鮑震培

由于歷史上崇雅貶俗的社會(huì)文化心理，曲藝長期被視為不登大雅之堂的“玩意兒”，曲藝人很少考慮經(jīng)典的問題，曲藝?yán)碚摻缫草^少以此命題進(jìn)行專門研究。當(dāng)中央文史研究館提出要編寫《中華曲藝經(jīng)典百篇》的時(shí)候，我們才發(fā)現(xiàn)，在曲藝幾千年的發(fā)展歷史長河中，蘊(yùn)藏著浩如煙海的經(jīng)典，遠(yuǎn)遠(yuǎn)不是百篇所能概括的?？偨Y(jié)中華曲藝經(jīng)典，是一項(xiàng)前所未有的大工程，具有非常重要的意義。從文獻(xiàn)價(jià)值來看，從古代變文到明清曲藝，再到民國時(shí)期和當(dāng)代的優(yōu)秀曲藝作品，其中收集到的文字材料、圖像資料都有非常重要的價(jià)值。從現(xiàn)實(shí)需要來看，無論是對(duì)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的傳承、普及，還是作為曲藝教育教學(xué)的參考，甚至是對(duì)提高曲藝界的文化自信都有重大意義。曲藝經(jīng)典應(yīng)當(dāng)成為曲藝創(chuàng)作的標(biāo)準(zhǔn)和范式。在編寫《中華曲藝經(jīng)典百篇》的過程中，專家們發(fā)現(xiàn)，經(jīng)典往往是經(jīng)過長時(shí)間的藝術(shù)實(shí)踐后才能達(dá)到藝術(shù)至境，“一遍拆洗一遍新”這句有名的藝諺正是揭示了曲藝經(jīng)典化的過程，重排曲藝經(jīng)典在活態(tài)傳承中有著現(xiàn)實(shí)意義。本文希望通過對(duì)曲藝經(jīng)典的特征、曲藝經(jīng)典的形成機(jī)制及經(jīng)典化問題等方面的探討推進(jìn)研究的深入。

一、曲藝經(jīng)典是薪火相傳的藝術(shù)精品

“經(jīng)典”一詞古已有之，漢代許慎《說文解字》中解釋：“經(jīng)，織也”，“經(jīng)”是紡織時(shí)縱向的紋路，南朝梁時(shí)期劉勰所著《文心雕龍》的《宗經(jīng)第三》中這樣解釋“經(jīng)”：“‘經(jīng)’也者，恒久之至道，不刊之鴻教也。”[1][南朝梁]劉勰：《文心雕龍譯注》，王運(yùn)熙、周鋒譯注，上海：上海古籍出版社，2016年，第9頁。即所謂“經(jīng)”是亙古不變的根本道理，不可改變的偉大教導(dǎo)。經(jīng)學(xué)指儒家之學(xué)，如《詩》《書》《禮》《易》《春秋》五經(jīng)之屬，佛教、道教也以教義書籍為某某“經(jīng)”。“典”的本意為常道、法則。《爾雅·釋詁》中說：典，常也?！敖?jīng)”“典”合并在一起，在《辭?！泛汀冬F(xiàn)代漢語詞典》中的解釋大致相同，即“最重要的有指導(dǎo)作用的權(quán)威著作”和“古代儒家的經(jīng)籍，也泛指宗教的經(jīng)書”。在英語中canon（經(jīng)典）出自希伯來語，表示“規(guī)范”“規(guī)則”，也指古希臘羅馬文獻(xiàn)，意思是被視為典范的或傳統(tǒng)的東西。

經(jīng)典是客觀存在的，是歷時(shí)性的。論述什么是曲藝經(jīng)典，可以參照文學(xué)研究界比較通行的對(duì)文學(xué)經(jīng)典的界定。有的學(xué)者提出典范性、權(quán)威性、思想性、文學(xué)性四條標(biāo)準(zhǔn)；有的學(xué)者指出經(jīng)典作品具有超越時(shí)空的永恒性，無限的復(fù)讀性等；也有的學(xué)者認(rèn)為經(jīng)典應(yīng)該從原創(chuàng)性、陌生化角度去衡量。與以上“本質(zhì)主義”下的經(jīng)典觀不同，“建構(gòu)主義”下的經(jīng)典觀認(rèn)為經(jīng)典與時(shí)代性、歷史性、民族性等因素密切相關(guān)，沒有普遍適用的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)，一部作品能夠成為經(jīng)典，除了源于文本自身所蘊(yùn)含的豐富的文化信息與情感外，也與它在歷史發(fā)展中被不斷挖掘、提煉的新內(nèi)容有關(guān)。所以對(duì)經(jīng)典的界定是具有一定主觀性和當(dāng)代性的，經(jīng)典延續(xù)的語境更為重要。

