視聽》四家刊物開設(shè)‘電影工業(yè)美學’爭鳴專欄，再到電影工業(yè)體系研究（‘新時代中國特色電影工業(yè)體系的建構(gòu)’）成為2019年國家社科基金藝術(shù)學重大招標課題，一年多來，關(guān)于‘電影工業(yè)美學’爭鳴探討的文章達到二十多篇?！盵1]陳旭光：《新時代中國電影工業(yè)觀念與“電影工業(yè)美學”理論》，《藝術(shù)評論》2019年第7期，第13頁。實際上，設(shè)置“電影工業(yè)美學”這一話題專欄的刊物后來還有《齊魯藝苑》《藝術(shù)評論》《長江文藝評論》《未來傳播》《文藝論壇》《藝術(shù)百家》《民族藝術(shù)研究》等，爭鳴、探討的文章總計達到了四十余篇。

理論是思想的凝練，理論的意義正在于有效地認識世界、令人信服地闡釋世界，但理論自身同樣需要檢視、反思和發(fā)展?！半娪肮I(yè)美學”正處在這樣的過程中，它需要學術(shù)共同體的質(zhì)疑、核驗和認同。正如耶魯大學保羅·H·弗萊所說：“20世紀以來的理論在大多數(shù)情況下與這個時期的大部分哲學都不同，因為它帶有的懷疑態(tài)度達到了令人吃驚的程度。在理論中，對我們進行思考的基礎(chǔ)似乎有著各種各樣的普遍懷疑，這種懷疑正是現(xiàn)代理論的特征?！盵1][美]保羅·H.弗萊：《耶魯大學公開課：文學理論》，呂黎譯，北京：北京聯(lián)合出版公司，2017年，第2頁。為了實現(xiàn)對“電影工業(yè)美學”的階段性梳理和思想性認知，展示“電影工業(yè)美學”的生成背景、理論爭鳴的問題意識、知識再生產(chǎn)的演進路徑與理論走向的未來判斷，我們從近年來涉及“電影工業(yè)美學”的相關(guān)論述中選編了三十余篇文章——包括一小部分作為這一論爭之先聲、先行者的部分重要文章[2]《電影工業(yè)美學爭鳴集》是由陳旭光、李立主編，貴州科技出版社2020年9月即將出版的文集，該文集編選了與“電影工業(yè)美學”相關(guān)聯(lián)的三十余篇文章，是對“電影工業(yè)美學”理論爭鳴狀貌的一次系統(tǒng)性歷史梳理、觀點呈現(xiàn)和理論認知。。從這些文章中不難發(fā)現(xiàn)，當我們以“電影工業(yè)美學”的孕育誕生、主體建構(gòu)、學術(shù)爭鳴、知識再生產(chǎn)四個階段作為案例解剖，所指向的正是當代電影理論如何創(chuàng)新的問題。我們希望“電影工業(yè)美學”能夠為當代中國電影理論建構(gòu)作出貢獻，也希望在中國電影學派的宏大夙愿下，當代中國電影理論建構(gòu)能夠更加自信、冷靜和成熟，惟其如此，思想得以穿透，理論之樹長青。

一、“電影工業(yè)美學”爭鳴探討概述

從這部選編文集中不難看出“電影工業(yè)美學”的理論成型軌跡——從20世紀90年代邵牧君先生的觀點“電影是一門工業(yè)”，到今天“電影工業(yè)美學”的提出，不僅在學術(shù)史層面構(gòu)成了“電影工業(yè)美學”的學理性闡釋，也在觀念變遷中凸顯了時代主題和電影精神。文集分為四個部分，即“理論的孕育誕生”“理論的主體建構(gòu)”“理論的學術(shù)爭鳴”“理論的他域互通”，試圖借此全方位地呈現(xiàn)出“電影工業(yè)美學”的理論軌跡。

“理論的孕育誕生”部分主要選編了邵牧君、饒曙光、尹鴻、丁亞平、陳犀禾等學者的文章。“電影工業(yè)美學”的孕育離不開對中國電影的現(xiàn)實拷問，更離不開對電影觀念認識的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型。如果說邵牧君當年提出的電影“首先是一門工業(yè)……其次它才是一門藝術(shù)”[3]邵牧君：《電影萬歲》，《世界電影》1995年第1期，第15頁。的觀點是一種石破天驚的吶喊，那么今天當我們重新思考這一觀點時，會感受到邵先生穿透性的目光。中國電影正在成為世界電影的重要部分，正在成為講述中國故事、傳播中國聲音、走向世界舞臺、不斷參與世界競爭的文化創(chuàng)意產(chǎn)品。正是在文化創(chuàng)意產(chǎn)品全球競爭的格局中，我們改變了對于電影觀念的認識，認識到了藝術(shù)與商業(yè)的關(guān)系：藝術(shù)與商業(yè)不是天敵，而是“一枚硬幣的兩面”。

