王 偉：首先對于又一屆高峰論壇的舉行表示祝賀，感謝各位潛心跟我們合作，為作家和批評家搭建起交流的平臺。我希望這個論壇能成為一年一度大家都有所期待，有所盼望的一次聚會。

上海一直非常重視文學批評和文學理論方面的建設，除了持之以恒地辦好文學評論刊物，鞏固好這個陣地之外，還在努力培養(yǎng)一支有所接續(xù)的文學批評家的隊伍，同時還要創(chuàng)建一些突破區(qū)域局限的平臺，讓各方的同道能夠走到一起，能夠激蕩思想，匯聚真知，為中國文學的發(fā)展提供實實在在的助力。所以，我們會一如既往地支持、舉辦這個論壇，只要具體操作的各方初心不變，只要熱心參與的各位熱情不減，我們樂意看到這個論壇一年一年地辦下去，一步一步走向真正的高峰。我想我們這個論壇敢于稱高峰是有底氣的，也不是所有的論壇真正能站上高峰，但是我們圍繞這個目標在不斷努力，相信它會走向真正的高峰。

每年的論壇會提供一個主題，提煉一個焦點，吳亮老師為我們確定了既具體又可以讓大家發(fā)散思考的主題，相信能夠使大家打開思想的閘門。我想每個主題都不可避免帶有一定的局限，而我們探討的領域則可以是無邊界的。在今天，中國的文學批評更需要關注一些大的問題，文學批評對于文學發(fā)展來說，不僅要起保駕護航的作用，也要能夠指向開路。中國的當代文學經(jīng)過四十多年迅猛的發(fā)展，到今天可以說是面臨著一個重構性發(fā)展的重大課題，我們的文學如何從高原走向高峰？這個高峰的評價標準是什么？中國的文學如何與中國經(jīng)濟社會發(fā)展相同步？在國際舞臺上營造屬于自己的新形象，為增強國人的文化自信提供重要的支撐，我覺得這些問題都值得我們深入思考，來提供一定的解答。

非常希望我們的評論家在聚焦具體問題的時候，能夠由小及大，由微觀到宏觀，由具體到寬泛，對中國文學發(fā)展的一些重大命題提出一些答案，提供一些解決的思路。也希望我們這次高峰論壇能夠在這方面做出積極的努力，真正實現(xiàn)登高致遠的目標。

我們對于會議的形式想做個嘗試，今天沒有分論題，沒有嘉賓分組，也沒有安排發(fā)言順序，今天就是一個自由、混戰(zhàn)的狀態(tài)

李 洱：感謝《上海文化》，感謝上海作協(xié)，感謝上海。在所有領域，上海都是專業(yè)性的代名詞。在文學創(chuàng)作，尤其是在文學批評領域，更是如此。我們的客座研究員，這些青年批評家，每次來到上海參加學術交流都受益非淺，我自己也不例外。 我們的論壇已經(jīng)連續(xù)開了五次，外面的評價非常好。我相信，本次會議將取得積極成果。

敬澤主席對此次會議也寄以厚望。他特意吩咐我，一定要轉達他對王偉書記、甘露主席和吳亮老師的感謝，以及對與會的各位批評家的問候。他看到我們的這個議題，表示高度贊嘆。這題目起得確實太好了。我覺得，議題特別切近文學現(xiàn)場，切近文學批評的最新狀況，而且對未來的文學發(fā)展可能具有某種啟示性。

我看到這個題目，馬上想到庫切最近的兩部小說《耶穌的童年》、《耶穌的學生時代》。我對庫切的小說評價很高，不是說他寫得多么好，而是說他可能非常有意味地發(fā)展出了某種寫作方向，而且這個方向也應該是中國作家努力的一種方向，就是知識和想象的結合。我事先沒有想到，會議還請來了庫切的譯者文敏老師。我想，青年批評家會上會下也可以向文敏老師請教。今天還來了幾位優(yōu)秀的作家，他們都是很有想法的人，所以這個會議也是批評家和作家的對話。

在此，我也要真誠感謝為會議的舉行做出了大量扎實、瑣碎工作的年輕朋友。

木 葉：這次論題叫“當代小說：知識、考古學與想象力”。我們對于會議的形式想做個嘗試，今天沒有分論題，沒有嘉賓分組，也沒有安排發(fā)言順序，今天就是一個自由、混戰(zhàn)的狀態(tài)。尼采在《快樂的知識》里有一個意思，就是無論快樂的知識還是知識的快樂，都希望達到一種“心靈的狂歡”，今天期待看到大家具體是怎么狂與歡。作為主持人，我希望自己能有耐心，盡量不點名讓人發(fā)言，不督促，如果真出現(xiàn)冷場或沉默的話，我們就沉默四分三十三秒。我還決定不去評價發(fā)言者的話，也不作簡單概括，希望大家的發(fā)言自由伸展、相互激蕩。

當大家在考慮自己是否要第一個發(fā)言之時，我先說一下題目，知識、考古學與想象力，這是吳亮老師所擬，跟?？掠嘘P，又另有用意。我很早就聽到一句話，“知識就是力量”，讀大學或稍晚些聽人說這句話翻譯錯了，“Power”或對應的拉丁文不一定翻譯成“力量”，譯成“權力”更好，即，“知識就是權力”。我覺得，這個翻譯的變化可能正好說明了一種從傳統(tǒng)到當下，或者說從前現(xiàn)代到現(xiàn)代的思維轉變，我們對知識有了新的認識和期待，它到底是什么樣的存在，以及它在社會，在文學，在審美之中到底蘊含何種能量。

我還想再簡單強調一下的是，考古不完全是考古于歷史，考古于過去，也考古于當下，甚至還要考古于未來、未知、未明，不僅是考古于自我，也考古于他者，考古于這個世界。想象力是最基本的，也可能是最大的一種權力，并關乎平等與自由。在真正的文學創(chuàng)作之中，將知識、考古學和想象力結合在一起或跌宕或飛揚的很重要的東西，是直覺和思想力，這是很多創(chuàng)作者渴望的，也是匱乏的。

小 白：我本來以為是來旁聽中國現(xiàn)代文學館同學課堂吵架的，他們開會經(jīng)常吵架，很好聽的。這個題目說實話我也沒仔細想過，但這是非常好的題目。首先小說需要什么樣的知識，這個知識是不是我們一般認為那樣，比如讓小說文本呈現(xiàn)出百科全書般面貌，或者是另一種什么，我聊一些我自己寫作當中的體會。

考古學我覺得這個說法有意思。比方說先秦的沒有文字記載的考古學沒有多少材料，地下挖出來的，都是墳里的東西，墓葬里的東西，就給你一點點線索，你構建一個時間、空間當中人的生活狀態(tài)，是需要有個想象力的，而且這個想象力跟小說的想象力差不多，你要從一點點的線索去全面建構。小說構思一個人物，構思一個環(huán)境，哪怕寫當代的，小說一開始的印象本身是一個人物，可能就是一個非常簡單的印象，甚至就是一句話，然后你通過非常少的線索建構一個世界，這方法其實跟考古學很像。而且本質上，我們知道所有的小說敘事都是過去完成時，跟考古學一樣，寫一個時間上在前的東西，這個時間、空間早已經(jīng)消失了，但是我們要用頭腦中一點點有限的信息構建那個東西。

再說知識。我自己寫小說，會去翻大量的東西，會讀大量的資料。我寫1930年代的上海，我會讀檔案，可能翻幾萬張照片，收集到各種視頻，當時的日記、書信，當時人寫的小說、散文、舊報紙，到檔案館翻當時的審訊筆錄，各種各樣的資料都看。但我覺得我跟研究歷史的人閱讀的方法是不一樣的，也就是說，通過閱讀所形成的知識結構不太一樣。我那個《租界》寫了一年，但是我半年時間都在閱讀，每天泡在檔案館閱讀，但是這個閱讀是飽和式的閱讀。這個讀也不做任何記錄，在寫作的時候我就自己在頭腦中記住多少，或者忘記多少，到我寫作的時候我也不翻任何筆記，不再重新查閱，我覺得自動在我頭腦中浮現(xiàn)出來的東西我就寫，如果有一些非常好的細節(jié)和段子忘記了，那我也覺得不重要，我就不擔心這個事情。所以我覺得寫小說的知識需要轉化，你通過知識的吸收，通過閱讀，通過各種各樣的輸入，但是這個知識還僅僅就是一個知識，沒有轉化為寫小說需要的經(jīng)驗，你必須用飽和式閱讀把知識填進頭腦，在大腦中存放一段時間，通過你的記憶、遺忘，把這個知識轉化為一種近乎于你經(jīng)驗的東西，用經(jīng)驗來寫作，我覺得這是小說需要的知識。

我自己閱讀舊檔案的時候有個經(jīng)驗，我所有讀的那些中國的，講上海史的，那些他們寫的。我的立足點在原始檔案上，我如果找到那個點，我就以此為準。

但是我作為一個寫小說的，我到檔案館查原始檔案，發(fā)現(xiàn)原檔也未必十分靠譜。原檔可能是寫在小學生練習本上，可能寫在一個香煙殼上，可能寫在一個飯店的便簽紙上，或者隨便扯了一張紙寫了一個，報紙一角什么都有，貼在檔案卷宗里。這樣的檔案，而且寫的人是“包打聽”的，關于一個事情，比如蔣介石1928年在上海遭到一次暗殺，我去查原檔，原檔的消息來源說是某一個“包打聽”聽說了這個故事，記錄進檔案。我們知道包打聽完全是社會上一些毫無責任感的人，他就是為了每天交作業(yè)，交了作業(yè)之后，他拿這個錢去抽大煙，他可能就下午在大煙館里寫了一個東西趕緊去換錢了，這個材料本身就不靠譜。你作為一個寫小說的就會質疑。所以回到這個問題，寫小說也好，寫歷史也好，現(xiàn)在歷史也講敘事，所有的敘事其實有一個基本的問題，就是到最后，你如果搞歷史，你在考古，你都是講材料的，歷史的文獻總有一個起點，我從這個起點出發(fā)，起點之前的靠譜不靠譜我不關心，而小說作者呢，他會想在這個起點之前的問題，這個敘述靠譜不靠譜。

小說作者，他的任務其實很簡單，我要為未來發(fā)明一種可能性，這個可能性要用敘事形式表現(xiàn)。我為什么要敘事形式來表達？因為我們人的記憶主要就是敘事記憶，也就是陳述性記憶。人的記憶分兩部分，符號性記憶、陳述性記憶，其中陳述性記憶是最大部分。小說家的任務很簡單就是發(fā)明，這個發(fā)明是什么呢？我們通過對過去知識的整理，訓練我們的大腦，大腦里面一團腦細胞，這個細胞跟那個細胞連接起來就會產(chǎn)生新的意義，我們學習和訓練都是讓腦細胞出現(xiàn)新連接，讓大腦生產(chǎn)新的意義，一切學習歸根結底都如此。所以在寫作中，作者需要這個訓練。我們所有的知識，所有對文獻的考古，所有的建立敘事性的記憶，只不過訓練左額前葉這個管敘事的部分，讓它能夠發(fā)明真正的對人類有意義的敘事。