2003年度諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)獲得者庫切在《何為經(jīng)典——一個(gè)經(jīng)典演講》中說：藝術(shù)經(jīng)典有不少是經(jīng)歷了野蠻攻擊而得以劫后余生的幸存者，“幸存是因?yàn)閿?shù)代人不愿放開緊握住它的手、忍眼看它就此流逝，以至于無論付出何種代價(jià)都愿一直將它保留著——這即真正意義上之經(jīng)典”?！叭绻皇墙?jīng)典之作，那么在一個(gè)音樂家的生命終止之后，專業(yè)人士將不會(huì)一代接一代地付出精力和勞動(dòng)去保存其作品?！盵1][南非]J.M.庫切：《何謂經(jīng)典——一個(gè)經(jīng)典演講》，吳可譯，《外國文藝》2007年第2期，第126頁。庫切演講中的這段話指出了經(jīng)典對(duì)于人的重要性，真正的藝術(shù)經(jīng)典會(huì)有“一代接一代”的薪火傳遞，除了經(jīng)典本身具有的客觀性外，還有后代人為傳承經(jīng)典主動(dòng)付出精力和勞動(dòng)的主觀性，故而永久性或長期流傳成為了經(jīng)典最顯著的特征。比如評(píng)話和評(píng)書《三國演義》、相聲《扒馬褂》、京韻大鼓《劍閣聞鈴》、單弦《杜十娘》、蘇州彈詞《珍珠塔》等都因?yàn)槭撬囆g(shù)中的經(jīng)典，一代又一代的曲藝人將其薪火傳遞、久演不衰。

筆者認(rèn)為，曲藝經(jīng)典是具備原創(chuàng)性、思想性、藝術(shù)性，流傳相對(duì)永久的作品。精品不等同于經(jīng)典，精品是指藝術(shù)質(zhì)量高的作品。凡經(jīng)典都是精品，但精品不一定能夠成為經(jīng)典。

二、曲藝經(jīng)典藝術(shù)特征豐富且鮮明

1.原創(chuàng)性

曲藝是中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的一部分，溯源于先秦時(shí)代，形成于漢唐時(shí)期，經(jīng)過歷史的淘洗，留下來的古代曲藝文學(xué)有很多已屬經(jīng)典。無論在大眾情感的抒發(fā)方面，民間智慧的總結(jié)方面，漢語口語的運(yùn)用方面，民族的歌唱、演奏方面，古代曲藝文學(xué)都留下了寶貴的文化遺產(chǎn)。比如唐代變文、宋代話本、鼓子詞、金元諸宮調(diào)、宋元平話、明代詞話、清代的彈詞和子弟書等曲藝文獻(xiàn)文本，其原創(chuàng)性程度都很高。再如唐代“弄參軍”的《三教論衡》可以視為我國相聲最早的濫觴，敦煌寫本《目連變文》成為后世所有目連戲的母體，《王昭君變文》是最早說唱昭君故事的曲藝，在南音、梅花大鼓等許多曲種中都保留了此曲目。宋代說經(jīng)話本《大唐三藏取經(jīng)詩話》之于小說《西游記》，元代說書人的記錄《三國志平話》之于羅貫中《三國志通俗演義》，金代董解元《西廂記諸宮調(diào)》之于王實(shí)甫《西廂記》，明代《明成化說唱詞話叢刊》中包公系列詞話之于小說《三俠五義》，無不體現(xiàn)了曲藝的首創(chuàng)之功。雖然我們現(xiàn)在看不到當(dāng)時(shí)的音像資料，但僅僅根據(jù)這些曲藝文本文獻(xiàn)便可以斷定它的經(jīng)典性，可以說，曲藝是創(chuàng)造了古代的文學(xué)、藝術(shù)經(jīng)典的藝術(shù)形式。

在搜集、整理或評(píng)估古代曲藝文獻(xiàn)時(shí)，原創(chuàng)性應(yīng)是界定經(jīng)典的第一標(biāo)準(zhǔn)，其蘊(yùn)含的經(jīng)典意味或是曲藝文學(xué)體裁的雛形，或是曲藝音樂范式的草定，或是某種故事題材、人物形象的選擇，或是價(jià)值觀和思想情感的呈現(xiàn)，或是綜合以上所有達(dá)到的真善美的境界。有的原創(chuàng)作品可能在藝術(shù)上相對(duì)粗糙、單調(diào)，如鼓子詞《元微之崔鶯鶯商調(diào)蝶戀花》，但它是最早的曲牌連綴體曲藝，在音樂體制上作為諸宮調(diào)前身，有不可磨滅的經(jīng)典意義。有的原創(chuàng)作品起點(diǎn)頗高，如宋元話本《快嘴李翠蓮記》《西廂記諸宮調(diào)》，清代子弟書《憶真妃》，彈詞《再生緣》，木魚書《花箋記》《二荷花史》等，都是曲藝文學(xué)史上“兀立的高峰”，對(duì)后世產(chǎn)生了極大的影響?！犊熳炖畲渖徲洝匪茉炝艘粋€(gè)反抗封建包辦婚姻的具有喜劇性格的女性形象，李翠蓮的潑辣、明快在后世的傳統(tǒng)曲藝中可以找到不少影子。還有的原創(chuàng)作品，經(jīng)歷了發(fā)展演變的“經(jīng)典化”過程，如明代詞話《鶯哥行孝義傳》，講述的是民間廣為流傳的一只會(huì)作詩的鸚鵡孝母的故事，經(jīng)過了明清兩代南方地區(qū)曲藝曲種“宣卷”《鸚哥寶卷》和河西地區(qū)曲藝曲種“念卷”《鸚哥寶卷》的發(fā)展，塑造了鸚哥不屈從于強(qiáng)權(quán)和皇權(quán)的反抗性格，在西北甘肅青海地方曲藝曲種“賢孝”中形成了《白鸚哥吊孝》這一經(jīng)典曲目，至今傳唱不衰。