“理論的主體建構(gòu)”部分集中選編了張衛(wèi)、饒曙光、趙衛(wèi)防、陳旭光等學者的相關(guān)文章。中國電影的新力量導演登上歷史舞臺，促使陳旭光思考并提出“電影工業(yè)美學”理論，主張新力量導演要學會“三種生存”（技術(shù)化生存、產(chǎn)業(yè)化生存與網(wǎng)絡(luò)化生存），要從“導演中心制”走向“制片人中心制”，要做好“體制內(nèi)的作者”，學會尊重“常人”（觀眾），“秉承電影產(chǎn)業(yè)觀念與類型生產(chǎn)原則，在電影生產(chǎn)中弱化感性、私人、自我的體驗，代之理性、標準化、規(guī)范化的工作方式，游走于電影工業(yè)生產(chǎn)的體制之內(nèi)，服膺于‘制片人中心制’但又兼顧電影創(chuàng)作藝術(shù)追求，最大程度地平衡電影藝術(shù)性 / 商業(yè)性、體制性 / 作者性的關(guān)系，追求電影美學效益和經(jīng)濟效益的統(tǒng)一?！盵1]陳旭光：《新時代 新力量 新美學——當下“新力量”導演群體及其“工業(yè)美學”建構(gòu)》，《當代電影》2018年第1期，第38頁。“電影工業(yè)美學”之所以建構(gòu)，除了是對新力量導演的判斷和期許，也是在歷史的語境中得以提煉、升華的。正是基于前輩學者的思考，思想得以解放，問題得以呈現(xiàn)，理論得以“接著講”?？梢哉f，早到德高望重的邵牧君的“電影是工業(yè)”[2]邵牧君：《電影首先是一門工業(yè)，其次才是一門藝術(shù)》，《電影藝術(shù)》1996年第2期。的驚世駭俗之語，近至饒曙光對“重工業(yè)電影美學”[3]饒曙光：《華語大片與中國電影工業(yè)》，《上海大學學報（社會科學版）》2008年第6期。的持續(xù)關(guān)注，丁亞平對“好萊塢與中國電影工業(yè)”[4]丁亞平、盧琳：《好萊塢與中國電影工業(yè)——改革開放30年的電影、市場與身份想象》，《解放軍藝術(shù)學院學報》2009年第1期。的先行思考，尹鴻的“小康社會的電影文化”[5]尹鴻：《建構(gòu)小康社會的電影文化——中國電影的新生代與新力量》，《當代電影》2015年第11期。論，張衛(wèi)關(guān)于“細密分工”“升級換代”[6]張衛(wèi)：《新時代中國電影工業(yè)升級的細密分工與整體布局》，《浙江傳媒學院學報》2018年第1期。的電影工業(yè)化思考，趙衛(wèi)防關(guān)于“美學升級”[7]趙衛(wèi)防：《中國性與平衡性：中國電影工業(yè)美學新觀察》，《藝術(shù)百家》2020年第2期。的期待等，均對“電影工業(yè)美學”的主體建構(gòu)具有重要的啟發(fā)價值。

“理論的學術(shù)爭鳴”部分選編了徐洲赤、陳林俠、向勇、楊世真、李立等人的文章。作為一個理論概念，“電影工業(yè)美學”必然面對著不斷完善的學術(shù)使命，也必然受到學術(shù)共同體的檢驗。像徐洲赤談到的如何解決詩性問題、陳林俠談到的學理依據(jù)問題、向勇談到的如何在“后工業(yè)時代”接著講的問題、李立談到的如何確定其研究對象和研究范圍的問題，這些理論爭鳴對“電影工業(yè)美學”的豐富都是非常重要的營養(yǎng)。很慶幸，“電影工業(yè)美學”受到了學者們的共同關(guān)注，并引起了學者們的嚴肅思考，通過思辨、爭鳴和交鋒，學術(shù)創(chuàng)新得以彰顯，學術(shù)使命得以繼承。

“理論的他域互通”部分選編了袁一民、李玥陽、褚儒、李雨諫等人的文章。這些文章從“電影工業(yè)美學”出發(fā)，導向其他學科領(lǐng)域如社會學、產(chǎn)業(yè)經(jīng)濟學、文化研究等，使得電影工業(yè)美學理論不斷實現(xiàn)知識再生產(chǎn)。理論的生命力不僅停留在文本本身，也不只是停留在本學科內(nèi)部，而是可以貫通出去。更何況電影本身就具有高度的綜合性特征，電影研究本就具有相當明顯的跨學科趨向?！皬膶W科史的角度看，正是對文化的新的認識，使電影研究重新與其他人文、社會科學建立跨學科的研究關(guān)系。我相信，近年跨學科研究的發(fā)展遠非鮑德維爾等人所憂心的‘電影理論衰敗’的后果，而是西方電影研究的一個新趨勢，是電影學科成熟、自信的一種表現(xiàn)：成熟才能影響相近的文科，自信而愿意進入跨學科領(lǐng)域。”[8][美]張英進：《電影美學本體論與方法論的思考》，陳犀禾主編：《當代電影理論新走向》，北京：文化藝術(shù)出版社，2005年，第78頁。因此，像袁一民的電影社會學研究、李玥陽在文化研究視域下的思考、褚儒的電影經(jīng)濟學思考、李雨諫與陳旭光關(guān)于影游融合與想象力的推演等，都旨在將“電影工業(yè)美學”的理論生命力推向?qū)W術(shù)研究的更深處。