你必須用飽和式閱讀把知識填進頭腦，在大腦中存放一段時間，通過你的記憶、遺忘，把這個知識轉化為一種近乎于你經(jīng)驗的東西，用經(jīng)驗來寫作，我覺得這是小說需要的知識

路 內：這個題目不好講，作為小說作者，我們是比較重視經(jīng)驗范圍內的東西，當然，經(jīng)驗是否不同于知識、考古和想象，或是否等同，這比較哲學。先就字面意思講吧。按其本意來說，我首先想到的是這三個命題的反面，知識的反向不是文盲，知識的反向是主義，考古的反向是潮流，想象的反向是定向。很多當代文學，遵照主義、潮流、定向的方式制造出來，而這知識、考古和想象從這個意義上說反而是當代小說的反向之物。

我上次跟張怡微在聊，她教創(chuàng)意寫作班，提到說，散文很難教。我那兩天正好在看一本拍電影的書，在電影里也有一種題材叫做散文電影，散文電影也是非常難拍。他們拍電影的人同樣認為散文式的電影是沒有模式的，沒有固定的套路，它唯一要求的就是突破。突破這個詞在當代文學中常用，但語義還是有差別，有些突破簡直是把作家當運動員使喚。那我認定這種對“散文”的突破

知識，考古學，想象力與小說這幾個關鍵詞之間并非是逗號或是頓號——它們并非是并置或并列的關系，而是互相作用，互相包含并同時打開彼此的關系要求，屬于比較溫和的突破吧。實際上，應該也有一種小說叫做散文式的小說，它是尋求突破的，不在模式之內的。這種突破，我想，最好也不要是體育運動式的突破。

最近幾年比較矚目的長篇小說，聊聊《朝霞》和《應物兄》吧?！冻肌穯⒂昧舜罅康囊髟伿降纳⑽?，寫作框架超出了小說的常規(guī)邊界，用日常經(jīng)驗就變得不太好評判?！稇镄帧分?，最矚目的可能是其中對國學知識的使用，當然我喜歡看的是其中極為不堪的荒誕感，我就愛看這個，我不大愛看國學知識，我也不大在乎它是錯是對。德勒茲講過這個問題，大意是在戲劇中，主人公是因為他與本質知識的分離才去“重復”，所謂喜劇重復和悲劇重復，提到自然知識和可怕的隱秘知識，提到戲劇中的人物用一種“他不知道他所知道的東西”的方式將知識付諸行動。實際上，在《朝霞》和《應物兄》之中我都看到了一個類似的局面，他沒有認識到他所認識到的錯誤，他曲解了他已經(jīng)理解的知識。這有點復雜，作為概念來說不復雜，作為長篇小說嘛，如果要把一本書全部抽干成為意義，也不大好，太簡化，同樣存在偏見。

至于想象力的問題，它實際對沖的還是一個日常經(jīng)驗，也就是說，很多所謂的想象力是基于日常經(jīng)驗的，比如現(xiàn)在的電視劇編劇吧，頭腦風暴工作法，那個對于情節(jié)的想象力到底是不是我們所要的當代文學的想象力？首先我認為，文字的想象力和情節(jié)的鋪陳能力不是一回事。很多國產(chǎn)科幻，在宇宙飛船上使用的可能還是清朝人的思維方式，或者反過來，在古裝劇里看到了梁啟超、魯迅以后的中國人的意識形態(tài)。也不是說編劇沒文化，而是他要遵從這個當下的邏輯——大部分觀眾要的是娛樂。既然編劇可能犯這種毛病，小說作者當然也要以此為戒。

作為我們的經(jīng)驗和知識之間是怎么樣的一個轉化過程，這個轉化實際上也就是當代小說的生成方法之一。我認為有一部分的經(jīng)驗是因為受到了禁忌，被禁忌之后以知識的形式傳遞到小說中間去，而不是博物學意義上的所謂知識。講一個有意思的事，又要說《應物兄》，開篇那個男人一邊洗澡一邊洗衣服。有年輕朋友就問開篇說怎么會寫這樣一個東西？很難看。我說你（女的）不知道，你們沒有這種在工廠大澡堂洗澡的經(jīng)驗，那少數(shù)幾個在蓮蓬頭下面洗衣服的、光著身體蹲那兒洗衣服的男人，是最被人看不起的。這個小說開篇就要如此，他不是在大澡堂，很私密，然而作者和讀者都在觀看他，窺視他。這段放在開篇，我這么向人解釋時，一種輕微禁忌的經(jīng)驗變成了知識。當代小說里，有很多的知識也好，考古也好，想象力也好，都在禁忌的層面展現(xiàn)出來。禁忌的壓力有多大，在小說中就會以各種形式反射、表達出來。小說遭到禁忌的反擊，禁忌的狐疑，禁忌的沉默，也在預料之中。

來穎燕:這個題目本身像是一個裝置藝術。

知識，考古學，想象力與小說這幾個關鍵詞之間并非是逗號或是頓號——它們并非是并置或并列的關系，而是互相作用，互相包含并同時打開彼此的關系。譬如：知識（各種知識）潛入小說，讓人在打開小說時意識到亙古不變的人性和生命細節(jié)，遠古的過往從地下冒出來，而這一切并非是對于缺席的人生的補償，更多時候是在想象力之下對于人生可能性的預演……這就如同裝置藝術，裝置藝術將世界看成一個文本，藝術家將自己所劃定的用來呈現(xiàn)作品的時空區(qū)域整個盤活——包括特定的環(huán)境，特定的素材，特定的組合方式。而裝置作品具有向外的輻射力量，對外開放，包含有各種可能性。更重要的是，重置了許多事物的秩序。

秩序這個詞是?？碌拿吨R考古學》，包括《詞與物》里的關鍵詞之一。當然，它們并非是為小說而制，但會為小說的閱讀提供一些新角度。雖然這種解讀會有碎片化之嫌，但還是想冒險——細微的觸動，可能與原著意旨相悖，但卻可以賦予這兩相比照的雙方以更寬幅的闡釋力。于福柯看來，在不同時代的知識論述中，事物是有一定秩序的，反之，只有在一定的秩序之上，語言、知覺和實踐才是有效的。這指向小說的寫作——成功的小說就在于建立一種屬于自己的秩序，并讓人能成功進入這種秩序中。

在秩序之后，小說所擔負的“網(wǎng)絡”意義開始浮現(xiàn)。小說正切中了這些網(wǎng)絡的確立，許多小說家和理論家，特別是兼事小說和理論的，比如卡爾維諾等，都意識到這點，認為現(xiàn)代小說應該像百科辭典，應該是認知的工具，更應該成為客觀世界中各種人物、各種事件的關系網(wǎng)；事物就是過去與將來、現(xiàn)實與各種可能等等無窮無盡的關系交織成的網(wǎng)。

但太過緊密縫合的網(wǎng)，會偏向另一弊端——小說家一旦太過注重故事和人物的關聯(lián)性，就會導致過度的向心力，以至于小說中的種種聯(lián)系很快就被發(fā)覺是小說家人為加上去的。巧合通常存在于觀念之中，而非生活之中。想象力于此是失效的，因為這樣的緊密令人難以置信。所以，小說之網(wǎng)的意義除了勾連，更要緊的是在對慣常被認為是線性的、連續(xù)的人類發(fā)展歷史提出質疑，網(wǎng)絡中的“每一個層次都應有自己獨特的斷裂”，都蘊含自己獨特的分割。在這分割的間隙，是小說語言風格乃至形式的容身處，會散發(fā)出獨屬于小說的光彩。對于小說而言，這是能夠進入人物、令其可信的必要條件，也是小說能見微知著的根源——在微小的意圖中顯示宏大的意圖，從小細節(jié)往往反映出廣闊的世界。就具體的閱讀體驗而言，當太多沒有出現(xiàn)在小說的真實時間序列里的場景，以間斷、倒置等各種方式在隱含的材料中出現(xiàn)時，反而會對讀者的生活經(jīng)歷伸出毛茸茸的觸角，從而生機勃勃。

而就在這斷裂而非線性的序列中，文學史的意義得以生發(fā)。博厄斯的一句話很有意思——把時代予以特征化的東西，不是連接同時代大多數(shù)人所共有的那些信念，而是引起分歧的那些爭端，并且其間的紛爭從未達到過意見一致。而斷裂構成的邊界，并因此而生的紛爭才能造成不同的沉積層。我想，這也是或許我們需要不同的文學史的原因，因為不同的小說在不同的價值體系里會發(fā)出不同的光芒。

在今天標題里，小說之前加上了“當代”二字，這就意味著我們還有必要聚焦于時間的某種東西，提示我們關注文學與歷史間的關系，作家筆下的世界，描繪的即使不是與我們真的同時代，但也必須是我們能與之分享的同一世界。這種分享包括我們打開小說讓它們進入和改變我們生活的時刻。時間維度不再是單向度的，知識、考古和想象力之間開始立體性地聚合，提示我們，優(yōu)秀的小說，必然是在歷史、政治和文學之間謀求得一種平衡，而它要求我們起身去往的那個新世界一定是將“知識”重新整合過的，而非簡單的拼湊。

胡 桑：我一直覺得中國當代小說缺少知識，這個知識不是小說里面講到的知識，我想談的不僅僅是表面的知識，而是說，小說本身是一種關于世界的認知，這個認知可以超越具體的知識。而對于寫作，這個認知是最重要的。這里面就體現(xiàn)出小說的當代性，小說是有當代任務的，即需要去認知當代社會缺少什么。書寫指向這個缺少。

如果當代小說可以有一種不一樣的未來，需要一種健全的知識，不是一種純粹的當下的現(xiàn)實體驗，而是一種開啟別樣想象力的知識

當代社會真的缺少很多東西，然而，當代很多小說寫得越來越“現(xiàn)實主義”，忠實于個體感受，忠實于現(xiàn)實經(jīng)驗。尤其在年輕作家的作品中，“現(xiàn)實主義”越來越多，多到讓我們無法看清楚這個當代的面目了。當代被現(xiàn)實給籠罩起來，讓當代小說更加貧乏。當代小說除了關于當代現(xiàn)實的認知之外，還可以通過考古學來獲取更多認知。知識超越經(jīng)驗，而考古學總是開掘一種新的知識。

