唐 棣

“詞匯不過是用來指稱事物的，所以最好每個人都隨身攜帶他想談?wù)摰氖挛铩！?——喬納森·斯威夫特《格列佛游記》

一

真實是什么？實際上就是一種長久的感受傳達(dá)

以“機(jī)械復(fù)制時代”為分界，之前可稱作“藝術(shù)之光充溢的時代”，之后就是德國評論家瓦爾特·本雅明所說的“靈光消逝的年代”了。最早，我認(rèn)識攝影(包括文學(xué)、藝術(shù))就是伴隨著對本雅明的閱讀與理解。

回想本雅明著作中出現(xiàn)頻率很高的一個詞語，就是“靈韻”（也被譯成“靈光”）：“遙遠(yuǎn)之物的獨(dú)一顯現(xiàn)，雖遠(yuǎn)，猶如近在眼前?！?/p>

我對這個定義是有疑惑的?！斑b遠(yuǎn)之物”和“近在眼前”是否矛盾？還有“獨(dú)一顯現(xiàn)”是一個時間性概念，就像某些一閃而過，但足以震撼心靈的現(xiàn)實（事件）。我還看到過很多人把它與靈感等同，然而有時候它又十分具體……就在對“靈韻”這個詞意的追尋過程中，我遇上了法國攝影師貝爾納·弗孔的作品。

要知道攝影是不是藝術(shù)的問題經(jīng)過漫長爭論，現(xiàn)在已經(jīng)不成其為問題了。但對于“真實”和“現(xiàn)實”的關(guān)系，卻從未有過定論——至少我從未遇見過令人百分之百相信的事物。

1981年間，他拍攝的作品《燃燒的雪》里也出現(xiàn)了類似的矛盾——“燃燒”和“雪”的矛盾（隱喻“現(xiàn)實”和“真實”的矛盾）。今年又讀到《走進(jìn)貝爾納·弗孔的圖像世界》，弗孔在這本書中對這個矛盾的解釋是：“這對在科學(xué)世界絕對矛盾的詞匯，在能指的世界里相遇了。”在那個我們看不到的卻可以感受到的世界，雪不僅可以燃燒，還可以讓我們倍感溫暖。

更多時候，我們可以看到的部分，只是現(xiàn)實一瞥?，F(xiàn)實意義重大，它是走入真實的一個重要入口。真實是什么？實際上就是一種長久的感受傳達(dá)。

蘇珊·桑塔格在《論攝影》里說過“攝影史上的運(yùn)動多是短暫和偶然的……”很多事物的發(fā)生和發(fā)展是交織在一起的。所以，攝影自始至終沒有離開過對時間的感受?！芭既弧迸c“短暫”這些感受，也的確在后來造成了一種現(xiàn)實——舉起相機(jī)的時刻，眼前發(fā)生了什么。與此對應(yīng)的是那句話：“你看到什么，那它就是什么！”新聞圖片以此取信讀者。

這里有一個不爭的事實：沒有此刻，就沒有以此刻為界的過去和未來；沒有此刻，也就失去了理解的可能——人理解事物的方式，無外乎前瞻或回望。這也是攝影或電影追尋真實的理由吧。真實是形而上的真理世界，無畏時間，對于理解我們所處這個現(xiàn)實世界的種種意義非凡。

攝影被認(rèn)為是一種反應(yīng)現(xiàn)實的藝術(shù)，直到20世紀(jì)80年代“執(zhí)導(dǎo)攝影”產(chǎn)生，才有人忽然意識到另一種方式也可以“創(chuàng)造真實”

二

長期以來，攝影被認(rèn)為是一種反應(yīng)現(xiàn)實的藝術(shù)，直到20世紀(jì)80年代“執(zhí)導(dǎo)攝影”產(chǎn)生，才有人忽然意識到另一種方式也可以“創(chuàng)造真實”——