二、爭鳴中凸顯的三個重要問題

這一場爭鳴、探討凝聚著中國當代電影學人的智慧，他們圍繞“電影工業(yè)美學”的概念、對象、方法、范式、外延以及能夠拓展的空間，對這一理論命題進行了嚴肅、認真的思考，不乏創(chuàng)建性與深刻性，形成的問題主要涉及以下三個方面。

1.學理性確證問題

理論要具有創(chuàng)新性，要么是有新材料，要么是用新方法，要么是選新角度，推陳出新、以理服人，學理性是理論研究的基礎(chǔ)。“電影工業(yè)美學”也不例外，從電影發(fā)展史中去尋求學理性是我們建構(gòu)“電影工業(yè)美學”這一概念的支撐?？梢哉f，“電影工業(yè)美學”的學理性基礎(chǔ)受到了較多的關(guān)注，引起了熱烈的爭鳴。陳林俠敏銳地發(fā)現(xiàn)“電影工業(yè)美學”的學理基礎(chǔ)是建基在技術(shù)美學上的，如果“電影工業(yè)美學割斷了技術(shù)美學的學理脈絡(luò)，失去了自身的特殊性，豈不是又與電影研究混為一談？我們現(xiàn)有的電影研究，就是這般的內(nèi)容，那還何須‘電影工業(yè)美學’的說法？”[1]陳林俠：《電影工業(yè)美學的學理、現(xiàn)實依據(jù)及其愿景》，《藝術(shù)百家》2020年第2期，第68-73頁。他提出電影工業(yè)美學應(yīng)該“更強調(diào)明確的研究對象、問題意識與學科領(lǐng)域，理性的研究態(tài)度以及可操作性的研究方法。因此，電影工業(yè)美學從技術(shù)、工業(yè)的路徑提供了特殊與具體的研究對象（技術(shù)美、工業(yè)美），具有不同現(xiàn)有研究的思路與方法，才是它對當下乃至以后中國電影研究的貢獻所在。”[2]陳林俠：《電影工業(yè)美學的學理、現(xiàn)實依據(jù)及其愿景》，《藝術(shù)百家》2020年第2期，第68-73頁。陳林俠對學理性的質(zhì)疑是相當有力量的。但我們認為，“電影工業(yè)美學”不是站在西方立場，更不是強調(diào)技術(shù)美學的來龍去脈，中國電影的工業(yè)化進程發(fā)展不能成為技術(shù)決定論者，而是需要實現(xiàn)技術(shù)與藝術(shù)的平衡。因此，我們強調(diào)“常人之美”，注重包豪斯這種功能性、實用性的美學?！半娪肮I(yè)美學”所針對的焦點是當代中國電影所面臨的問題，甚至是難題?！半娪肮I(yè)美學”是從實踐中來的，它必須要為實踐服務(wù)，而這些問題就出現(xiàn)在我們面前，比如科幻電影的問題，想象力缺失和虛擬美學的問題，公共衛(wèi)生突發(fā)事件所帶來的增速放緩和平臺轉(zhuǎn)向問題，規(guī)范性的工業(yè)化流程問題，劇本醫(yī)生、偷瞞票房和資本投機等問題，這些問題不是孤立存在的，也不是簡單通過以技術(shù)美學的方式在短時間內(nèi)解決的，而是需要更加理性的思辨、回答。在這個意義上說，“電影工業(yè)美學”的學理性就不能簡單地歸因在技術(shù)美學上。