相聲是扎根民間、源于生活、深受群眾歡迎的曲藝表演藝術(shù)形式。傳統(tǒng)相聲主要指清末至1949年期間演出的作品，總數(shù)在200段以上。傳統(tǒng)相聲具有高度發(fā)達(dá)的原創(chuàng)性，即使有的創(chuàng)編思路或來自歷代笑話，或來自民間神話、故事、傳說等，其中的創(chuàng)作成分仍占很大比例。相聲鼻祖朱紹文憑著他“滿腹文章窮不怕”的文化功底，創(chuàng)作出白沙撒字（舊時(shí)演出習(xí)俗）的《字相》，后來教徒弟合說對(duì)口相聲，其創(chuàng)作的《三近視》《千字文》《大保鏢》等對(duì)口相聲，至今還在舞臺(tái)上表演。即使是單口相聲也不同于一般意義上的講故事，而以幽默風(fēng)趣的喜劇性貫穿始終，在嬉笑怒罵中針砭時(shí)弊。單口相聲大師張壽臣和劉寶瑞都有很多原創(chuàng)作品傳世，如張壽臣的《化蠟扦兒》《賊說話》《洋藥方》等，劉寶瑞的《珍珠翡翠白玉湯》《假行家》《連升三級(jí)》等，堪稱傳統(tǒng)相聲的經(jīng)典。大部分的傳統(tǒng)相聲并未署名，民間文藝的集體性特點(diǎn)決定了這些經(jīng)典作品是藝人群體長期實(shí)踐和傳承的結(jié)果，是嘆為觀止的中國民間智慧的結(jié)晶。除此之外，相聲還具有鮮明的時(shí)代感，不光傳統(tǒng)相聲記錄、描摹了過去的社會(huì)百態(tài)、人生百相，新中國成立以來的新相聲作品——從20世紀(jì)50年代的《夜行記》《買猴兒》，到改革開放以來的《如此照相》《虎口遐想》《五官爭功》《巧立名目》等精品佳作——也很好地反映了當(dāng)下的時(shí)代變化和民情人心。

2.地域性

曲藝經(jīng)典的地域性特征主要表現(xiàn)在三個(gè)方面：

一是摹地方之景、敘地方之事。一方水土養(yǎng)一方人，扎根民間的曲藝，作為民眾喜聞樂見的文藝形式，鮮明的地方特色與生俱來。講述地方傳說、演繹地方風(fēng)情的作品在很多曲種中占有重要位置。比如福建泉州、福州、廣東潮州一帶喜唱南音，其最經(jīng)典的作品是《陳三五娘》，講述泉州人陳三在潮州與五娘邂逅的愛情故事，與地方戲潮劇《荔鏡記》形成互文。溫州鼓詞《陳十四》（《南游傳》）講的是流傳于浙南與閩北的民間神祇陳靖姑的事跡。彈詞中的《珍珠塔》源于蘇州吳江同里鎮(zhèn)，《三笑》說的是蘇州明代吳中四才子的故事，《白蛇傳》敘述了流行于杭州西湖的白蛇、青蛇和許仙、法海的恩怨糾葛，《楊乃武與小白菜》講述了清末發(fā)生在杭州余杭縣的真實(shí)冤案。揚(yáng)州清曲中的《水漫金山》描繪了白蛇與法海在鎮(zhèn)江金山寺長江畔發(fā)生的一場“水斗”。湖南漁鼓中的《乾隆訪江南》講唱清代乾隆皇帝微服私訪下江南，扶危濟(jì)困的喜劇故事。福州評(píng)話中的《蝦米俤》講的是鄉(xiāng)下漁民在福州賣蝦米喜結(jié)良緣的故事。揚(yáng)州評(píng)話《皮五辣子》描繪了一幅幅揚(yáng)州市井眾生的風(fēng)俗畫。數(shù)來寶《同仁堂》唱頌北京城里的各種買賣鋪面。南京白局《采蘆蒿》《金陵遍地景》唱的是江南名城南京的優(yōu)美景色。山東快書《武松打虎》《武松打店》唱的是《水滸傳》中山東好漢武松的故事。二人臺(tái)《走西口》《五哥放羊》則以塞外風(fēng)光作為敘事背景。還有東北二人轉(zhuǎn)、河南曲藝、京津冀曲藝、四川曲藝，及各地方曲藝中都有大量結(jié)合本地風(fēng)土人情的代表作品，這是曲藝服務(wù)于地方文化這一特點(diǎn)所決定的。