這種真實是感官帶來的，我們想不起我們熟悉的孩童時代的歡樂場景，那個場景已經(jīng)離我們很遠(yuǎn)，它已成為了一種意識、一種思想、所以我們無法確定，因為純粹的思想就像閃電一樣，一旦出現(xiàn)就進(jìn)入無意識，只有借助于詞語它才能進(jìn)入存在，成為我們的思想。

這是一段他人對法國攝影家貝爾納·弗孔攝影作品的談?wù)摗Ｔ娙瞬剂_茨基曾說過“一個詞的命運(yùn)，取決于其使用頻率”。我截取了這么一段話是想說，我在關(guān)于攝影與電影藝術(shù)之中，看到次數(shù)最多的一個詞語，可能就是“真實”了。

這個詞的命運(yùn)很可能在當(dāng)下現(xiàn)實的語境中產(chǎn)生別的意義。我的意思是說，攝影從發(fā)明初期的模擬現(xiàn)實、紀(jì)錄時光這種不同程度上略顯匠氣的技術(shù)，逐漸轉(zhuǎn)向一種真實、真理的藝術(shù)。這個意義其實已經(jīng)與開始不太一樣。

20世紀(jì)80年代，生于法國鄉(xiāng)村阿普特的貝爾納·弗孔，拒絕從現(xiàn)實主義語境下的“偶然性”出發(fā)，在他的家鄉(xiāng)開始了一段記憶之旅。初看起來，弗孔的創(chuàng)作方式，的確違背了亨利·卡蒂埃-布列松、羅伯特·卡帕等等的創(chuàng)作原則——這些瑪格南圖片社的老成員奠定了紀(jì)實攝影在20世紀(jì)下半葉長期的主流地位。他們冷靜客觀地躲在鏡頭后，企圖從現(xiàn)實中捕獲瞬間的秩序。

弗孔所做的是，熱情參與布景，然后拿人偶擺拍，一切秩序來自記憶?！拔視笾谧畛醯挠洃?，對我來說，這是對真實性的保證?！彼@么說。顯然，弗孔對“真實“的理解，不同于以往創(chuàng)作者對現(xiàn)實的亦步亦趨，而是相反——從記憶深處，尤其是童年大部分時間的憂愁里發(fā)掘，最后得出“現(xiàn)在的圖像不再違背任何東西，它們都是對現(xiàn)實的煽動和虛無化”的結(jié)論。當(dāng)我們帶著這些感動過自己的記憶欣賞弗孔的作品，就會發(fā)現(xiàn)他倡導(dǎo)的“執(zhí)導(dǎo)攝影”對“現(xiàn)實”的破壞性是從開始就是帶著天真、美好，略帶幼稚惡作劇的性質(zhì)。

“破壞性”：這個詞在心理學(xué)家埃里西·弗洛姆的理論里，“破壞性傾向也是根源于人的孤立、無助和渺小之感：我與外部世界相比是如此相形見絀、微不足道，一旦我起來攻擊、破壞這個世界，我就會從那種糟糕的個人感受中解脫出來”。這也激起了弗孔所謂的“一種非常強(qiáng)烈的想要讓外部進(jìn)入內(nèi)部，讓內(nèi)部變成外部的欲望?！?/p>

在他早期的大部分作品中，我發(fā)現(xiàn)他逃離的方式特別有意思，他說：“不是沖出門去，因為并沒有那么一扇門，而是飛起來，從高處離開?！边@決定了一個特殊的視角。當(dāng)人偶成了主角，弗孔又布置他們干點(diǎn)什么。然后，以這個視角，按下快門，留下那一刻的內(nèi)心現(xiàn)實。

我時常在想，人類本性一直有對真實的渴望。有的人覺得掌握真實就意味著掌握了真理，更有安全感——雖然“真實”可能只是人造虛擬出來的另一種現(xiàn)實?，F(xiàn)實——真實——真理。基本上是這樣一個進(jìn)程。無論我們承不承認(rèn)，在藝術(shù)面前，在關(guān)涉三者關(guān)系的問題面前，這種心情都是存在的。而后，帶上這種心情，再來關(guān)注現(xiàn)實的時候，往往多出了一層理解。