除了學理性依據(jù)外，就“電影工業(yè)美學”概念命名、研究對象和使用范圍來講，最嚴厲的批評莫過于李立的《電影工業(yè)美學的批評與超越——與陳旭光先生商榷》。在這篇文章中，李立認為，“電影工業(yè)美學”是一個綜合的、中間層面的、妥協(xié)的、折中的理論命題，它的研究對象和研究范圍是界限不明的。因此，“‘電影工業(yè)美學’存在的最大問題便是它很難說是一種原創(chuàng)的、思辨的、富有高度啟發(fā)性質(zhì)的理論。它更大地淪為對國家大力發(fā)展文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)、提倡文化大發(fā)展大繁榮、推進電影產(chǎn)業(yè)促進法的一種現(xiàn)象描述和圖譜性的解析，是對國家層面的政治話語、綱要文件、思路舉措進行的理論歸納與文本總結(jié)?！盵1]李立：《電影工業(yè)美學的批評與超越——與陳旭光先生商榷》，《浙江傳媒學院學報》2018年第4期，第97頁。陳旭光對李立的批評作出了回應(yīng)。正如李立對“電影工業(yè)美學”的批評保持持中態(tài)度一樣，陳旭光也不認為中庸就是一個貶義詞。中庸是有價值的，因為它可以傾聽各方面的聲音并加以修正；“電影工業(yè)美學”不是一個偏執(zhí)、極端的理論，它的存在價值就在于通過中間層面的研究不斷地修正中國電影的斷裂之處，為中國電影的健康發(fā)展提供理論護航。

上述學者從學理性上梳理了“電影工業(yè)美學”，使“電影工業(yè)美學”的根基更為牢固，也為進一步的研究奠定了堅實的基礎(chǔ)。

2.電影觀念轉(zhuǎn)型問題

電影觀念是電影生產(chǎn)的源動力和發(fā)動機，與社會思想文化的變遷密不可分，中國電影觀念的轉(zhuǎn)型所映射的正是中國社會文化的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型。

從20世紀80年代的娛樂片主體論，到邵牧君的工業(yè)論，再到新世紀中國大片的出現(xiàn)，及至新時代“電影工業(yè)美學”的登場，電影觀念的轉(zhuǎn)型是一種不斷趨向“現(xiàn)代性”的建構(gòu)。在“電影工業(yè)美學”中，這種現(xiàn)代性的建構(gòu)是從多方面、多視野、多角度來進行的，它深化了我們對電影的認識。電影不僅是藝術(shù)與工業(yè)的結(jié)合，我們還可以從商業(yè)、資本、電影票房、電影院、電影技術(shù)、電影贊助人等角度去認識電影。在楊世真的文章中，我們看到了電影觀念新的可能——“計量電影學”[2]楊世真：《從“電影工業(yè)美學”之爭回溯“電影是什么”之問》，《藝術(shù)百家》2020年第2期，第74-81頁。，“這種建立在影片文本內(nèi)部大數(shù)據(jù)基礎(chǔ)上的量化研究方法可以運用到‘電影工業(yè)美學’理論體系的劇本、制片、觀眾等各個外部環(huán)節(jié)，料將極大提升電影研究的客觀性與準確性，從而產(chǎn)生更有價值的研究成果。”[3]同上。應(yīng)該說，這種對于電影觀念的革新不僅延續(xù)了前人的思路，而且在很大程度上使得“電影工業(yè)美學”和西方前沿研究實現(xiàn)了結(jié)合的可能。

電影不僅是國家意識形態(tài)的表達，還是國家戰(zhàn)略的文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)，這也是觀念轉(zhuǎn)型的共識。電影研究還必須要深耕于創(chuàng)意生產(chǎn)，做好文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的開發(fā)，因為文化、技術(shù)、故事和版權(quán)是深化“電影工業(yè)美學”視野的核心所在。我們在向勇的文章中看到了對“電影工業(yè)美學”的拓展——把“電影工業(yè)美學”變成了“電影生態(tài)美學”[4]向勇：《后“電影工業(yè)美學”：中國電影新時代的概念性圖式》，《藝術(shù)評論》2019年第7期。，在“產(chǎn)業(yè)關(guān)照——審美批判”的理論視野中，“呼喚一種批判建構(gòu)主義的后電影工業(yè)美學觀念”[5]同上，第23頁。。

電影不僅要強起來，還要走出去，講好中國故事，傳播中國聲音，打造“共同體美學”[1]饒曙光、張衛(wèi)、李彬、孟琪：《構(gòu)建“共同體美學”——關(guān)于電影語言、電影理論現(xiàn)代化與再現(xiàn)代化》，《當代電影》2019年第1期。，向世界分享共享價值觀，因此，“中國電影走出去”不僅是一個現(xiàn)實的電影問題，還是一個嚴肅的國家文化戰(zhàn)略?？梢哉f，我們所提出的“電影工業(yè)美學”正在于總結(jié)了中國電影的觀念變遷，實現(xiàn)了與改革開放、思想解放的同頻共振。