比如我們過去各個時期的事件，重大的事件，有些事件不能說，但是通過對它們的考古，我們可以擊破當代那層板結的地層。本雅明有一篇文章《考古挖掘與記憶》，特別短，第一句話就說：“語言已明白無誤地澄清了，記憶不是探索過去的工具，而是媒介?！逼鋵嵖脊艑W的問題就是記憶的問題，我們要通過一種記憶來重新審視當下——這是當代小說的任務，而不是就當下看當下。所以，當代小說的現(xiàn)實性那么強，里面的時間、空間都停留在孤零零的當下，沒有濃縮的歷史記憶不斷沖擊、質疑我們的當下。

在我們每一次應用或援引一個記憶的時候，其實是在解釋我們的當下，或者在質疑我們的當下。這一點我覺得當代小說確實有點缺乏。如果當代小說可以有一種不一樣的未來，需要一種健全的知識，不是一種純粹的當下的現(xiàn)實體驗，而是一種開啟別樣想象力的知識。作家應該具有健全的知識，但不是學術研究意義上的知識，也不是直接將知識暴露在、漂浮在文本的表層。知識應該是深深契合于文本的需要的，內嵌于人物、語言的行動之中的。就像喬伊斯在《尤利西斯》中所做的，整本書充斥著知識，但所有的知識都沒有超出人物言說與行動的潛在需要。

考古是面向歷史的，也是面向想象力的。沒有歷史的話，我們就孤零零地存在于當下無法自圓其說，無法解釋清楚我們?yōu)槭裁匆@么活著，為什么像當代小說中的人物那樣孤零零地活著，只是生活在中國最近二三十年代的現(xiàn)實中，或者說最近二三十年的歷史認知中。

我想贊揚一下周愷的小說《苔》。周愷不寫年輕人的現(xiàn)實生活，而是去寫通過知識考古出來的生活，通過知識的考古再造出來的生活，這種生活比我們的日常生活還要真實，還要有想象力，還要像當代小說。

我不是說當代的現(xiàn)實主義書寫一無是處，而是說有些過剩。在現(xiàn)實主義內部也有著不一樣的追求。比如，張怡微是現(xiàn)實主義的，但是背后的知識依然是健全的，她在考古上海當代人在家族結構里面是如何存在的，這已經(jīng)突破了孤零零的當代個體的經(jīng)驗生活，因為當代小說很容易寫成對某些個體的經(jīng)驗呈現(xiàn)?！都毭袷⒀纭凡皇菍铝懔銈€體的考察，而是放置在一個巨大的空間里面，即家族空間。而家族空間需要對歷史記憶的考古。

還有，我們對知識有一點點誤解。知識，知和識都是動詞。在主動認知的層面上，知識才叫知識，不然就是一堆被動接受的信息。當代小說關于當代人的經(jīng)驗的信息量很大，但對當代人的認知比較貧乏。這源于當代小說的知識空間比較狹小，或者說，只有當代的知識。我們關于世界有著各種各樣的知識型，然而年輕小說家的知識型比較單一，所以寫作也比較均質化。

現(xiàn)實主義本身是很有力量的東西，我沒否定它?，F(xiàn)實主義本來就是一個激發(fā)我們認識世界的媒介，但是我們不能只有這個媒介。比如在張楚的《中年婦女戀愛史》里，每一段現(xiàn)實主義式的書寫后面會放一些現(xiàn)實的或虛構的新聞，他是有意識地在突破這二三十年來形成的一套關于現(xiàn)實的穩(wěn)定知識。這個世界比我們想象的還要復雜，所以我們需要各種各樣的不斷考古著的知識和認知。

張怡微：謝謝各位老師，剛才兩位老師點我，我很緊張。路內老師講得很好，那確實是我在實際教學中面臨的問題。我當下的基本觀點是小說處理欲望，散文處理情感。我們在進行散文教學的時候就會觸碰到情感是不是知識的話題，我沿用的是弗洛姆的路徑。香港的陳國球教授有一本書，《文學何以成為知識》，他討論到“文學”在過去是幫助人完成某種人生意義的，所以，文學作為知識進入大學是很晚的事，有爭議的事。所以，我們現(xiàn)在可以坐在這邊討論當代小說后面的關鍵詞，討論到小說和情感與知識的關系，這已經(jīng)是這一百年來很大的變化了。

我有一次聽吳亮老師演講，他說，我現(xiàn)在已經(jīng)不太看小說了，因為我不需要經(jīng)驗了……這給我感受非常深。好像小說是與經(jīng)驗的傳播有關的，我們做文學教育、寫作教育的教師一直在做的事情，就是把文學經(jīng)驗變成知識，變成可以生產(chǎn)和傳播的知識。這里面有很多很細微的問題，例如，到底是不是所有的文學經(jīng)驗都能夠、且都有必要變成知識來傳遞？是不是有很多人類經(jīng)驗是語言沒有辦法觸及和命名的，且具有傳播的可能性和價值。

有很多可疑之處恰恰表現(xiàn)了這是一個很好的文學問題。胡桑老師也提到了青年作家小說中的知識。實際上包括我現(xiàn)在所在的創(chuàng)意寫作學科，是一個高度城市化的學科，是城市文學生產(chǎn)的一部分。我知道上海有很多年輕人做城市考古的工作，并不是傳統(tǒng)意義上對歷史的復原和想象的考古，我們在找的只是我們的童年，它是不是歷史我們也不是很確定，我們也沒有話語權，我們做的只是刻舟求劍的社會生活實踐?！芭炫?市政廳”一直在搞活動，一直在尋找上海作為工業(yè)城市的痕跡，如“楊浦七夢”。我和《解放日報》也做了“知滬者說”的活動，討論工人社區(qū)的情感結構。包括之前王莫之寫了一個1990年代上海青年地下?lián)u滾的考古工作，但這些回憶算是古嗎？我也不是很確定。這三十年城市的變化太大了，不斷涌現(xiàn)出來新的知識點，我們根本掌握不了。

許多小說給人的感覺知識性強，其實是小說里布置的知識點多，如果我們把小說拆解成類似知識點的呈現(xiàn)，會遇到什么問題呢？我有個朋友最近給我看了他新寫的修仙小說，四百多頁，像一個上古哈利·波特的故事。他的小說有一個很大的問題，就是作為讀者的我對那些知識點沒有去掌握的欲望。小說的體積就是欲望的體積，作家有多強大的改變世界的欲望，體現(xiàn)了他們處理個人征服、重新命名世界的方式。但我們如何制造對這些知識點的欲望呢？

另一方面，小說里的“知識”很可能是不能被驗證。但這些知識卻為欲望服務。以《西游記》為例，有兩個主題我們不太討論，一個是度亡，唐王游地府多得了二十年陽壽，要做一個水陸大會普渡眾生、超度亡魂。第二個欲望是求雨，周振鶴教授有一篇文章就提到，我們中國人對于海洋沒有想象力，我們的小說基本是陸權為主的。但陸地會遇到干旱，所以要調度很多神靈，印度的龍就是管雨的，為什么小說里龍王的戲份有這么多？龍王司雨的功能就是印度來的。我有問過上海社科院的許蔚研究員，我問他車遲國斗法，五雷法求雨是不是真的。他說這個道教的科儀，求雨的程序是對的，可是它是不是能求來雨，我們就不知道了。好像度亡作為取經(jīng)的一個緣起，本身也是有客觀的流程的，但是不是這件事能做成，誰知道呢？他提醒我們一件事情，小說里傳遞出來的知識是沒有辦法驗證的，和物理知識不一樣。但是欲望是小說的重要立足點，我們沒法替古人創(chuàng)造新的欲望，恰恰是沒有辦法驗證的東西，到了今天卻成為了我們今天想象過去的標準。

所以，身為作家，我們主要的目標還是要發(fā)現(xiàn)、甚至發(fā)明新的欲望，不管怎么架構小說的知識譜系，還是要發(fā)現(xiàn)人類不斷對這個世界的不滿足。這個新的欲望，能夠找到一個新的心靈的力量，不管心靈的力量是虛構出來的，我們想象出來的，它是不是荒誕的，這個是我的一點看法。

此外也是我希望可以討論的一個困惑，就是讀者選擇的問題。似乎這樣的題目注定了我們作為當代小說的寫作者在挑選讀者。作者在寫作的時候，通過知識區(qū)隔他的受眾，他是不是給每個人都發(fā)出了這個邀請函？

最后回應老師的知識和權力的關系，稀缺知識確實是權力，但是文學承擔的使命到底發(fā)揮的是權力的力量還是心靈的力量呢？我相信還是發(fā)揮心靈的力量。

身為作家，我們主要的目標還是要發(fā)現(xiàn)、甚至發(fā)明新的欲望，不管怎么架構小說的知識譜系，還是要發(fā)現(xiàn)人類不斷對這個世界的不滿足

周 愷：剛才在聽的過程當中，我發(fā)現(xiàn)一個比較有趣的事情，胡桑老師在提到知識考古，或者說歷史與想象力的關系的時候，是把歷史和知識放在前面，想象力放在后面。而小白老師則說閱讀那些歷史性的材料，最主要的目的還是讓自己沉浸到某種氛圍當中?？赡芪矣行┱`解，但是我自己的經(jīng)驗跟小白老師有些相似。

今天這個題目大家在討論“知識”和“考古學”、“想象力”，如何定義這三個詞，可能都得爭好久，就拿“知識”來說，到底是廣義的知識，還是狹義的知識？從小說作者的視角出發(fā)，我可能覺得，想象力應該放在前面，知識也好，歷史也好，應當是服務于想象力的。我在寫作的過程中有一個比較直接的經(jīng)驗，就是在尋找材料的時候，會感覺到材料的空隙越大，或者材料越是粗疏，我越感到興奮，因為小說是從空隙當中滲透下去，只有那樣才能營造一個世界。

我把知識理解得比較狹義一點，我感覺知識還是確定的，像哲學對于邊界的巡視，它的邊界不管說是不是固定的，它至少在試圖做一個固定的努力。小說則不同，我剛才提到的，其實小說還是去找到固定當中的縫隙，或者說是對于那個固定的狀態(tài)的質疑。這樣的話，知識也好，歷史也好，應當是服務于小說所要表現(xiàn)的母題。

拿陀思陀耶夫斯基的一些小說來說，他的很多小說的出發(fā)點是蠻明確的，很多都是對無神論的鞭撻，但讀完之后會感覺到，他對于無神論者的態(tài)度，其實是非常游離的，你會明顯感覺到陀思陀耶夫斯基在鞭撻和同情之間搖擺不定。我感覺這個應該是小說努力的方向，這個也是經(jīng)典之所以為經(jīng)典的一個緣由。