二是說地方之言，唱地方之調(diào)。曲藝是方言的藝術(shù)，但這種方言并不拘泥于某個(gè)地方的語音。曲藝方言是經(jīng)過提煉加工的、藝術(shù)化的方言，是在保持地方語言特色的同時(shí)，最大限度拓展觀眾群的方言。如京韻大鼓從河北木板大鼓衍變而來，一開始用河北方言演唱，被天津觀眾戲稱為“怯大鼓”，而后有人用天津方言演唱，出現(xiàn)了短暫的“衛(wèi)調(diào)大鼓”的階段，繼而劉寶全等人對(duì)此進(jìn)行改良，用北京語音演唱，因而獲得了京津冀廣泛的觀眾群，遂定名為京韻大鼓，形成劉派、白派、駱派、少白派等，各派擁有不同的經(jīng)典曲目。如劉派的《長坂坡》《戰(zhàn)長沙》《大西廂》，少白派的《紅梅閣》，駱派的《劍閣聞鈴》《俞伯牙摔琴》，白派的《黛玉焚稿》等“紅樓段兒”。其中白派傳人閻秋霞用河間語音語調(diào)演唱，有別具一格的韻味，形成了特有的經(jīng)典曲目。一些使用方言的評(píng)書、快板、相聲等也以獨(dú)特的語言親和力贏得聽眾，如山東快書、四川評(píng)書、大同數(shù)來寶、海派相聲等，方言特色十分鮮明。由此推斷，在方言漸行漸遠(yuǎn)的現(xiàn)代社會(huì)中，曲藝經(jīng)典的傳承因具備了保護(hù)地方方言這一非遺功能將備受重視。此外，曲藝音樂唱腔是以語言為基礎(chǔ)的，依字行腔、依情走腔、一曲多用。所謂“字正腔圓”，字正是咬字要正，不管是方言還是普通話，音調(diào)都要到位。和京劇、昆曲、地方戲相比，曲藝演唱的上口音少，方音不僅用于對(duì)話，也用于敘述，所以方言特點(diǎn)更加濃郁。如果減少方言味道，曲藝音樂也就失去了獨(dú)特的韻味，致使一些經(jīng)典曲目在傳承中出現(xiàn)“走味兒”“沒味兒”的現(xiàn)象。

三是展地方之習(xí)性，觀地方之民俗。曲藝經(jīng)典體現(xiàn)了與當(dāng)?shù)厝诵愿裣鄥f(xié)調(diào)的審美情趣和審美特征，比如蘇州彈詞的細(xì)膩、糯軟，陜北說書的粗獷、火熾，南音的古雅、悠遠(yuǎn)，粵曲的深情、婉轉(zhuǎn)……拿評(píng)書評(píng)話來說，北方多袍帶書，南方多世情書，北京人好說“三國”“西漢”，天津人好說“聊齋”“三俠五義”，東北人好說“隋唐”“岳飛傳”，四川人好說市井滑稽等?？傊?，曲藝的傳統(tǒng)經(jīng)典也好，新經(jīng)典也好，其鮮明的地方特色是不可小覷的特征。另外，曲藝的民俗性在少數(shù)民族地區(qū)體現(xiàn)為民族性，嶺仲藝人說唱的《格薩爾王傳》是藏族史詩，瑪納斯齊說唱的《瑪納斯》是新疆柯爾克孜族史詩，陶力或?yàn)趿Ω駹査嚾苏f唱的《江格爾》是蒙古族史詩，這三大史詩堪稱史詩典范，在世界上都有很高的地位。朝鮮族盤索里的《春香傳》和《沈清傳》亦是流傳了六百多年的經(jīng)典。少數(shù)民族曲藝使用少數(shù)民族語言進(jìn)行表演和傳承，從中華曲藝整體發(fā)展來看，還需加強(qiáng)漢譯工作，才能更好地實(shí)現(xiàn)少數(shù)民族曲藝經(jīng)典的傳播和研究。

3.互文性

曲藝的前身是“百戲”，從它誕生之日起，就是具有包容性的藝術(shù)形式，如同海綿吸水般汲取各兄弟姊妹藝術(shù)的養(yǎng)料，所以有特別明顯的互文跡象。在單純曲藝文本中的互文是指曲藝與小說、戲曲的互文現(xiàn)象，突出表現(xiàn)在曲藝對(duì)小說和戲曲的改編、加工、轉(zhuǎn)化，其中有的改編是創(chuàng)造性的。按照高頻率互文的出現(xiàn)，曲藝與小說、戲曲互文可用六部名著作為板塊來概括，它們是：《三國演義》《水滸傳》《紅樓夢》《西游記》《西廂記》和《聊齋志異》。另外，宋元以來的所有說部，按照講史（袍帶書）、公案（短打書）、煙粉（世情書）、神魔、靈怪、傳奇等題材劃分的古代小說，幾乎被一網(wǎng)打盡地改編成曲藝的書（曲）目，或唱或說，或長或短，地域不限，形式各異。一部《賣油郎獨(dú)占花魁》，可以是評(píng)書，也可以是東北二人轉(zhuǎn)，還可以是南京白局、鐵片大鼓、蘭州鼓子等。