回望“電影工業(yè)美學”我們會發(fā)現(xiàn)，正是在這種不斷現(xiàn)代化、不斷工業(yè)化、不斷國際化的思想轉(zhuǎn)變中，中國電影正在走向世界舞臺的中心。在歷史與理論的對話中，我們發(fā)現(xiàn)學理性不是依賴于個人經(jīng)驗的想象和判斷，而是潛藏在歷史經(jīng)驗中的秘密。學理性的得出，正在于找到那些潛藏在歷史經(jīng)驗中的理性思考，獲得了具有思想穿透力的啟發(fā)。因此，“電影工業(yè)美學”正是書寫了我們對改革開放四十多年來電影觀念認識的總結(jié)，“是對電影的本質(zhì)和功能的思考，其核心是對于‘電影是什么’（電影為何）、‘電影何為’以及‘電影如何’，即關(guān)于電影的本質(zhì)、本體、功能與怎樣做等問題的理解、回答及在創(chuàng)作生產(chǎn)管理中的踐行”。[2]陳旭光：《新時代中國電影工業(yè)觀念與“電影工業(yè)美學”理論》，《藝術(shù)評論》2019年第7期，第7頁。

3.知識再生產(chǎn)問題

圍繞著學理性與觀念變革，“電影工業(yè)美學”還導向了知識再生產(chǎn)。正是在對“電影工業(yè)美學”的爭鳴中，不同學科背景的學者介入，使得“電影工業(yè)美學”在經(jīng)濟學、社會學、藝術(shù)學、文化研究等方面均有著極強的知識再生產(chǎn)能力。這也在某種程度上印證了我們的判斷：一個好的理論一定有著自我的生長性。

袁一民的《審美的實踐邏輯——關(guān)于電影工業(yè)美學的社會學再闡釋》[3]袁一民：《審美的實踐邏輯——關(guān)于電影工業(yè)美學的社會學再闡釋》，《北京電影學院學報》2019年第12期。以社會學家布迪厄的場域、資本和權(quán)力相關(guān)理論為方法，對“電影工業(yè)美學”進行再闡釋，力圖考察“電影工業(yè)美學”在國家、社會和電影場域內(nèi)不同關(guān)系間的相互作用，以此形成對中國電影美學體系理論的再闡釋，同時為社會學介入電影的跨學科研究提供一個理論視角。

李玥陽的《電影工業(yè)美學——中國電影文化批評的轉(zhuǎn)向》深入到了經(jīng)典文化研究的肌理之中，對“電影工業(yè)美學”做出了細密性的考證，由此及彼、由表及里、由中及西地論證了“電影工業(yè)美學”的文化轉(zhuǎn)向趨勢，結(jié)構(gòu)謹嚴、論證規(guī)范，完全沒有文化研究所謂的“距離感”。李玥陽的文章同樣導向了對美學的繼續(xù)深化：“對比近年來電影院線擴張后的蕭條，中國電影繁榮還是要依靠電影質(zhì)量和制片水準的提升，而這一切都需要全新的美學標準的建立。在此，對電影工業(yè)美學的具體闡述、豐富與擴充，將是一項任重而道遠的工作?！盵4]李玥陽：《電影工業(yè)美學——中國電影文化批評的轉(zhuǎn)向》，《北京電影學院學報》2020年第1期，第38頁。

褚儒的《電影工業(yè)美學的產(chǎn)業(yè)經(jīng)濟學解讀與中國電影工業(yè)體系建構(gòu)芻議》把“電影工業(yè)美學”放在產(chǎn)業(yè)經(jīng)濟學的視角下，通過對“電影工業(yè)美學”的概念拓展，嘗試從涵蓋制片業(yè)的全產(chǎn)業(yè)鏈角度對這一概念進行必要的拓展和延伸。文章指出，“‘電影工業(yè)美學’所意指的絕非僅是制片業(yè)，而是指向一條全產(chǎn)業(yè)鏈體系，這一產(chǎn)業(yè)鏈不僅包括制片、發(fā)行和放映，還包括上游的投融資和下游的關(guān)聯(lián)產(chǎn)業(yè)。此外，在對電影產(chǎn)業(yè)現(xiàn)狀進行研判和分析中，產(chǎn)業(yè)規(guī)制和產(chǎn)業(yè)政策所構(gòu)成的產(chǎn)業(yè)外部環(huán)境也不容忽視?！盵1]褚儒：《電影工業(yè)美學的產(chǎn)業(yè)經(jīng)濟學解讀與中國電影工業(yè)體系建構(gòu)芻議》，《四川戲劇》2020年第4期，第6頁。褚儒的觀點實現(xiàn)了經(jīng)濟學、美學的交叉，使“電影工業(yè)美學”具有實證性和信服力。