另外還有一個比較典型的例子是《白鯨》，在讀《白鯨》的時候，我經(jīng)常會思考一個問題，文本中關于白鯨的知識的部分是不是準確？繼而又生發(fā)出另一個問題，這些知識準不準確是不是重要？我發(fā)現(xiàn)有很多的論文、考據(jù)，都在考證關于白鯨的知識哪些靠譜，哪些不靠譜?！栋做L》可以說是對知識的運用到極致的一個文本，因為它做得那么好，所以我們才會懷疑它到底是不是準確的。其實，從整體上去看，它涉及知識的部分同故事主干一起，構成了一個閉環(huán)，麥爾維爾像上帝一樣在這個閉環(huán)中造出了一個世界，真實的抹香鯨是不是他描寫的那樣并不重要，真實的捕鯨船是不是他描寫的那樣也不重要，它們在他的小說里就是這樣，麥爾維爾造出了一個這樣的世界，你只需要在他創(chuàng)造的世界里，去尋找機關、設計以及意義。我們經(jīng)常提到的小說需要“精準”和“準確”，這里的“精準”或“準確”，我并不覺得是指向于知識或者歷史的，它指向的是小說的內部，關乎語言，關乎情節(jié)，跟歷史的關系并不大，某些時候，甚至可以說，小說家對歷史和真實是不負責的。

我本來是想說當代小說跟知識和考古學關系不是那么大，后來又看到有一個想象力在后面，那我覺得當代小說或者文學，跟想象力的關系更大。想象力是我們體察世界的一個方式，小說的寫作只能由實體經(jīng)驗和想象力出發(fā)，那些構筑在觀念，構筑在已有的知識之上的小說，我覺得是失敗的。其實我特別想問李洱老師，剛才有人提到閱讀你的小說必須要通過其他什么文本，才能夠進入，作為作者，你是什么感受？

我們經(jīng)常提到的小說需要“精準”和“準確”，這里的“精準”或“準確”，我并不覺得是指向于知識或者歷史的，它指向的是小說的內部，關乎語言，關乎情節(jié)

計文君：我同意胡桑說的很多點，但這是在你反復闡釋、綜合理解之后。我不知道大家有沒發(fā)現(xiàn)，這個現(xiàn)場正在發(fā)生一件有趣的事，我們關于“知識”本身的共識，已經(jīng)破碎了。最初看這個題目，我反復確認了“知識、考古學”之間的頓號是否真的有。剛才聽完吳亮老師的解釋，我恍然大悟——這是個“求鳳格”的標題。知識、考古學與想象力，分別虛位以待，等著某些東西。其實“當代小說”這個詞語也在虛位以待，等著“中國”兩個字。這個標題對著整個20世紀中國現(xiàn)代小說敘事經(jīng)歷的歷史。中國敘事的現(xiàn)代化進程，已經(jīng)存在了一百年，21世紀已經(jīng)快二十年了，面對這種依然欠缺的、讓人不太滿足的現(xiàn)狀，我們該干點什么，我們該求助的力量是什么——基于知識的考古學和想象力。我覺得，這也許是兩個可依賴、為我們提供更多可能性的維度。

剛才聽周愷的發(fā)言，我有種感覺，不知道是不是因為你正在上學，很多詞還在框約著你——也許是因為你對那些詞誕生之后凝聚起來的斑駁復雜、富有彈性和張力的內涵，了解得不夠充分，讓你對很多悖論性的存在有點戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢的，不敢去觸碰它，充滿了質疑。你剛才問李洱老師的問題，對于一個成熟的小說家來說，應該不會成為問題。一個小說家寫小說的時候多半不會去想，最后他的作品會用何種方式走向讀者?？赡苁歉鞣N各樣的方式——在今天，所有的文本某種意義上都是“后文本”。很多人讀書的時候，都是帶著巨大的前理解開始讀某個具體文本的。這就是今天小說存在的方式。

剛才被我們無數(shù)次提到的“知識”，放在現(xiàn)代小說的語境中討論，我想或許指的是某種只屬于小說的知識。應該是昆德拉的話，他說“小說唯一的道德就是發(fā)現(xiàn)知識”。他這個知識有一點像胡桑剛才說的東西，就是你發(fā)現(xiàn)了前所未有的存在——在人類生存中本就存在的，被小說發(fā)現(xiàn)了。發(fā)現(xiàn)這種“隱秘的知識”，是小說的道德。在人類社會中，很長時間，知識都以“秘傳”的形式存在。埃科的《玫瑰的名字》，寫的就是關于這種知識的故事。修道院里發(fā)生了一件接一件的謀殺案，為的就是不讓“秘傳的知識”外傳。知識為什么要秘傳？首先因為剛才我們說過的那句：知識就是權力——更確切地說，通過壟斷知識來獲得權力；另外還有一個原因，真正的知識可能只能“秘傳”，因為它沒有辦法被廣泛傳播，因為在傳播的途中，它就損耗殆盡，消失了。第一個原因，隨著現(xiàn)代科學理性的廣泛確立，已經(jīng)基本消失。但第二個原因，在今天依然存在，而且因為媒介的泛化，事實上變得更為重要。就像在今天，我們是一個專門的討論的場域，但我相信有很多東西即便說出了，也會在對話過程中被損耗掉了。那些注定會被明確表達損失掉的，就是只能為小說所發(fā)現(xiàn)，這就是作為小說道德的知識。

當小說發(fā)現(xiàn)這種只能用一種秘密的方式來傳達、真正的關于存在，關于人類整個生存現(xiàn)實和文明現(xiàn)實的這些隱秘知識的時候，它對于現(xiàn)有人類知識的使用路徑，就是“考古學”和“想象力”?；蛘哒f，“考古學”與“想象力”能夠幫助小說陷入既有“知識”的規(guī)訓與壓迫中，真正有所發(fā)現(xiàn)。

當你在腦子里沒有足夠的參照系和數(shù)量充足作為比較的對象反復磨礪的話，自己感覺到的“想象力的飛躍”，很可能是不自覺中被空間或者時間上固有的觀念、模式規(guī)訓出來的一種套路化的想法，潛移默化，你不知不覺照著完成了自己的腦回路

有一本被稱之為“中國封建社會百科全書”的小說《紅樓夢》，如果從科學理性的角度考量，里面從建筑到器物，所有的“知識”都是“假”的，或者說不準確的，它提供的都是小說的知識。舉個小例子，近幾年，很多公眾號文章會在清點芒種傳統(tǒng)習俗時提到“餞花神”，其實這是曹雪芹的虛構，送花神這個芒種風俗，只在虛構的大觀園里有。脂批說“無論典與不典，取其韻爾”。這是小說里的知識，服從于它對存在更為深刻知識的發(fā)現(xiàn)——生命的有限性。

這種“虛構知識”，其實就是想象力。剛才小白老師談到做案頭和閱讀中間的放任狀態(tài)，我特別喜歡，我也是這樣。創(chuàng)作時能從記憶中調動出來的一定是閱讀時感受更為深刻的。那是我們以自我為熔爐，把知識作為材質燃燒出來之后生產(chǎn)的新的更為有機和有活力的東西。所以想象力其實是在不斷累積的沉積層邊緣產(chǎn)生的不連續(xù)性的跳躍。這樣的“一躍”，好處不用說，但因為它非常依賴我們的主觀感受，反而更需要對其有足夠的冷靜和警惕。剛才路內說的特別好——找個編劇來編織情節(jié)給你聽——有些“想象力”可能不是真正的“一躍”，當你在腦子里沒有足夠的參照系和數(shù)量充足作為比較的對象反復磨礪的話，自己感覺到的“想象力的飛躍”，很可能是不自覺中被空間或者時間上固有的觀念、模式規(guī)訓出來的一種套路化的想法，潛移默化，你不知不覺照著完成了自己的腦回路?，F(xiàn)在有些年輕作家反而會顯得保守，我不認為是他們的主動選擇，很可能是洞穿現(xiàn)實本身的認識力量不夠強大。有時候，“想象力”某種意義上也依賴“考古學”。

現(xiàn)代小說是我們能夠對世界的隱秘存在進行探索的一種方式，至少對我來講，小說依然是對存在不確定性最好的把握方式，盛著這個不連續(xù)的，破碎的，多種維度的人的世界。剛才有人講到陀思妥耶夫斯基，你會發(fā)現(xiàn)他小說中的搖擺和動搖不是故意設置出來的，那是小說家自己本身的警醒。我覺得警醒和自我警惕，是小說家的道德。

今天真的應該謝謝吳亮老師的“求鳳格”，從我們這里調出來無數(shù)關于小說的“話語”、概念，作為研究者，我非常投入這樣的討論。但作為小說創(chuàng)造者，我卻對這一切都有著本能的警惕——被規(guī)訓的警惕。這種警惕不是簡單的逆反和對抗，反而是竭力拓寬自己理解的邊界，更為深入地去獲取可能性?！都t樓夢》批語中反復提到有一句話說這部書有很多“煙云模糊處”，要讀者不要被作者“瞞過”。很多人把“煙云模糊”理解成遮掩，理解成畏懼“礙語”而陽奉陰違的“謊言”，這是一種相對狹隘的理解。中國山水畫里的“煙云”絕不為了擋住山，它為的是“意”和“境”?，F(xiàn)代小說更是如此，剛才不少人提到《應物兄》，我在這本書里也看到了很多“煙云模糊處”，那是因為有些話若直接說出，同時便也失去了。不然，寫八十萬字只為藏起幾句要緊話，實在大可不必。

正因為此，小說才與人的存在具有某種同構性質，我因此相信它還值得我們繼續(xù)為之付出。被巨大的不確定性驅趕下的我們疲憊憂傷，若在某個“煙云模糊處”，獲得了短暫的庇護休憩，那就是無量功德。

趙 松：對于文學來說，想象力當然是最重要的。想象力從來就不是單一的功能。憑空想象出世界誕生、宇宙發(fā)生在我的心里？從來沒有這樣的事情。想象力一定是基于對各種信息個人化的綜合發(fā)酵之后產(chǎn)生的一種力量。想象，是發(fā)生在我腦海里的各種現(xiàn)象，這種成像的能力，就是想象力。有了想象力，才能談轉化為文字的能力——通過各種充滿差異性、微妙感覺的東西，不斷交織，然后產(chǎn)生出文本。而作家的想象力，又必然體現(xiàn)在對世界生成方式的敏銳認知和感受上。沒有這個前提，我們談知識、談考古學，都會變成空口說白話。