曲藝互文性經(jīng)典首推《三國》?！度龂窡o疑是最有曲藝緣的一部書，它的母體本來自曲藝——依據(jù)對(duì)宋代“說三分”技藝的考究，宋元時(shí)已有說書人的簡約記錄本，即《三國志平話》。自明代羅貫中寫出《三國演義》之后，北方評(píng)書、南方評(píng)話都喜“說《三國》”，多數(shù)的大鼓書、四川揚(yáng)琴、四川竹琴等都有《三國》段，曲目繁多，其中不少是經(jīng)典曲目，如《古城會(huì)》《長坂坡》《草船借箭》，等等。再說《水滸傳》，屬于英雄傳奇類。評(píng)書和評(píng)話都有《水滸傳》書目，揚(yáng)州評(píng)話藝術(shù)家王少堂擅說《武松》《宋江》。山東快書原被稱為“說武老二的”，就是因?yàn)樗哉f武松故事為主，有《武松打虎》《魯達(dá)除霸》等經(jīng)典。單弦中有曲目《武十回》，各地鼓曲中也有《武松打虎》《楊志賣刀》《野豬林》《林沖夜奔》等許多經(jīng)典曲目。曹雪芹的《紅樓夢》作為中國古典小說的巔峰之作，其在民間的流傳和接受，曲藝發(fā)揮了很大作用。早在清代的子弟書中就有大量《紅樓夢》題材的作品。在木板大鼓、京韻大鼓、梅花大鼓、河南墜子、奉調(diào)大鼓、蘇州彈詞等諸多曲種對(duì)《紅樓夢》的演繹中，《黛玉葬花》《黛玉焚稿》《寶玉哭黛玉》《寶玉娶親》《祭晴雯》《寶釵撲蝶》等曲目成為膾炙人口的曲藝經(jīng)典。《西游記》的曲藝改編之作雖不是很多，但過去評(píng)書評(píng)話中皆有大書說《西游記》全本，樂亭大鼓、西河大鼓等有曲目《大鬧天宮》，徐州琴書等有曲目《豬八戒拱地》，二人轉(zhuǎn)有曲目《高老莊》，快板書有曲目《孫悟空三打白骨精》，這些曲目都來源于小說中最精彩的情節(jié)，改編后成為了與小說互文的曲藝經(jīng)典?！段鲙洝吩从谔苽髌?，經(jīng)過說唱諸宮調(diào)《董西廂》后發(fā)展為王實(shí)甫元雜劇名作《西廂記》，這一古典愛情喜劇經(jīng)典表現(xiàn)在長篇曲藝作品中有蘇州彈詞《西廂記》，名家楊振雄能說50回之多，被譽(yù)為“楊西廂”。短篇曲藝名段則有京韻大鼓《大西廂》，二人轉(zhuǎn)《西廂觀花》《西廂觀畫》，樂亭大鼓《拷紅》，梅花大鼓《十字西廂》等，把張生和崔鶯鶯的愛情故事作為古代自由戀愛的范本，不斷用各種藝術(shù)手段演繹出來?！读凝S志異》是清代蒲松齡獨(dú)創(chuàng)的文言小說集，自清末宗室德月川將《聊齋》改編為評(píng)書后，出現(xiàn)了董云坡、張致蘭等名家，基本上采用照本宣講的說法。陳派評(píng)書創(chuàng)始人陳士和取諸家之長，借鑒前輩說書家的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)，對(duì)《聊齋》數(shù)十篇內(nèi)容進(jìn)行再創(chuàng)作，成為近代《聊齋》說書藝術(shù)的集大成者。他一改傳統(tǒng)說法，用通俗語言說講世俗之事，重人情事理，善于使扣子，使人百聽不厭。陳士和一生說《聊齋》51段，名段有《畫皮》《嶗山道士》《夢狼》《席方平》《辛十四娘》《張鴻漸》等。另外單弦也有不少名家擅長演唱《聊齋》改編的曲目，如《水莽草》《胭脂》《巧娘》等。

除此之外，評(píng)書評(píng)話中的《東周列國志》《西漢演義》《東漢演義》《隋唐演義》《岳飛傳》《大明英烈傳》《封神演義》《包公案》《濟(jì)公傳》等，均與小說、戲曲形成互文。盡管在文學(xué)史中有些作品不在經(jīng)典之列，但并不妨礙改編為曲藝之后成為了經(jīng)典之作代代相傳。除了長篇的“大書”以外，短篇書（曲）目如《姜子牙賣面》《韓信算卦》《羅成算卦》《楊八姐游春》《樊金定罵城》《雙鎖山》《草橋斷后》等，都是久演不衰的優(yōu)秀傳統(tǒng)書（曲）目。

研究曲藝互文性的意義正在于曲藝擅于借鑒各兄弟姊妹藝術(shù)或其他門類藝術(shù)，借勢而上，實(shí)現(xiàn)優(yōu)質(zhì)創(chuàng)新路徑。由此可知，曲藝在演繹經(jīng)典的同時(shí)也創(chuàng)造了經(jīng)典。

4.藝術(shù)性

自清朝到民國，曲藝藝術(shù)發(fā)展達(dá)到鼎盛，突出表現(xiàn)為曲種大繁榮，并且每個(gè)曲種都產(chǎn)生了代表性的藝術(shù)精品，即我們現(xiàn)在所說的傳統(tǒng)書（曲）目，這些作品呈現(xiàn)出文本文學(xué)性強(qiáng)、敘事與抒情結(jié)合、藝術(shù)手段豐富多彩的藝術(shù)性。與戲劇藝術(shù)相比，曲藝以演員敘述性表演說唱故事，同時(shí)具有非常鮮明的抒情特色，達(dá)到了以訴諸于聽覺藝術(shù)為主的藝術(shù)高峰。曲藝?yán)碚摷已氱偨Y(jié)曲藝的兩大藝術(shù)特征是“敘述性”和“抒情性”。[1]胡孟祥主編：《薛寶琨說唱藝術(shù)論集》，北京：中國民間文藝出版社，1989年，第19-35頁。

曲藝中，好的唱詞講求雅俗共賞的文學(xué)性，運(yùn)用了“合轍押韻”“貫口”“垛字句”“對(duì)仗”“聯(lián)喻”“雙關(guān)”等諸多修辭手段。如西河大鼓《玲瓏塔》，上海說唱《金陵塔》，河南墜子等曲種的《王婆罵雞》，青海賢孝《老鼠告狀》，河南墜子《借髢髢》，紹興蓮花落《借大衫》，湖北小曲《蘇文表借衣》等，無不巧言之，善辯之，對(duì)口語語言藝術(shù)的運(yùn)用達(dá)到淋漓盡致、詼諧風(fēng)趣的藝術(shù)境界。曲藝是敘事藝術(shù)，無奇不傳，傳事之奇，傳人之奇，傳人之常情，演悲歡離合，抒七情六欲。拿評(píng)書來說，運(yùn)用了“開臉兒”“賦贊”“擺砌末”“明筆”“暗筆”“伏筆”“驚人筆”“倒插筆”“書中扣”“蔓上扣”“連環(huán)扣”等豐富技巧，醒木一拍壓四座，藝不驚人死不休。