盧米埃爾兄弟拍攝電影目的是很簡單的，“火車進(jìn)站”式的沖擊就是現(xiàn)實一睹，至今仍然可刺激大部分觀眾，好萊塢電影蓬勃發(fā)展到今日就是例證。那么，在特殊的境遇中，現(xiàn)實的升華是否會有不同？比如史料里那些令人不寒而栗的現(xiàn)實曾為我們的心靈帶來過什么？對兩部集中營題材的電影《撒謊者雅各布》與《美麗人生》來說，人在極端處境下，現(xiàn)實只需要尊重，未必需要展示?，F(xiàn)實已經(jīng)殘酷到必須創(chuàng)造出一種超越它的東西，人才能獲得喘口氣的機(jī)會。緊接著藝術(shù)的“靈光”就出現(xiàn)了——為了讓小女孩高興，六十一分五十秒處雅各布扮演“收音機(jī)”播放音樂；為了兒子不害怕父親圭多在六十七分五秒可以把集中營殘酷的規(guī)矩描述成集體游戲，“先得一千分就勝出，獎品是坦克……”這都已經(jīng)不再是現(xiàn)實，而是真實，它傳達(dá)出一種向上的意念，或者說是一種創(chuàng)作上的倫理觀。

《撒謊者雅各布》的主人公雅各布為騙取一個年輕人不被槍殺而編造的收音機(jī)謊言?，F(xiàn)實是毫無生氣的集中營勞動場面，人沒有希望。謊言的用意是情感的真實反應(yīng)。善意、溫暖、開闊、有力，電影的倫理通過現(xiàn)實與真實的這個過渡得到體現(xiàn)。它的力量來自一種對集中營現(xiàn)實的莫大諷刺。也許最后的一切，都是虛構(gòu)的，但它遠(yuǎn)比事實更有意義。

清晨時的哈氣連天，菜場大媽的討價還價，巷口的叫賣，自行車騎過時的輕微的風(fēng)聲，黃昏里下班人群慌亂的步調(diào)，當(dāng)然還有公園照相者咔嚓的快門聲……場景都為事實留下時間的證據(jù)，而通往真實的道路，如此漫長。

時間審判的最后結(jié)果就是“死亡”?！澳阌浀糜啵簿陀咏劳?。”布羅茨基如此看待記憶。它是我上面提到的這些匆匆逝去之物的替代品。雖然知道這些，我們?nèi)砸谷幻鎸?，失去現(xiàn)實的空虛。因為它的屬性是日常性的，經(jīng)驗范圍內(nèi)的暫時現(xiàn)象。

現(xiàn)實——真實——真理?；旧鲜沁@樣一個進(jìn)程

1995年，貝爾納·弗孔告別攝影時說過一句話：我關(guān)于“造相”的故事結(jié)束了。就在他說這句話的兩年以前，他一直在創(chuàng)作《書寫》系列，那個系列里有一個作品就叫《你可以拒絕理解一件你知道理解它就意味著失去一切的事情嗎？》(1991)。中景鏡頭指向一處山坡，從觀者的方向投過去一片巨大的陰影，填滿構(gòu)圖一半，這行熒光字就寫在滿地落葉之上。同年，法國著名的攝影師、編劇、作家艾爾維·吉爾貝在寫給他的信中，就曾笑話他并不知道死亡是什么，卻開始和意識中的死亡交涉……四十多歲的弗孔四處奔波之余，就在思考生命終結(jié)的樣子。直到1991年12月27日，也就是拍攝這張照片的同一天。那是一個陽光和煦的下午，吹著微風(fēng)，一個朋友氣喘吁吁迎風(fēng)跑上山坡，他來告訴弗孔一個消息：艾爾維在巴黎郊區(qū)的安托萬·貝克萊醫(yī)院跳樓身亡了。

好友艾爾維·吉爾貝躺在地面落葉上的尸體，很好地回答了弗孔這幅作品提出的問題，沒有比這更好的答案了。

“模糊的詩意”與現(xiàn)實和記憶有距離，而不是無關(guān)