胡桑提到“健全的知識”，我覺得是作家要警惕的。所謂“健全的知識”，只能是被規(guī)劃好的知識。而作家總是在沒有路的地方走出路來，在不斷地去改變著那些既成事實的地方，在別人停止的地方開始，從本質上說，是以個人化知識反那些被規(guī)化過的知識的。所以作家和評論家之間常常是對手關系，因為作家總是要盡可能避免被評論家的結論意圖所影響，而評論家則一定要抓住作家思維的方式得出系統(tǒng)化的判斷，這是很有趣的悖論。但是作家一定是先行的，走向無人地帶，我們無法想象評論家走在了前面，然后振臂一呼，作家再跟進。

我們討論“知識”，給它一個基本的定義，知道它大體上是指什么。區(qū)別是什么？其實是公共知識和個人化知識。當我們說作家知識少的時候，批評點實際上是指公共知識太多而個人化知識太少。好作家能夠打破知識的界限，把任何知識化為己有、為我所用，明明是人人都知道的場景、事件，通過個人化的重新組合就完全就可以變成新的東西。

人其實是要面對一個比較殘酷的現(xiàn)實的，就是生命的有限性。人在其不可預知的生命的有限性里，去探究這個世界的無限可能，這本身就是帶有悖論意味的。前兩天，美國四十年前發(fā)射的旅行者1號、2號，終于飛出了太陽系。這個消息讓人覺得，面對宇宙，人類真的太渺小了，人的想象力太微不足道了。我們看的《星際穿越》等科幻片，還感覺也許某一天人類可以達到那個科技高度發(fā)達的程度，可是旅行者號花了四十年才飛出太陽系這個事實，足以讓人意識到，科幻確實就只是幻想。個體人的存在，非常短暫。如果沒有對人生的短暫性、人的有限性，對空間有限性的認知，我們真的沒辦法談論想象力。

不管怎么談論，我們要思考的都是以什么方式把一切變成個人化的——通過文字重新塑造、重新組合，或者說重新編碼，然后產(chǎn)生新的事物。很多時候，我們對一個作家滿意或者不滿意，其實著眼點應該是他究竟有沒有建立在強大的想象力基礎上的原創(chuàng)編碼能力，他能不能把人人都知道的東西重新編碼，轉化變成一個新的文本世界，呈現(xiàn)在你的面前，引你進入其中，然后被深深地觸動。

說儒學的知識在小說里怎么樣，這句話毫無意義。因為在《應物兄》里至少有兩類儒學的知識，而且這兩類儒學的知識在互相斗爭

黃 平：我正好回應前面幾位老師談到的，今天我們對于想象力的理解，深受德國浪漫派的認識框架的影響。這方面在座各位老師比如朱羽兄都是專家，我不展開講了。我就想說，在當下這個原子化的時代，“想象”他人，比“想象”自己要難，而這恰恰是文學的偉大之處，文學讓我們彼此相通。

我還是舉具體的作品來談，德國浪漫派喜歡講“更高的第三者”，也即對于“自我”的一種辯證超越。而李洱老師的《應物兄》，我覺得受到德國浪漫派，比如托馬斯·曼的一定影響。小說結尾的“他是應物兄”，就是我們今天的“更高的第三者”。剛才有嘉賓覺得《應物兄》是不是知識太多？我覺得不能整體地討論知識，比如《應物兄》里面寫到儒學研究院，我們說儒學的知識在小說里怎么樣，這句話毫無意義。因為在《應物兄》里至少有兩類儒學的知識，而且這兩類儒學的知識在互相斗爭。

回到小說細節(jié)，小說在下部寫程濟世兒子的母親譚淳，1980年代初濟州大學的學生，譚嗣同一族的后人。譚淳和蕓娘的形象相似，但持有更為激進的啟蒙立場，1984年譚淳在香港新亞學院的演講會上與程濟世第一次相遇，借助譚嗣同的《仁學》批駁程濟世尊卑有序的儒家和諧論。程濟世在私下里以下流的口吻打聽譚淳的情況，并在當晚誘奸了譚淳。1991年程濟世再次去香港講學，帶著孩子的譚淳又一次和程濟世相遇，并再次捍衛(wèi)譚嗣同的儒學傳統(tǒng)：

起初她還是輕言細語，但隨后便激烈了起來，說，她以為先生身為海外名師，定有高論的，不成想竟是人云亦云。又說，她有一言獻于先生。潛身縮首，茍圖衣食，本是人之常情，倒也無可指責；舍生求義，劍膽琴心，卻唯有英雄所為，豈是腐儒所能理解。

在儒家思想體系的內部，譚嗣同的仁學傳統(tǒng)最為接近1980年代啟蒙現(xiàn)代性的立場，譚嗣同將“仁”詮釋為“通”，“仁以通為第一義”，強調眾生平等相通，“彼己本來不隔”，“我之心力，能感人使與我同念”?？梢园l(fā)現(xiàn)，譚嗣同的立場接近于小說中蕓娘、文德能的立場，而譚淳作為程濟世唯一的后代的母親，在象征的意義上其血脈流入了儒學的傳統(tǒng)。程濟世這個孩子程剛篤渾渾噩噩，也象征著兩種儒學傳統(tǒng)斗爭不止，未有定論。

小說結束于程濟世安排應物兄去看看程剛篤即將出生的孩子是否是“一個肉團，一個渾沌”，應物兄正是在這條路上遭遇了車禍。儒學的面目依然不清楚，而一個新的“自我”——“他是應物兄”——正在誕生。這個“更高的第三者”是什么樣的？我不知道，但我相信是一個“我之心力，能感人使與我同念”的“新人”。再重復一遍，我認為“想象”他人，比“想象”自己要重要。

項 靜：我們閱讀小說的時候經(jīng)常會面臨一些“知識”場面，大段的議論和各種冷知識或者數(shù)學、物理、哲學、玄學的知識和邏輯，對于一般讀者來說，它們只能是要被大段跳過去的內容，事實上也基本不會影響對作品的整體性理解，每個有閱讀經(jīng)驗的人大概都會遇到這一點。我記得有一個作家回答過這個問題，說當你看到這么一大段決定要跳過去的時候，你腦海中的停頓和做出要跳過去的選擇，就是寫這一段書寫的意義，也完成了它存在的使命。相對于跳過去的人來講，不跳過去的意義更為明顯了。小說中的知識有各種各樣的知識，它可能是一種純粹的知識，也可能是一種認知類型和一種知識性。我們今天肯定不會討論一些具體的知識，而是要拔高到一種抽象的程度，這個知識是一種視野觀、認識觀。但對于我來說，我鐘愛萬千表象這類知識的程度要超越視野和認識觀。我們可能有一種幻覺，我們討論中的當代文學和寫作已經(jīng)取得了深入的發(fā)展和繁榮，很多人也認為我們對經(jīng)驗已經(jīng)有很強的話語權，經(jīng)驗的層面已經(jīng)不值得去討論，然后我們去討論一個認識型，討論一個更高的價值觀這樣的東西才匹配今日之文學。

我恰恰覺得萬千生活的表象仍然處于一種遺忘之中，因為當代文學所提供的大多數(shù)經(jīng)驗都是公共認知部位的經(jīng)驗。我最近看我一個學生寫的小說，當然不是一個特別好的小說。她寫作這個作品的初衷是因為我要求他們寫一個自己特別想寫的故事，或者某一年你自己的記憶，是社會、社區(qū)、村莊、家庭和自己身上大概發(fā)生什么事的記錄。我要求把這個網(wǎng)格越來越縮小，如果能夠串聯(lián)起來也可以寫成一個故事，如果沒有故事就寫一些碎片化的記錄。有個學生寫到2008年，這一年我們都知道發(fā)生了奧運會、四川地震這樣的大事情。她在寫的過程中涉及到很多的細節(jié)，是我在其他寫地震或者奧運會的作品中沒有看到的部分，由此我覺得一些公共經(jīng)驗還是可以不停地深入，不停地挖掘，經(jīng)驗深入呈現(xiàn)本身依然是一種新的知識。依然是從抽象的意義上來講，這樣的經(jīng)驗可能會對我們所說的主流意識形態(tài)和主流文化表達，教科書的知識所形成了的桎梏，形成對抗的力量。

我恰恰覺得萬千生活的表象仍然處于一種遺忘之中，因為當代文學所提供的大多數(shù)經(jīng)驗都是公共認知部位的經(jīng)驗

今天討論的題目是“知識、考古學與想象力”，知識是一個名詞，后面兩個我覺得應該是動詞，考古學講究的是探索、探究的能力，我會把考古學這個動詞跟故事做對比，它可能對僅僅講一個故事的技藝去進行反駁，不是講故事的基礎上出現(xiàn)了問題，而是講完故事之后對世界的認識上出現(xiàn)了一個惰性或者停滯的狀態(tài)，這就是想象力。我也比較認同前面很多朋友講的，想象力不是一個來自于浪漫派的概念，是來自于知識和探究之后的一個想象力。前不久我看到了一本書，大概是一百年以來對我們產(chǎn)生重要影響力的非虛構作品，清單上有一個注解非常有意思，說這一百本書就是一百年來英美對世界的想象力。這句話對我很有觸動，我們的想象力肯定是有一個限度和來源的。我前面講的生活的萬千表象是無限性的東西，它是一個無限的清單，而考古或者想象力是一種文化，文化是要給予無限的東西一個秩序，使無限的東西變得可以理解，當然是重新給他一種秩序。

格非老師有一篇講稿解讀《沒有個性的人》這部小說，談到里面的人不停地在爭論，每個人都在發(fā)表自己的觀點和彼此討論，每個人都會發(fā)出各種知識的聲音，但是各種聲音之間沒有實質性的對接關系，所以他說在這種混亂和彼此無法交流的過程中，必然會導向戰(zhàn)爭。在這個意義上《沒有個性的人》預測了第二次世界大戰(zhàn)的發(fā)生，彼此之間無法溝通，必須要用一個強制的力量，壓倒另外一種知識和表達。前不久看到《鹿特丹的伊拉斯謨》，我驚奇地發(fā)現(xiàn)茨威格幾乎表達過同樣的意思，我們所有的寫作可能都會形成一個互文，我們時代的想象力生存在互文里面，這是我們的限度。我完全不認為我們時代的作家可以迅速具有某種突破性的認識，大家都被時代的知識和時代的書單限制著，除非有偉人出現(xiàn)，萬千表象反而有可能，它很多時候是在無意識的領域運轉。