陳旭光與李雨諫共同撰寫的《論影游融合的想象力新美學與想象力消費》則將“電影工業(yè)美學”貼近當下電影研究所關(guān)注的最新潮、最前沿的實踐——影游融合，探索“電影工業(yè)美學”在影游融合過程中的想象力問題?！半S著電影制作技術(shù)與游戲制作技術(shù)趨同（以計算機制作為基礎(chǔ)的視覺特效），電影產(chǎn)業(yè)與游戲產(chǎn)業(yè)日漸融合，想象力消費還呼應(yīng)虛擬現(xiàn)實成為人們?nèi)粘蕵飞畹拇蟊娢幕?、‘第四消費時代’消費觀念的轉(zhuǎn)變、媒介技術(shù)再造逼真現(xiàn)實等前沿學術(shù)議題。因而，圍繞想象力消費展開思考和討論，將會是研究今后商業(yè)電影創(chuàng)作、大眾文化娛樂、媒介融合、共同體文化等不能忽視的話語形態(tài)?！倍跋胂罅οM是一種混合態(tài)的當代美學現(xiàn)象，對它的觀察、提出與論述，是以影游融合實踐為背景的，關(guān)注的是一種跨媒介/媒介融合/再媒介化的、不斷發(fā)展的變動演進過程。”[2]陳旭光、李雨諫：《論影游融合的想象力新美學與想象力消費》，《上海大學學報（社會科學版）》2020年第1期，第41頁。因此，把“電影工業(yè)美學”導向藝術(shù)學、傳播學與文化研究，是“電影工業(yè)美學”新的理論生長點。

正是在這些知識再生產(chǎn)上，“電影工業(yè)美學”獲得了內(nèi)生性的發(fā)展動力，在當代中國電影的鮮活實踐中必將取得更大的進步。

三、當代電影理論的“再出發(fā)”

“電影工業(yè)美學”爭鳴不僅體現(xiàn)了當代中國學者求同存異、嚴謹冷靜的治學態(tài)度，而且使“電影工業(yè)美學”這一理論概念不斷趨向成熟，沉淀為中國電影學派理論建設(shè)中的共識性成果。通過對“電影工業(yè)美學”的案例解剖，我們有必要上升到對“當代電影理論如何創(chuàng)新”這一問題進行思考。對“電影工業(yè)美學”來說，這種思考不僅是階段性的總結(jié)，而且是理論本身必要的自省。正是在反思與總結(jié)中，思想得以解放，理論得以“接著講”。

1.“再出發(fā)”需要思想穿透力

理論創(chuàng)新最需要思想穿透力。理論之所以為理論，不僅在于它具有邏輯性和學理性，更在于它具有思想穿透力的鋒芒。對理論來說，學理性闡釋是必要的，但思想穿透力的鋒芒是永恒的。“電影工業(yè)美學”就是一次思想穿透力的嘗試。首先，它找到了具有思想穿透力的對象，這便是由中國當代新力量導演所引發(fā)的電影新變。電影新變是偶然的嗎？它如何改變了中國電影？它改變了中國電影的什么？它為什么會在這個時候集中出現(xiàn)？這些現(xiàn)象是需要嚴肅思考的。其次，思想穿透力必須根植于歷史脈絡(luò)。為了剖析電影的新變，我們要把問題放置在改革開放四十多年來的發(fā)展中進行整體思考?！半娪肮I(yè)美學”正是在歷史的脈絡(luò)中得以不斷的厘清，也只有在歷史的縱橫坐標中整體觀照、比較思考，思想的穿透力才會綻放出光芒。最后，思想的穿透力需要提煉出超越時代的問題。“電影工業(yè)美學”最終落腳的問題就是電影觀念的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型。正是通過轉(zhuǎn)型，中國電影才無愧于改革開放四十多年來的輝煌歷程。

近年來，中國電影學界不斷推陳出新、求新求變，出現(xiàn)了很多新名詞、新思潮和新理論，甚至出現(xiàn)了哲學轉(zhuǎn)向的趨勢。這對于電影學科的建設(shè)無疑是具有價值的，甚至在某種程度上印證了芝加哥大學D.N.羅德維克在《理論之殤》中的判斷：?？轮笤絹碓蕉鄮А癟”的大理論正在被質(zhì)疑，當代電影理論似乎正在被哲學所取代。但是我們也表達了一定程度上的憂思，隨著這些新名詞、新思潮、新理論的誕生，問題依然很多。不少文章為了創(chuàng)新而創(chuàng)新，其學理性經(jīng)不起推敲；一些批評文章是術(shù)語的飄移，不及物的批評，所述理論完全缺乏邏輯性，看不出上下文之間的關(guān)系；有些文章幾乎成為了西方理論的“旅行”，未經(jīng)消化便生硬地貼加在中國電影上；還有很多文章以晦澀、艱深充當高雅與時尚，使論文寫作完全成為了自己還弄不懂，別人也看不懂的“皇帝的新衣”。伴隨著理論創(chuàng)新的不斷完善，我們有必要重申思想穿透力的重要性，只有這樣，學術(shù)研究才能夠?qū)崿F(xiàn)一代代的超越。