對(duì)比戲曲，曲藝作品更擅于片段式敘事，往往截取生活片段，濃墨重彩地表現(xiàn)人物思想感情，在尖銳的戲劇沖突中刻畫人物心理活動(dòng)，如同影視劇里的感情戲、內(nèi)心戲。如東北大鼓《憶真妃》及京韻大鼓《劍閣聞鈴》，唱出了唐明皇既悔且哀，以及對(duì)楊貴妃的無限思念之情。河南墜子《楊家將·砸御匾》中，佘太君怒斥謝金吾不該砸御匾，痛說楊門一家“征戰(zhàn)英烈史”，一方面表現(xiàn)她保家衛(wèi)國的赤膽忠心，另一方面表現(xiàn)她痛失親人的悲憤之情，感情真摯、感人至深。類似的還有《鞭打蘆花》《昭君出塞》《藍(lán)橋會(huì)》等，優(yōu)秀曲目不勝枚舉。還有岔曲《風(fēng)雨歸舟》、京韻大鼓《丑末寅初》、天津時(shí)調(diào)《放風(fēng)箏》、四川清音《小放風(fēng)箏》、南音《客途秋恨》、粵曲《再折長亭柳》等，都是傳唱至今，令聽眾為之癡迷的傳統(tǒng)曲藝經(jīng)典。

綜上所述，通過對(duì)曲藝經(jīng)典的四個(gè)主要特征“原創(chuàng)性、地域性、互文性、藝術(shù)性”的研究，可見其內(nèi)在藝術(shù)機(jī)制富有獨(dú)特的規(guī)律性，也構(gòu)成這門藝術(shù)向前發(fā)展的動(dòng)力系統(tǒng)。曲藝的經(jīng)典化欲照此機(jī)制運(yùn)行，就要注重原創(chuàng)，講求內(nèi)容為王，堅(jiān)持地方特色和民族審美情調(diào)，汲取多種文藝形式營養(yǎng)，守正創(chuàng)新，凸顯曲藝的藝術(shù)特征。

三、新時(shí)代下曲藝的經(jīng)典化與再生產(chǎn)

梳理、探討曲藝經(jīng)典，可以為當(dāng)下曲藝精品創(chuàng)作提供參照系，這也是曲藝非遺“活態(tài)”傳承所必須開展的工作，要實(shí)現(xiàn)曲藝的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展，需要解決曲藝經(jīng)典化過程中的以下幾個(gè)問題。

1.價(jià)值重現(xiàn)為經(jīng)典化拓寬路徑

一方面，對(duì)經(jīng)典的研究是對(duì)既有優(yōu)良文化傳統(tǒng)的認(rèn)定，對(duì)優(yōu)秀文化因子的闡釋，這關(guān)乎文化自信的建立和文化傳統(tǒng)的傳承；另一方面，藝術(shù)作品從潛在的經(jīng)典發(fā)展為既定的經(jīng)典，其不斷的經(jīng)典化是推動(dòng)文學(xué)藝術(shù)隨時(shí)代發(fā)展而創(chuàng)新的重要?jiǎng)右颉＝?jīng)典是與時(shí)俱進(jìn)的，每一個(gè)時(shí)代都會(huì)面臨經(jīng)典的重新界定、重新發(fā)現(xiàn)與弘揚(yáng)，而重新發(fā)現(xiàn)與弘揚(yáng)則意味著在價(jià)值觀層面的時(shí)代傳承。例如明代文學(xué)家徐渭的詩、書、畫及雜劇創(chuàng)作，荷蘭畫家梵高的畫作等都是經(jīng)歷了當(dāng)時(shí)的默默無聞，在后世被人發(fā)現(xiàn)其蘊(yùn)含的偉大深刻的思想價(jià)值而成為經(jīng)典的。尤其是對(duì)于新中國成立以來的新創(chuàng)作品來說，必須經(jīng)過一個(gè)經(jīng)典化的過程才能留下來、傳下去。在這一過程中，對(duì)作品價(jià)值的重新發(fā)現(xiàn)十分重要，比如這些年對(duì)家風(fēng)家訓(xùn)、中華孝文化、年節(jié)文化、反腐倡廉等風(fēng)氣的推廣、弘揚(yáng)，使一些曲藝名段重新被召喚、被復(fù)排，受到廣大人民群眾的歡迎，使曲藝經(jīng)典煥發(fā)出新的光采。京東大鼓《白雪紅心》原是文藝作品中較早創(chuàng)作的歌頌焦裕祿愛民為民這一公仆精神的作品，近年來從曲藝家董湘昆的原創(chuàng)百段作品中脫穎而出，成為當(dāng)下傳唱率最高和最受歡迎的曲目之一；西河大鼓《魯班學(xué)藝》中呈現(xiàn)的魯班專注、專研、創(chuàng)新、創(chuàng)造的能工巧匠精神，在時(shí)下弘揚(yáng)“大國工匠”精神的背景下被賦予了新意；鞭撻現(xiàn)實(shí)生活中不孝行為的鐵片大鼓《良心》，在弘揚(yáng)中華“孝道”精神、扶正家風(fēng)家訓(xùn)的行動(dòng)中廣為流傳，等等。原創(chuàng)佳作越具有傳唱性，證明其越能經(jīng)受時(shí)間的考驗(yàn)，經(jīng)典化的程度也就越高。曲藝是一種具有鮮明時(shí)代烙印的藝術(shù)形式，雖然與其他一些藝術(shù)相比，并不那么高深和富于前瞻性，有些作品會(huì)因時(shí)過境遷被淘汰，但它堅(jiān)持以平易、樸實(shí)的風(fēng)格講述中國故事、展現(xiàn)中國精神，其價(jià)值力量日積月累，隨著時(shí)間的推移將不斷涌現(xiàn)經(jīng)典。