好的藝術最終有一種沖動，要徹底沉浸在外在世界和內在世界之中，要深入到內容里面去

朱 羽：我一般是把知識考古學連讀的。知識考古學在?？履抢?，處理的是非常具體的知識，是西方現(xiàn)代性的知識，首先是19世紀的諸種知識——植物學、語言學、政治經(jīng)濟學、病理學、生理學，包括監(jiān)獄刑法學，而這種知識關聯(lián)著現(xiàn)代性的權力與治理。知識考古學對知識的諸種斷層有一個把握。我想問的是，在21世紀的今天，文學應該放在哪一種知識狀況中來加以探討？同時我想到為什么要用“知識”這個詞？中國傳統(tǒng)里面關于知識的表述，本來也有“學”（學與政），或者是“識”，或者“格物致知”里的“知”等。這樣一種命名究竟意味著什么？這也涉及到另外一個基本問題，即知識與主體的關系是什么。知識考古，不僅針對知識的構成問題，也要考察主體、人與知識之間的關系，這是一個非常具體的主體位置的問題。再進一步，更深層的知識問題是，你在一個知識的結構里面哪些問題可以提出來，哪些問題提不出來。這涉及到提問方式的可能性與不可能性，這些都是由知識考古學打開的視野。但知識也可能是意見，意見背后還有一個真理的問題，我們今天能不能把知識所涉及到的真理問題提出來？真理和文學是什么關系？真理怎么來理解？真理跟今天的整體性的關系是什么？這些是我特別感興趣的。

我覺得黑格爾有句話雖然看起來很老派，但是很重要。大意是好的藝術最終有一種沖動，要徹底沉浸在外在世界和內在世界之中，要深入到內容里面去。藝術家在這里要獲得一種知識，也就是真正把握住內容或黑格爾所謂的“事情本身”。這看起來是個古老的問題，但文學始終感興趣的，正是當下世界真實的內容是什么，而不是某種對內容來說不甚確定的形式。

還有一個基本的問題，即怎么獲得知識？獲得知識的工作方式是什么？這涉及到一個文學工作者的工作方式，他在社會生產(chǎn)關系里所處的具體位置是什么？我講一點歷史，比如說像李準、周立波、柳青那代人的工作方式是什么樣的；他們怎么獲取經(jīng)驗；這些問題是不是要考察在內？

最后，不光是知識考古學，也是想象力的考古學，想象力也要得到一番重審，分析出其歷史的配置與可能的邊界。剛剛黃平說到浪漫派那里的想象力問題，可以放到德國觀念論脈絡里，又與近代啟蒙關系緊密，我覺得這個問題非常重要。

關于“知識”、“考古學”與“想象力”，我舉一個可能不很恰當?shù)睦?，有一個網(wǎng)絡作品大家可能也聽說過，叫《臨高啟明》，一幫同仁創(chuàng)作的，頗有工業(yè)黨氣息，它就同時包含了知識、想象力和考古三個面向，因為它講的是現(xiàn)代人帶著知識與技術穿越到明代，一幫子人想象著怎么治理穿越后抵達的海島，怎么樣回應各種內外危機。這是一個很極端的例子，但好像也是一個很切題的例子，這樣的“當代小說”究竟怎么來思考？是不是也要納入我們的視野？

最后但也是最關鍵的，是要對當代或者當下進行考古?！爱敶≌f”本身就是作為一個問題而出現(xiàn)的，意味著小說體裁本身的反思性時刻到來了。小說的布爾喬亞的歷史起源，包括經(jīng)過中國現(xiàn)當代文學這么多年的發(fā)展，實際上內部有很多的知識斷層與褶皺，這些斷層怎么來把握，怎么來捕捉斷裂之中的連續(xù)性。這些都是我很感興趣而暫時未有答案的問題。

盧燕娟：我之所以想接著朱羽說，是因為我覺得我跟朱羽有一個經(jīng)驗比較接近，我們都是比較習慣開特別刻板的、知識已經(jīng)被板結化的會議，今天開特別有現(xiàn)場感的會議，打開我很多的想法。

我剛才坐在會場上突然意識到，當代小說的“當代”有兩個層面的理解，一個是當下的，就是和我們共時的，是在座的作家們正在寫作和將要出版的當代小說。如果從這個角度來理解當代小說的話，怎么來理解知識考古學和想象力的關系。其實今天會議題目的知識和考古學之間有一個頓號，我覺得對作家來說，這個頓號就是無窮的意義生成的空間。但我跟朱羽一樣，我們就自動忽略了這個頓號，直接就只在一種刻板訓練里面想到了?？碌闹R考古學。

如果用考古學鎖定知識，知識在這里要和當代小說聯(lián)系起來的話，我們怎么理解知識？剛才方巖說我們太糾結這個問題，我覺得其實這個問題很重要。知識在傳統(tǒng)的小說里面主要是一個真和偽的關系，計文君老師說《紅樓夢》里所有的東西都是假的，主要是給小說提供一種似真性的支撐。我們看《紅樓夢》，看到服飾、禮儀、器物都寫得高度似真的時候，我們被帶入到一種似真的、如臨其境的閱讀感受中。站在當下的小說，放在考古學視域中的小說，如果我正確理解了上一場胡桑關于知識的講述，那么我還是蠻認同胡桑講的知識，他是把各種人類既有的，包括信息的認知，也包括在信息之下，我們所攜帶的情感、經(jīng)驗、價值觀，進行過編碼，形成了一套一套的譜系，在考古學視野之下，我們將這些形成的譜系學的知識理解為當代的“知識”，在它之上產(chǎn)生出一種我們來認識這個世界的能力。這種知識里面包含信息，但是更重要的可能包含著我們對歷史和現(xiàn)實的判斷，而最重要的這種判斷一定要生產(chǎn)出想象力，一定要生產(chǎn)出我們重新來講述人類和世界構成什么關系，我們和我們所置身的世界構成什么關系。我想，如果我們把當代理解為當下小說，就需要理解這樣的知識和想象力，從考古學的知識當中要生產(chǎn)出小說面對世界的想象力。

另外一個，因為我自己是做當代文學史的，當代小說除了當下和我們共生共時的小說之外，還有另外一個層面的內涵：小而言之是新中國成立之后，大而言之我們把它作為20世紀來談的當代小說。在這樣的脈絡里面，知識、考古學和想象力建構起一種文學和歷史的關系，這種關系是我們如何解釋歷史，在這里考古學更強調的是一個各種價值，或者各種權力進行話語爭奪的意義。文化不僅僅是上層建筑，進入歷史實踐當中，尤其20世紀前半葉的文學有極強的歷史實踐性。面對在歷史實踐當中的文學，我們如何從考古學知識的意義上，讓所有的面向歷史的解釋都生產(chǎn)出我們如何去講述未來的空間，我們如何想象未來？

剛才我認同了一下胡桑，在這里我要跟胡桑商榷的一點，可能我覺得對現(xiàn)實主義我們不能把它簡單理解為它就寫我們當下的，就寫現(xiàn)在的。事實上現(xiàn)實主義在我說的當代文學的意義上，它其實是有一個歷史脈絡的。它更強調的恰恰是文學和歷史本質的關系，是文學那樣一種進入歷史，進入社會的沖動。從這個角度來說，我覺得考古學知識是一種視野，事實上，對歷史的講述本身一直是回應著我們如何講當下，而如何講歷史和如何講當下本身指向的也是我們認為未來應該向何處去。

作家在設計小說時空背景的時候，對讀者的閱讀有什么樣的預期？這一點我始終把握不準。

李慶西：我覺得考古跟文學的關系，還有另外一種意義，考古學也可以作為一種解讀路徑，這個往往是對作品講到的一段歷史背景，或者是它講到的空間背景，甚至具體說一個城市，喬伊斯的都柏林，許多研究者都可以具體考證出他哪一段寫的在什么地方，整部小說每一個場景都可以復原出來，這是一種很實的寫法，但是整個作品敘述意態(tài)，它的主題又是很飄忽的，這就造成一種很有趣的特點。

這里牽涉到另外一個關鍵詞，就是想象力的問題。一個是很實的，經(jīng)過考證的，也就很具體的知識認知，甚至這種知識都是一種信息層面的知識。但它又跟無中生有的想象力能夠聯(lián)系在一起，我就在想，小說家似乎是也有這種設計，我在寫這部小說，我把整個都柏林都編織在我的作品當中，以后你們都在讀，是不是根據(jù)這個路徑來解讀，他有沒有這種思考，我當然不知道了。

現(xiàn)在小說當中，特別有時候我看一些電影電視，整個的敘述背景有另外一種趨向，完全虛化的趨向，像《甄嬛傳》、《羋月傳》什么朝代都不知道，但就告訴你是古代，人物穿著所謂古代的衣服，說著半文不白的語言，據(jù)說這種架空劇現(xiàn)在很受歡迎。還有一種是空間的架空，甚至現(xiàn)在影視中很多城市都是胡編的，《人民的名義》都可以編出一個不存在的省份。這是不是在很大程度上偏離了文學的真義？文學是需要一般知識和常識作為根基的。

我為什么話題從這里講起？我個人比較喜歡的作品，就是那種有具體空間載體的敘述，比如吳亮、金宇澄、王安憶的上海，喬伊斯的都柏林，這種我喜歡。但是也不能說離開很具體的東西就寫不好作品，比如說卡夫卡的《城堡》，他這個城堡在什么地方你也不知道，他寫的很虛，這也是偉大的作品。我這里有一種很疑惑的東西，從另一個方面看，作家在設計小說時空背景的時候，對讀者的閱讀有什么樣的預期？這一點我始終把握不準。這可能是有點微妙的問題。

中國過去有兩部被魯迅稱為“講史小說”的偉大作品，《三國演義》和《水滸傳》。水滸傳我不認為是講史，但《三國演義》是講史?！度龂萘x》的時空背景很實，大體都有史書具體記載。但是《水滸傳》并沒有多少史實依據(jù)，除了宋江以外，另外一百零八人（包括晁蓋）并不見于正史?！端问贰氛f“宋江等三十六人橫行齊魏”，而在稗史筆記中，早期關于這三十六人的活動記載（包括《宣和遺事》等）主要是在河北和山西交界的太行山一帶。直到現(xiàn)在《水滸傳》通行本子第十六回智取生辰綱一節(jié)，還有“須知此是太行山”的詩句，這是故事演化后遺留的痕跡。從元雜劇水滸戲開始，這支隊伍就落腳在梁山泊?！端问贰反_實提到過梁山泊（濼）這個地名，但只是地方上的小股匪盜，跟《水滸傳》敘述的那個龐大的軍事組織不是一回事?！端疂G傳》把歷史上宋江“沖州過府”的作戰(zhàn)方式——從太行山，從河北，逐次向東南遞進的流寇式作戰(zhàn)，變成了立足于梁山泊的根據(jù)地建設。歷史上的宋江最后是在海州（今連云港）被圍剿和招安，小說里的梁山泊卻在距離東京不到兩百公里的地方發(fā)展壯大，成為朝廷肘腋之患，終而與朝廷形成某種對話關系。而宋江也從一般的匪盜變成了具有政治訴求的人物。我們從這里可以看到，空間背景的轉換在虛構文學中的重要性。