2.“再出發(fā)”需要與當代電影實踐相結(jié)合

“電影工業(yè)美學”之所以經(jīng)歷了從發(fā)現(xiàn)問題到理論提煉、從觀點爭鳴到求同存異的過程，其根本原因在于當代電影理論與當代電影實踐是同步的?！半娪肮I(yè)美學”的提出正是當代中國電影實踐層面所需要的回答。“電影工業(yè)美學”的爭鳴不僅來源于學理性與邏輯性的紙上推演，更來源于當代中國電影實踐的急迫需求。因此，當代電影理論創(chuàng)新絕不是簡單地圍繞某部電影和局部問題進行闡釋，而是應(yīng)該針對具體問題作出共性的概括，凸顯前瞻性的判斷，使理論成為有時代敏感性、務(wù)實性的洞見。

“電影工業(yè)美學”是與當代中國電影實踐不期而遇的匯合，也是與中國電影學派的匯通?！半娪肮I(yè)美學”就是中國電影學派這個學術(shù)共同體的一部分。它絕不高蹈、拒絕懸空，弘揚中國精神、訴說中國話語、表達中國氣象，它的根基堅實地沉淀在中國大地上，把理論真正地運用于創(chuàng)作之中，實現(xiàn)了理論對實踐的作用與反作用。正是在這種對中國語境和中國現(xiàn)實的深扎中，“電影工業(yè)美學”成為了中國電影學派建設(shè)的一個重要側(cè)面，凸顯了中國電影蓬勃的發(fā)展勢頭，展現(xiàn)了中國學者文化自信的理論姿態(tài)。

從學術(shù)共同體的爭鳴來看，學界的良好學風在不斷得到弘揚——真誠、坦率、直接，不媚俗、不表揚，強調(diào)質(zhì)疑，崇尚真理。很多批評文章沒有避重就輕，也沒有因為大家“抬頭不見低頭見”而網(wǎng)開一面，是直言不諱，實事求是地指出了問題的所在以及改進的空間。這種實話實說、不回避、干凈且直接的良好學風對于中國學術(shù)界是極有幫助的。學術(shù)共同體的存在正是為了引領(lǐng)學術(shù)風氣，強調(diào)學風建設(shè)，鼓勵學術(shù)創(chuàng)新，在共識中求得差異，在特殊中見得一般。

3.“再出發(fā)”需要不斷地“接著寫”

圍繞著“電影工業(yè)美學”形成的一個頗為壯大的研究群體，老、中、青三代學者濟濟一堂，“50后”“60后”“70后”“80后”學者四世同堂，像李雨諫、石小溪、劉強、周強、宋法剛、李玥陽、李卉等青年學者，正不斷地成長起來，頗有氣象蓬勃之勢。中國電影理論研究的未來，終將落在青年人身上。

與此同時，我們也感受到肩頭所要承擔的責任，這種責任促使我們不斷地將這一理論研究推向更遠，尤其是要把“電影工業(yè)美學”鑄造為貫通產(chǎn)學研的樞紐，“電影工業(yè)美學的體系建構(gòu)必然是一個巨大的理論工程。它將切入電影觀念、電影文本、電影技術(shù)和電影工業(yè)運作管理機制、電影接受消費傳播等復(fù)雜層面，需要電影生產(chǎn)實踐源源不斷地提供最鮮活的案例”。[1]陳旭光：《新時代中國電影工業(yè)觀念與“電影工業(yè)美學”理論》，《藝術(shù)評論》2019年第7期，第14頁。在陳陽和馮峰的訪談中我們發(fā)現(xiàn)，“電影工業(yè)美學”正在引起業(yè)界的重視。就中國電影工業(yè)的實踐而言，未來的數(shù)字新技術(shù)正在形成一系列的投入產(chǎn)出保障機制，像動態(tài)預(yù)覽、數(shù)字資源庫、完片擔保等手段，不僅在實踐上完善著電影工業(yè)體系的升級，更使“電影工業(yè)美學”成為了電影業(yè)界的“理論自覺”[2]陳陽、馮峰：《中國電影所面臨的新技術(shù)時代與電影工業(yè)美學》，《電影評介》2019年第21期，第2頁。，這種產(chǎn)學研的有效互動必將對中國的電影強國建設(shè)起到積極作用。

當然，在“電影工業(yè)美學”的建構(gòu)中我們也或多或少地感到一些遺憾。從“電影工業(yè)美學”的主體性概念來說，思想的穿透力還可以再加強，尤其是把“電影工業(yè)美學”上升到哲學層面來思考還顯得很不夠；從“電影工業(yè)美學”的體系性建構(gòu)來說，我們的任務(wù)似乎是剛剛開了個頭，還有很多工作亟需發(fā)現(xiàn)和開拓，尤其是當下電影的新觀念、新技術(shù)、新模式亟待我們理性的分析和思考——例如影游融合、想象力消費、完片擔保、動態(tài)模擬等等；從“電影工業(yè)美學”的內(nèi)涵性建設(shè)來說，工業(yè)化的很多流程創(chuàng)新、技術(shù)創(chuàng)新讓我們目不暇接，建基在新技術(shù)之上的美學新變層出不窮，學科跨界所產(chǎn)生的知識再生產(chǎn)，以及對研究者跨學科知識背景的重塑等問題，猶如“電影工業(yè)美學”中的“星叢”或曰“星星之火”，都需要后來者的“接著講”。