2.題材創(chuàng)新為經(jīng)典化賦能

作為當(dāng)代曲藝家，原創(chuàng)精品意識(shí)必不可少，由此才能創(chuàng)作出賦有經(jīng)典因子的精品力作。凡原創(chuàng)精品以內(nèi)容為王，故題材創(chuàng)新可為曲藝經(jīng)典化賦能。當(dāng)代曲藝創(chuàng)作題材的自由度很高，可以有文化民俗題材、現(xiàn)實(shí)生活題材、革命歷史題材等。其中反映20世紀(jì)以來中國社會(huì)劇變的革命化敘事內(nèi)容，集中體現(xiàn)了中國人民在實(shí)現(xiàn)民族獨(dú)立自由和建設(shè)社會(huì)主義的歷史進(jìn)程中的偉大斗爭，是中國人民在20世紀(jì)的集體記憶結(jié)晶，這種特定題材在學(xué)術(shù)界往往用“紅色經(jīng)典”涵括。2011年《曲藝》雜志在慶祝中國共產(chǎn)黨成立90周年時(shí)推出90篇曲藝經(jīng)典名錄[1]《紀(jì)念中國共產(chǎn)黨成立90周年 新中國曲藝經(jīng)典作品90篇名錄》，《曲藝》2011年第7期，第18-20頁。，其中大部分是在新中國成立后產(chǎn)生的最能夠代表和反映廣大人民思想感情和生活愿景的優(yōu)秀作品，它們深深植根于新的曲藝土壤中，被中國人民偉大的革命斗爭實(shí)踐和社會(huì)主義建設(shè)的生活洪流所激活。如陜北說書《劉巧團(tuán)圓》《翻身記》，評(píng)書《肖飛買藥》《許云峰赴宴》，快板書《劫刑車》，京韻大鼓《黃繼光》《羅盛教》《韓英見娘》，單弦《地下蒼松》，湖北小曲《江姐進(jìn)山》等，無不洋溢著革命樂觀主義精神和革命英雄主義精神。而以現(xiàn)實(shí)生活為題材的相聲《夜行記》《買猴兒》《昨天》《五官爭功》《虎口遐想》，四川清音《布谷鳥兒咕咕叫》，河南墜子《摘棉花》，彈詞開篇《一定要把淮河修好》，快板《天安門前看升旗》，天津時(shí)調(diào)《軍民魚水情》等，有的反映社會(huì)主義建設(shè)的進(jìn)程和成就，有的歌頌融合的新型軍民關(guān)系，有的以喜劇的方式和昨天告別、和不良傾向作斗爭。這些經(jīng)典的書（曲）目既是社會(huì)主義偉大時(shí)代前進(jìn)的記憶，也是當(dāng)代人民努力奮斗生活的寫照。由此可見，涵蓋革命斗爭歷史和社會(huì)主義實(shí)踐這一內(nèi)容的“紅色經(jīng)典”，是高度反映廣大人民思想感情和生活愿景的優(yōu)秀作品，具有旗幟鮮明的愛國主義精神和強(qiáng)烈的教育引導(dǎo)功能。在中國特色社會(huì)主義邁向新征程的今天，傳承、傳播、研究這些曲藝“紅色經(jīng)典”，并沿著這一創(chuàng)新之路繼續(xù)創(chuàng)作原創(chuàng)精品，對(duì)促進(jìn)和實(shí)現(xiàn)“中國夢”有著積極的作用。任何對(duì)主流文化語境抽離和顛覆的創(chuàng)作，對(duì)英雄形象消解和消費(fèi)的創(chuàng)作，都是曲藝藝術(shù)發(fā)展中的逆流，終不能阻擋曲藝弘揚(yáng)社會(huì)主義核心價(jià)值觀，展示中國精神、中國力量的前進(jìn)步伐。