我個人的閱讀興趣，往往在于作品是否有一個可以具體記錄的東西，我承認寫實的“誠懇”更容易打動我，這也是布斯《小說修辭學》里提到的“趣味”問題。梁山泊敘事基本上出于虛構，宋江那支隊伍并沒有在梁山安營扎寨，但梁山泊那個地方是真實的，而且那兒也曾有匪盜占山為王。這種移植或是嫁接的歷史，跟那些完全懸空的敘事，或者說卡夫卡的《城堡》，有著本質的區(qū)別。這兩種作品都可能成為偉大作品，但是它們給你閱讀的期待是不一樣的，這里面有許多值得研究的東西。

我發(fā)現(xiàn)，身邊的寫作者，甚至是更為年輕的同齡人，他們居然已經(jīng)呈現(xiàn)出封閉的趨勢，這是非常可怕的。這說明，有時候，高的起點反而正在成為進步的阻礙

王蘇辛：關于今天的主題，我想講一個小故事。我從小就學畫畫，一直到十幾歲。因為起步早，自己有一段時間顯得比周圍很多人都畫得好，為此自己常常很得意。念高中時，我和另外幾個同學，經(jīng)常做一件現(xiàn)在想起來特別無聊的事情。每當我們所在的畫班來了新的同學時，我們就會側目看他打開的畫箱，看他的調色板上會放什么樣的顏料，以此判斷這個人水平到底怎么樣。因為我們認為，一個人調色板上的顏色，一個人使用的繪畫工具，就是一個繪畫者的知識結構，決定了他的水平和他的方向。我當時就覺得，如果一個人的調色板特別新，他很可能是個新手，如果他的顏料盒里的色彩順序排列得很凌亂，畫面肯定是沒有秩序的，這是我當時的一些認知。后來突然有一天，我們畫班來了一個新同學，他的調色板是新的，看起來簡直只是一個擺設，顏料盒里的顏色排列凌亂毫無章法?？墒呛芷婀?，他一上手畫我就覺得顛覆了印象，而他擺出第一塊色塊的那一刻，我覺得我完全明白了為什么他的調色板是新的，因為他根本就不調色，他就是直接畫，而不管他使用的工具讓他看起來多么不值得信任，他畫面的秩序是準確無比的。看起來每一塊顏色都不對，但它們放在一起，就是對的。我覺得這就是知識，或者說信息量，在虛構世界當中應有的模樣。

而回到當年那幅畫面前，當時的我突然發(fā)現(xiàn)顏色并非必須要調和一下畫上去才是對的，任何方式都沒問題，只要這個方式適合自己。直接在畫面上畫，憑借的是對面前事物絕對的熟悉，對色彩的秩序絕對的了解。這件事提醒了我，一旦當我在生活中，在閱讀和寫作中碰到一個高手，他的狀態(tài)和所用到的知識結構和我自己的知識結構（其實也沒什么知識）有沖突的時候，如果我能因為知道他是一個高手，而起碼不再用自己那一套系統(tǒng)，那一套有局限的理論，去框住別人的這個好，而是馬上跟著這個高手走，我就會進步得更快一些。好的小說在我看來是“隨意賦形”的，不是作者預設了一種好小說的樣子，然后去實現(xiàn)它，而是一旦碰到好的東西，我們就能隨時隨地去向這個好的東西學習，甚至變成它，這樣我們的文本才有無限豐富和無限開闊的可能。

近幾年，我發(fā)現(xiàn)，身邊的寫作者，甚至是更為年輕的同齡人，他們居然已經(jīng)呈現(xiàn)出封閉的趨勢，這是非?？膳碌?。這說明，有時候，高的起點反而正在成為進步的阻礙，成為封閉的源頭，我覺得這是不對的。知識和浩瀚的信息量，應該成為小說家釋放文學想象力的輔助工具，不是糾纏知識對錯的考古，它們不該成為也不能成為封閉的幫兇。我覺得，一個好的寫作者，他應該有這樣的能力，永遠跟著目之所及最好的那些東西走，不管那個好的東西可能看起來多么古怪，也不管自己處在怎樣的精神階段，他都能覺得跟著好東西走是一種責任和義務，從而讓人間的一切信息，都成為自己更加開闊的輔助能量。

福樓拜和博爾赫斯兩位作家本人的經(jīng)歷似乎能夠說明，文學正是在求知與考古的偏移中找到了自己的位置

黎 幺：在看到“當代小說：知識、考古學與想象力”這個題目的時候，我的思想焦點卻跳到了另一個問題上：我們怎么判斷一個虛構作品是好還是不好？我相信，這個問題無論對于讀者還是作者都十分重要。我們常常看到，對于一部當代小說的評價會存在截然相反的兩極。除非它被經(jīng)典化了，附著在文學史和權力之上，已經(jīng)不容置疑，否則，似乎很難說清我們的判斷標準究竟是什么。在我們評價文學作品的時候，有一個詞經(jīng)常出現(xiàn)：精確?？墒?，文學作品并沒有一個先在的原型，它的“精確”又是相對什么而言的呢？它需要與什么相吻合才能達成這種精確呢？接下來，我想解釋一下，為什么我認為這個問題與我們今天會議研討的題目有關。

小說，我讀了不少?！爸R”這個詞令我聯(lián)想到的第一個小說作品是福樓拜的《布瓦爾和佩庫歇》，而“考古學”這個詞則首先讓我想到博爾赫斯的短篇小說《吉訶德的作者皮埃爾·梅納爾》。這兩個作品的主題，與在我們今天這個題目的語境當中出現(xiàn)的“知識”和“考古學”是高度匹配的。

今天會議的開場，木葉老師提到了培根的一句名言，“知識就是力量”?？晌疫€記得另一句格言，出自笛卡爾：“越是學習，就越了解自己的無知。”《布瓦爾和佩庫歇》的主人公是兩個追求知識的人，兩個可敬的丑角，似乎他們的形象就是福樓拜對于人類特質的總結：高貴，而且愚蠢，而這種特質正是在徒勞的求知過程中凸顯的。這兩個人始終在學習，但卻一直在失敗，似乎整部小說只想說明獲取真正的知識是不可能的，求知的動作與知識本身似乎是相斥的，以至于動機與結果之間總是發(fā)生巨大的偏移。

《吉訶德的作者皮埃爾·梅納爾》也表現(xiàn)了類似的偏移現(xiàn)象。小說的主人公是一位名叫皮埃爾·梅納爾的作家，他對于作品的原創(chuàng)性不屑一顧，一心只想做第二次寫出《堂·吉訶德》的人——不是抄錄，而是憑自己的思想、學識和經(jīng)驗再次寫出《堂·吉訶德》這部作品。因此，他必須進行事無巨細的考古，并且將自己從一個19世紀的法國作家完全變成16世紀的西班牙作家塞萬提斯，像塞萬提斯一樣生活、一樣思考、一樣寫作。這篇小說的結局十分微妙。皮埃爾·梅納爾終于寫出了他的《堂·吉訶德》，博爾赫斯以引文的形式對照了這本新的《堂·吉訶德》和塞萬提斯的原作，其實，兩段引文是完全一樣的，但博爾赫斯卻說它們每一個字都不同。我想，他淋漓盡致地表達了我剛剛提及的這種偏移。

有趣的是，福樓拜和博爾赫斯兩位作家本人的經(jīng)歷似乎能夠說明，文學正是在求知與考古的偏移中找到了自己的位置。這不難理解：知識是可以不斷被驗證的經(jīng)驗，而文學創(chuàng)作則是一次性的，不可復現(xiàn)的，它的魅力在很大程度上正是由此而生。

我閱讀小說很早，早于任何一種文學觀的產(chǎn)生。在童年階段，我基本只讀小說。對于那時的我而言，小說所傳達給我的一切都是知識，無論信與不信，我只想依靠它們來構建我自己。說起來，這有些不可思議，正像之前胡桑所說，小說之中包含大量只能算作信息，而無法稱作知識的東西，而我卻是抱著求知的動機來閱讀小說的，似乎有一種本能要求我通過閱讀不加選擇地吸收一切可能吸收的經(jīng)驗。法國作家朱利安·格拉克在隨筆集《首字花飾》中提及他年幼時閱讀凡爾納的經(jīng)歷，他也與我有類似的記憶。

我們求取知識的方式，或者說，被我們普遍認定為有效的求知方法，是“去偽存真”。這要求我們不斷地作出選擇。這個過程注定是艱辛的、枯燥的，而且，我們用于判斷的尺度是后天建立并不斷修正的。但回顧我們最初的閱讀，我們會發(fā)現(xiàn)，求知原本是充滿樂趣的，我們甚至是為了獲得這種樂趣才會求知?！叭未嬲妗笔且环N實用性的學習方法，但同時，卻也是對于人的一種削減。而小說作為虛構作品，從一開始就放下對“真”的執(zhí)著，釋放出一種超乎現(xiàn)實的豐富性。它要求我們不再計較經(jīng)驗的有效性，而是專注于擴充自己的感受和思想，因此，對于一直被削減的我們而言，是一種復原的手段。如果將貧乏視為一種病癥，則可以說，文學即是一種治療。

而且，“去偽存真”在許多情況下其實是難以實現(xiàn)的，我們用以判斷知識之真?zhèn)蔚?，常常是另外一套知識，而那套知識的真?zhèn)斡衷撊绾闻袛嗄?？層層追溯下去，最后可能僅僅剩下一個立場而已：我們不是在真與假之間作出選擇，而是根據(jù)這個立場在信與不信之間作出選擇。從這個角度來講，文學以虛構的名義懸置了選擇，這本身就構成了對任何一種意識形態(tài)的對抗：在短暫的閱讀時光，它將自由和自主交還給我們。

也許，正是在這個意義上，我們能夠享受文學作品中那些偏移的時刻。當基督徒但丁在他的《神曲》之中隱約表現(xiàn)出對基督教的質疑，當另一位基督徒彌爾頓在《失樂園》中讓上帝的反對者撒旦說出那些近乎頌歌的莊嚴詞句，我們在驚訝的同時感到難以言喻的滿足。作品喚醒了似乎連作者自己也意圖抑制的人格，將人的精神表現(xiàn)為復雜、多變、深刻的宇宙。