三

從1980年出版第一本彩色攝影集《夏令營》、《暑假》以來，弗孔的創(chuàng)作主題和內(nèi)容經(jīng)歷過不少改變——從個人淡黃色基調(diào)的童年記憶、吊在屋頂亮閃閃的、似乎未及清除的節(jié)日裝飾到藍(lán)色泡沫，或者藍(lán)色墻壁的空房間、堆在地面的白色粉末，直至煙霧彌漫的時代偶像，溫馨的愛情與時光，再到對死亡的看法，文字、圖像的終結(jié)，一切都是稍縱即逝的。

我記得本雅明對真實的看法是“真實性的觀念對于復(fù)制品而言都毫無意義”。弗孔也說過：“對攝影來說，困難在于沒有‘原作’的概念，無論請人洗印放大的作品，還是網(wǎng)站上展示的作品，都只是提供了參考的價值?！逼鋵崳@就是在強(qiáng)調(diào)“現(xiàn)實”——最初拍攝的那張照片！

藝術(shù)就是存在這樣的隔閡，所以才需要以“真實”的感受為線索。我問自己，觀看一幅作品的感受可靠嗎？影像審美感染力和藝術(shù)家真實的個人感受來自“唯一的一張照片”。從技術(shù)層面來說，每個攝影師的偏好都不同，每張原作采用的材料、工藝也不一致。攝影藝術(shù)區(qū)別于繪畫藝術(shù)經(jīng)典性的一點(diǎn)，就在于繪畫可以回到原始材料，而“攝影是流動的，像詩歌一樣”。

這里有必要簡單地解釋一下攝影的“工藝”問題。我們熟悉的還是明膠銀鹽工藝（就是我們說的膠卷沖洗），和現(xiàn)在的數(shù)碼微噴（從膠片到電子）。實際上，主導(dǎo)整個20世紀(jì)黑白攝影的明膠銀鹽工藝的原理，就是感光的銀與明膠結(jié)合，涂在相紙上。明膠與相紙之間隔了一層氧化鋇，防止感光的化學(xué)制劑滲透到相紙纖維中。因此，明膠銀鹽相紙呈現(xiàn)出來的內(nèi)容都十分清晰、明快。

為了得到更接近對童年“輕盈”、“透明”的感受，弗孔使用一種弗里森顏料疊印法（Fresson Process）以及原久路采用的蛋白工藝結(jié)合的技法。弗里森顏料疊印法會使照片變得模糊而柔化，略有重影的效果?！暗鞍坠に嚒毙枰獙⒌灼旁诟泄庀嗉堉希缓笤陉柟庀缕毓?，慢慢形成潛影，這個速度的緩慢也讓照片產(chǎn)生上了一層朦朧的感覺。

除了古典成像工藝之外，我們現(xiàn)在所能見到的弗孔作品里從未改變的因素還包括——正方形構(gòu)圖、彩色柯達(dá)艾克塔反轉(zhuǎn)片。

“模糊的詩意”與現(xiàn)實和記憶有距離，而不是無關(guān)。作品透露出了陌生而熟悉的一個世界，就像李安導(dǎo)演目前嘗試的“120幀4K 3D”（從《比利·林恩的中場戰(zhàn)事》到《雙子殺手》）帶來的那個高清世界。高清晰度讓更多藏在現(xiàn)實里的細(xì)節(jié)浮現(xiàn)。以前我們看不到這些，是眼球的生理結(jié)構(gòu)決定的。還有我們從電影院得到的大約也是1.5K左右分辨率的圖像。