四、結(jié)語

正如斯圖亞特·霍爾對理論的解釋一樣，“theory的意涵——指對實踐做有系統(tǒng)的解釋，并且與實踐保持規(guī)律與密切的關(guān)系——可能帶有偏見”[3]轉(zhuǎn)引自[英]雷蒙·威廉斯：《關(guān)鍵詞：文化與社會的詞匯》，劉建基譯，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2016年，第535頁。。我們希望通過這場并未結(jié)束的“電影工業(yè)美學”爭鳴為中國電影理論創(chuàng)新帶來新的氣象。

在學風上，我們堅持以回到常識的本土話語實踐為立足點?！半娪肮I(yè)美學”是一種不盲目追求新鮮概念、“退后一步”的電影研究，是一種立足當下、回到常識，并且不斷在斷裂之處反思的理論創(chuàng)新。它也許看起來不那么時尚和前沿，但是它從常識中來，從經(jīng)驗中來，從失敗或成功的案例中來，因此它具有思想上的強度和歷史內(nèi)在的穿透力，這種強度和穿透力得以讓思想的鋒芒刺透現(xiàn)實表象，這是“電影工業(yè)美學”留給當下中國電影理論創(chuàng)新最有價值的地方。因此，我們強調(diào)“電影工業(yè)美學”冷靜的研究立場、后發(fā)的研究位置，它與電影實踐的前沿是相互匹配的，它總結(jié)著電影的實踐，也在洞察、引領(lǐng)著電影的未來。

在方法上，我們希望“電影工業(yè)美學”是一種具有實踐性品格的理論。我們努力追求這種“中間層面的研究”，努力弘揚理性的、務(wù)實的、具有實踐品格的理論——帶有從問題中來到問題中去和發(fā)現(xiàn)問題、解決問題的能力。我們需要哲學的滋養(yǎng)，但是我們絕不會用抽象的哲學思辨來取代鮮活的電影實踐。我們的務(wù)實性，不僅體現(xiàn)在對電影問題的理論總結(jié)，更體現(xiàn)在對電影經(jīng)驗的重視和強調(diào)。

在范式上，我們希望“電影工業(yè)美學”能為中國電影學派的理論建構(gòu)作出探索。中國電影學派體大思精，它不僅意味著中國電影學術(shù)影響力在世界范圍內(nèi)得到認同，更意味著中國學派在世界學術(shù)之林中的崛起。在中國電影學派不斷回溯中國傳統(tǒng)文化，從中國豐富的文論、畫論、書論、樂論中尋求現(xiàn)代轉(zhuǎn)化的可能時，“電影工業(yè)美學”提供了一種先行先試的范式：回到歷史經(jīng)驗中去、回到現(xiàn)實實踐中去、回到問題中去。從問題出發(fā)，以問題為中心，用問題去貫穿歷史，用實踐來解決問題，始終抓住電影本體，始終扎根中國土壤、中國語境、中國現(xiàn)實。如此，思想的穿透力就會令人信服，理論的學理性和生命力就會永存。

理論的生命力在于質(zhì)疑與反思。作為對傳統(tǒng)理論的質(zhì)疑，理論正在走向“后理論”?！昂罄碚摗钡奶岢龀蔀榱水敶鞣綄W者熱議的話題?！昂罄碚摗眻允亍熬劢箓€案研究，將這種‘經(jīng)驗式的’研究（empirical studies）置于一個大的理論框架下來考察，并加入一些經(jīng)驗研究和理論分析的成分”[1]王寧：《論“后理論”的三種形態(tài)》，《廣州大學學報（社會科學版）》2019年第2期，第7頁。，“后理論”同樣是理論，但它絕不依賴理論，它是理論基礎(chǔ)之上的創(chuàng)新、反思和發(fā)展?！昂罄碚撌且环N思想的狀況，它在這樣一個狀態(tài)中發(fā)現(xiàn)自身：一個不斷延緩的狀態(tài)、一種自我反思的立場以及一種不斷地在與理論的盲點進行談判中自我取代的質(zhì)疑的經(jīng)驗?！盵2]MARTIN M, MACDONALD G, PURVES R,THOMSON S.Post-theory: new directions in criticism,Edin- burgh: Edinburgh University Press, 1999, p.XV.轉(zhuǎn)引自王寧：《論“后理論”的三種形態(tài)》，《廣州大學學報（社會科學版）》2019年第2期，第7頁。如果把這段話借鑒到中國“電影工業(yè)美學”的討論上，我們發(fā)現(xiàn)，正是在這個意義上，理論之樹長青。