3.堅(jiān)持人民性為經(jīng)典化導(dǎo)航

當(dāng)下，文藝的創(chuàng)作導(dǎo)向事關(guān)精品的產(chǎn)生，習(xí)近平總書記明確提出了“堅(jiān)持以人民為中心的創(chuàng)作導(dǎo)向”[1]習(xí)近平：《在文藝工作座談會(huì)上的講話（2014年10月15日）》，北京：人民出版社，2014年，第13頁。，這一方針繼承了中國共產(chǎn)黨在長期革命斗爭中總結(jié)出的為人民服務(wù)的宗旨，是在文藝活動(dòng)中一貫堅(jiān)守的創(chuàng)作原則。習(xí)近平總書記在中國共產(chǎn)黨第十九次全國代表大會(huì)上的報(bào)告中指出：“社會(huì)主義文藝是人民的文藝，必須堅(jiān)持以人民為中心的創(chuàng)作導(dǎo)向，在深入生活、扎根人民中進(jìn)行無愧于時(shí)代的文藝創(chuàng)造。”[2]習(xí)近平：《決勝全面建成小康社會(huì) 奪取新時(shí)代中國特色社會(huì)主義偉大勝利——在中國共產(chǎn)黨第十九次全國代表大會(huì)上的報(bào)告》，《中國共產(chǎn)黨第十九次全國代表大會(huì)文件匯編》，北京：人民出版社，2017年10月，第35頁。要做到以人民為中心，首先要深入了解和反映人民的生活，現(xiàn)實(shí)生活永遠(yuǎn)是文學(xué)藝術(shù)取之不盡、用之不竭的源泉。尤其是曲藝這樣的通俗文藝，更與大眾生活無縫對(duì)接，但反映生活并非是原生態(tài)的呈現(xiàn)，而是要高于生活，實(shí)現(xiàn)藝術(shù)真實(shí)。而要做到藝術(shù)真實(shí)，就要從生活中提煉出鮮明的價(jià)值取向和思想感情，這些觀念和情感只有跟人民群眾的所思、所想合拍，才能引起觀眾思想和情感的共鳴，贏得他們的喜愛。正如姜昆所說“你離人民有多近，人民對(duì)你有多親”[3]來源于2019年5月6日在青島舉辦的全國曲藝聯(lián)盟首期專業(yè)素養(yǎng)提升班上，中國曲藝家協(xié)會(huì)主席、相聲表演藝術(shù)家姜昆所作的《你離人民有多近，人民對(duì)你有多親》專題輔導(dǎo)講座。。有的人認(rèn)為曲藝藝術(shù)形式簡單、創(chuàng)作門檻低，把“接地氣”的人民性僅僅理解為“娛俗”，這種理解是片面的。好的作品光有“接地氣”的真實(shí)是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，要成為經(jīng)典，還必須擁有“善”和“美”的高度，這是由藝術(shù)家的時(shí)代感和立場決定的。我國文藝?yán)碚摷尹S藥眠曾說：“文學(xué)中的人民性是歷史的范疇，因此它所包涵的具體內(nèi)容，也隨著社會(huì)形勢發(fā)展的不同而有所不同。有在人類童年期的古代敘事詩中的人民性，有古代奴隸制度時(shí)期作品中的人民性，有資產(chǎn)階級(jí)興起時(shí)期作品中的人民性，有革命民主主義的人民性。”[1]黃藥眠：《論文學(xué)中的人民性》，《文史哲》1953年第6期，第34頁。雖然都是反映生活的真實(shí)，但時(shí)代不同、立場不同、站位不同，所達(dá)到的對(duì)社會(huì)的認(rèn)知理念和所呈現(xiàn)的價(jià)值觀就有很大的區(qū)別。如果單純追求娛樂噱頭，思想意識(shí)滯后，混淆善惡是非，作品的美學(xué)品位就會(huì)大打折扣。因此對(duì)作品具有的人民性的要求是“講品位、講格調(diào)、講責(zé)任，抵制低俗、庸俗、媚俗”[2]習(xí)近平：《決勝全面建成小康社會(huì) 奪取新時(shí)代中國特色社會(huì)主義偉大勝利——在中國共產(chǎn)黨第十九次全國代表大會(huì)上的報(bào)告》，《中國共產(chǎn)黨第十九次全國代表大會(huì)文件匯編》，北京：人民出版社，2017年10月，第35頁。。只有做到符合“真、善、美”的人民性，才能產(chǎn)生無愧于偉大時(shí)代和人民的新經(jīng)典。

“時(shí)運(yùn)交移，質(zhì)文代變”“歌謠文理，與世推移”[3][南朝梁]劉勰：《文心雕龍譯注·時(shí)序》，王運(yùn)熙、周鋒譯注，上海：上海古籍出版社，2016年，第211頁。。我們研究經(jīng)典不是固守著老祖宗留下的遺產(chǎn)孤芳自賞，而是要實(shí)現(xiàn)傳統(tǒng)藝術(shù)的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展。優(yōu)質(zhì)作品的經(jīng)典化離不開時(shí)代傳承，即審視和思考當(dāng)代社會(huì)思潮的特點(diǎn)，不斷深化中國故事的內(nèi)涵，為敢于擔(dān)當(dāng)、不辱使命者謳歌，鼓舞人民奮發(fā)有為實(shí)現(xiàn)中國夢。“曲藝的經(jīng)典化是一個(gè)傳承與創(chuàng)新的對(duì)立統(tǒng)一、相輔相成的過程。曲藝之所以到今天仍散發(fā)著藝術(shù)的幽香，就是因?yàn)樗趥鞒羞^程中不斷創(chuàng)新發(fā)展，并向經(jīng)典化的愿景邁進(jìn)?！盵4]周思明：《經(jīng)典化：曲藝向上向善的美學(xué)通衢》，《曲藝》2019年第11期，第42頁?！半r鳳清于老鳳聲”，老樹新枝更著花。曲藝不僅僅是非遺藝術(shù)，更是鮮活的當(dāng)代藝術(shù)。在新時(shí)代的長征路上，讓曲藝聲音唱響中國故事，讓曲藝經(jīng)典在實(shí)現(xiàn)中華民族偉大復(fù)興的中國夢中大顯神威。