如果把這個圖像放大數(shù)倍，你就會發(fā)現(xiàn)這些連續(xù)色調(diào)是由許多色彩相近的小方點(diǎn)所組成。這些小方點(diǎn)就是構(gòu)成影像的最小單位“像素”——K就是CCD/CMOS上光電感應(yīng)元件的數(shù)量，一個感光元件經(jīng)過感光，光電信號轉(zhuǎn)換以后，在輸出的照片上就形成一個點(diǎn)。在一個單位面積（CMOS）內(nèi)，水平方向上的像素點(diǎn)的數(shù)量，1k就是表示水平方向上接近1024個像素點(diǎn)，2k就是水平方向上接近 2048個像素點(diǎn)，4K就是水平方向每行接近4096個像素點(diǎn)……單位面積上的像素點(diǎn)得越多，CMOS的尺寸勢必越小，越小的體積會導(dǎo)致感光度和色域變小，對于還原現(xiàn)實最重要的一點(diǎn)——動態(tài)范圍（膠片時代的用語是“寬容度”）也越小。清晰度上升，細(xì)節(jié)減少，色彩還原度也在降低，這是現(xiàn)代數(shù)字?jǐn)z影不容回避的一個矛盾點(diǎn)。

他正在從鏡頭中消失（我們正在失去）……這種消失是需要時間的。而時間指向永恒

照理說越清楚似乎意味著我們看到越多？實際情況不是的，“真實”正在無情地離我們遠(yuǎn)去。人的視覺成了障礙，超過4k之后的世界，對人的眼球發(fā)現(xiàn)局部、細(xì)節(jié)根本沒什么幫助。

哲學(xué)家西奧多·阿多諾就說過，整體都是虛假的。這句話告訴我們：“它告訴你的越多，你對真實的了解越少”（美國攝影師黛安· 阿勃斯語）。

我一直在弗孔的攝影、真實、影像與本雅明之間搜尋，一個更準(zhǔn)確的詞意。而不是鎖定某部作品的成因，也就是因為弗孔在某種意義上早已“回應(yīng)”了我對本雅明關(guān)于真實、現(xiàn)實等等概念的那些疑惑。

四

有一天，我忽然又覺得分析對事物可能是有傷害的。那句他人談詩時用的話，叫“詞語及聲音比意念和信念更重要?！边€是傾聽詞語的聲音吧。如果有可能的話，就在你的生活里注入動人而又真誠的聲音，像個創(chuàng)作者那樣。

在我看來，這個聲音在貝爾納·弗孔的作品中回蕩不去。每次，聽見他對童年和生命強(qiáng)烈的呼喚，就會立刻想到那些張著嘴，瞇著眼，伸展手臂的人偶籠罩在一層奇怪的光暈里……那種繪畫般的朦朧感是我在弗孔的照片中難以忘記的。那一刻，我猶如發(fā)現(xiàn)了“靈光”，很快隨著那些情緒墜入了回憶。最早讀那些關(guān)于攝影的書時，自己一點(diǎn)都不理解當(dāng)時的震撼從何而來，只是久久無法平靜下來。照片里事物在具體時間的備注下，看上去如此“真實”。

藝術(shù)不是確認(rèn)什么。就這樣靜靜地看著，也挺好的。那些對真實和現(xiàn)實感興趣的藝術(shù)家所要做的，可能不是區(qū)別、定義、解構(gòu)。欣賞藝術(shù)也不是厘清“真實與現(xiàn)實”的關(guān)系（或距離）。重要的是發(fā)掘藝術(shù)家在這對關(guān)系之中，埋藏下的那些關(guān)于生命，更重要的涵義。

有一個非常詩意的提法是時間駐留，它意味著時間流逝曾給人們帶來過巨大而深刻的傷感。在攝影領(lǐng)域，總是輕而易舉地，就可以找到關(guān)于“時間流逝”的探討，比如攝影師南 · 戈爾丁有句話：“實際上，我拍下的照片告訴了我沒有辦法避免失去?！?/p>

貝爾納·弗孔攝影生涯里的最后一張作品《終》（1995）里，只有一個孩子身體局部的模糊特寫（據(jù)說來自一個他經(jīng)常拍攝的孩子）。也許是長時間曝光的結(jié)果，也許是真實逐漸遠(yuǎn)離人眼的隱喻，如同一個必要的附注：他正在從鏡頭中消失（我們正在失去）……這種消失是需要時間的。而時間指向永恒。就像我確認(rèn)過的那樣，永恒是一個關(guān)于真實的詞語。