終于可以將話題引回到我們今天這個議題中的第三個詞了：想象力。我們的知識，我們的立場是我們應對現(xiàn)實的依據(jù)，但不足以構成小說，不足以構成這個文字的宇宙，必須憑借想象力才能實現(xiàn)這種構造，這種構造更為接近我們自身，充滿象征、暗示和神秘的矛盾。浮士德在知識的盡頭投向了美，投向了詩，這是他的自救手段，也是我們的?？傆行r候，我們會胡思亂想，會想從漸趨狹窄的日常生活的縫隙中掙脫出來，文學為我們保留了這個放肆的空間。所以，我想，想象力的使命在于克服匱乏，它不是知識的敵人，也不是知識的仆從，它和知識之間有一種對峙的親密關系。文學帶給我們的快樂，很大程度上就是從它們的這種關系中產(chǎn)生。它們的相互靠近和相互推拒，造成了一個夾角、一塊空地，這就是我之前提及的文學之“偏移”的另一重意義。

其實說到底，寫作，甚至語言表達本身就是一種悲壯的努力。我們企圖用語言描摹經(jīng)驗，但這種企圖是不可能全部達成的，符號和經(jīng)驗之間是不可能劃上等號的。我們明知如此，卻始終致力于這種徒勞的工作。我們本能地以“精確”這個詞來形容一段觸動我們的文學描寫，原因恰恰在于，這段描寫精確地找到并嵌入了這道縫隙，它使我們發(fā)現(xiàn)這其中竟有如此廣大的一片天地，能夠容納一切可能性，并讓它們盡情舞蹈。

李章斌：我覺得知識有兩種意義，一種是過去式的，對已有東西的認識，名詞形式的，還有動詞形式的，不停在進行當中的東西。我覺得我們應該談的第二種意義上的知識，人在主動認識過去的時候，這個時候也往往意味著他對自身狀況的認識，所有的知識可能都包含著他自己的所有故事，一個知識有它全部的過去。說到當代所謂知識的寫作，或者說考古，我想到作家王小波，因為他本身就是學歷史，學社會學的。比如他對長安城的正方形形式的描述，對權力控制的認識。還想到《黃金時代》里面關于糞便的問題，可能我下面講的東西有點重口味，會影響大家晚上的食欲。

王小波小說里面寫過很多關于糞便的問題，而且他對糞便有非常多的知識，也有非常多的“糞便考古”，他知道剛拉出來的糞便不能直接用來澆莊稼的，因為會把莊稼澆死。1950-60年代有幾種做法，一種是挖個坑，把糞便放在里面發(fā)酵，發(fā)酵會很粘稠，挖不上來，很尷尬，就用紙在上面蓋住，但是經(jīng)常有人踩上去掉進去淹死，經(jīng)常發(fā)生這樣的慘劇。還有第二種辦法是用鍋來煮，他學社會學的，經(jīng)過社會學考證，北京大學有一位社會學博士還有一篇關于此的博士論文。當然，用鍋煮肯定會散發(fā)一種一言難盡的氣味。

我讀王小波關于“糞便考古”的細節(jié)的時候，我就覺得想象力和知識幾乎可以說是一體的，他這個知識也反映了很尷尬的一個時代處境。而且本身就有一種形而上學的意義，這時候我忽然想到美國的漢學家王斑寫的《崇高的政治美學》，王小波把糞便大寫特寫，恰好跟崇高的政治美學構成相反的一極，在崇高政治美學背景下就像電池的正極、負極突然觸碰會產(chǎn)生很多的火花。斯大林兒子之死也跟糞便有關系，因為他經(jīng)常上廁所不講衛(wèi)生，他當時是德軍的俘虜，跟英國的俘虜發(fā)生沖突，因為英國人很講衛(wèi)生。所以他們爭執(zhí)，爭執(zhí)到最后他很怒，他覺得自己是斯大林的兒子，天之驕子，怎么能夠被別人拿（自己的）糞便來羞辱自己，他就怒了，結果申訴的時候觸電而死。

昆德拉說過一句話很有意思，斯大林兒子死于糞便這件事，是二戰(zhàn)這場無意義的戰(zhàn)爭中唯一具有形而上學意義的事件。這個什么意思？我忽然想到，因為王小波和昆德拉都是對權力造成的痛苦認識非常敏銳的作家，恰好知識就是權力爭奪最激勵的場域。我注意到他們的知識非常有斗爭性，斗爭性非常之強，而恰巧講用鍋煮糞便問題的時候，王小波提到一個詞——“史筆”，他說我們現(xiàn)在沒有“史筆”，很多事情我們不敢去正視它，因此想象力甚至連現(xiàn)實都跟不上， 他自己承認自己也沒有史筆，他說真正的史筆還在遙遙無望之中，或許對于當代文學而言也是如此。

我覺得我們應該談的第二種意義上的知識，人在主動認識過去的時候，這個時候也往往意味著他對自身狀況的認識，所有的知識可能都包含著他自己的所有故事，一個知識有它全部的過去

楊丹丹:在某種意義上，“當代小說：知識、考古學與想象力”這個題目指向的是“知識”、“考古學”和“想象力”三組詞語之間的內在邏輯，或者說小說如何以想象力在對現(xiàn)代知識和知識考古的對抗和重塑中賦予三組詞語一種內在的秩序。具體而言，應該是“有邊界的知識”、“實證的考古學”和“不確定性的想象力”之間的關系。

有邊界的知識：“知識”是一個仍然存在爭議和沒有統(tǒng)一定論的概念，從普遍意義上而言，知識是我們感知世界、認識世界和構建世界的方式、中介和通道之一。但知識在某個側面和層面并不是時間性、連續(xù)性的，而是橫向的、擴散的和割裂的。尤其是進入現(xiàn)代社會以來，知識的專業(yè)性傾向越發(fā)明顯，知識逐漸理論化和專業(yè)化，這樣知識就呈現(xiàn)出一種封閉性和區(qū)隔性，知識變成只關乎知識本身的生產(chǎn)。知識與社會、歷史和世界逐漸分割和分裂。這是當下知識的有限性。

實證的考古學：知識考古學實際上是把現(xiàn)代知識從一種封閉和專業(yè)化的傾向中解脫出來，還原和復活某種知識處于那個層面，它的社會制度和組織結構呈現(xiàn)何種狀態(tài)，把某種知識的生產(chǎn)過程一步步呈現(xiàn)出來。雖然，考古跟小說沒有必然的聯(lián)系，但小說可以借鑒考古的思維和方法。

不確定性的想象力：當代小說的一個重要功能就是通過自身的想象力，將知識的邊界和實證的考古學兩者重新放置到一個虛構的空間中彌合起來。例如，在東北青年作家的小說敘事中經(jīng)常出現(xiàn)大量國企改革后失業(yè)的邊緣群體，但這種邊緣性群體的塑造并不是東北青年作家的獨享，我們感到奇特的是這些邊緣性群體從事的行業(yè)：修自行車、開出租車、烤串等不需要大量資本投入的行業(yè)。這種人物塑造及其行業(yè)故事牽扯出關于東北現(xiàn)代性知識話語，如果我們以考古學的方式來探究這種地方性知識，我們會發(fā)現(xiàn)，東北現(xiàn)代工業(yè)發(fā)展實際上經(jīng)歷了帝國主義、殖民主義、國家主義和現(xiàn)代主義四個獨特階段，以及漸變式和過渡式改革兩種獨特的方式。那么小說如何處理這種獨特的東北現(xiàn)代性歷史？我想依靠的是想象力，小說把這種知識和知識考古放置在一個個懸疑的虛構的兇殺案中來講述，在仿真的故事中把東北獨特的歷史知識呈現(xiàn)出來，把人與知識、歷史、時代和現(xiàn)實的關系重新勾連起來。

當代小說的一個重要功能就是通過自身的想象力，將知識的邊界和實證的考古學兩者重新放置到一個虛構的空間中彌合起來

王輝城：上半場胡桑老師所言，青年作家的作品幾乎都是現(xiàn)實主義的，想象力較為匱乏。對于這點，我有不同的看法。由于工作的原因，我接觸了許多青年作家。他們出生于1980年代末，年紀大多不過是三十左右，如已出書或在雜志上嶄露頭角的陳志煒、三三、栗鹿、大頭馬、徐衎等；年紀更小一點，才堪堪二十出頭，他們只在ONE·一個、豆瓣等網(wǎng)絡平臺刊發(fā)，尚未進入期刊或結集成書，因此并未進入評論家的視野。

在我看來，這群寫作者們并不缺乏想象力。毋寧說，他們擁有充沛的想象力，作品所呈現(xiàn)出來的氣質亦是輕盈的、飛翔的、夢幻的，反而日常的、現(xiàn)實的成分會少一點。陳志煒的短篇小說集《老虎與不夜城》、栗鹿的小說集《所有罕見的鳥》以及三三的《補天》、《獵龍》等諸多短篇中，是以想象的場景去理解、解構世界。而在更年輕的作者群體中，科幻已經(jīng)成為一種時髦的類型。

他們文學知識與經(jīng)驗的來源，與前輩們相比，已悄然發(fā)生變化。除了像前輩們一樣在經(jīng)典文學里汲取養(yǎng)分外，他們的知識還會來源于漫畫、影視劇以及游戲。如栗鹿發(fā)表在《青年作家》雜志上的小說《霧島往事》，我們很明顯就能讀到它與電影《兩生花》互文。再如大頭馬的小說，也可讀到話劇、影視、動漫的明顯影響；還有就是，在敘述上具備著“游戲性”。所謂的“游戲性”，并不是說他們隨意或敷衍，而是敘述技巧更為多元，也更愿意將更多的元素置入文本中，進而文本成為他們的敘述游戲。三三的短篇小說《獵龍》，是我極其喜歡的一篇，作者將游戲、話劇等元素融鑄在一起，讓人眼花繚亂。其實，這是作者躲在敘述之后，與讀者玩捉迷藏的游戲。

現(xiàn)在提起“想象力”，人們第一反應可能是如夢如幻的、恢弘的場面，或奇特的意象。在我看來，應該還存在另外一種“想象力”，它是根植于日常生活的，是經(jīng)過作者“嚴肅觀察”而得來的。詹姆斯·伍德在《嚴肅的觀察》一文中，有句話我很喜歡：“在小說里，我們能審視自我所有的演繹與偽裝、恐懼與隱秘的野心、驕傲與悲傷。通過嚴肅地觀察人們，你開始理解他們；通過更努力更敏銳地觀看人們的動機，你能看到他們周圍和身后的事物?！?/p>

王汎森先生說，做研究要盡可能回到“無知之幕”，警惕“倒放電影”和“后見之明”

審視自我是嚴肅觀察，理解他人也是嚴肅觀察，這是一個由己及人的活動，迫使我們更審慎與謙卑地理解自我、他人與世事。因此而誕生的想象力，或無恢弘之場景，或只是日常的小細節(jié)，但足已讓人震撼，發(fā)出奪目的光芒，如《戀情的終結》中莫里斯與薩拉的關系，如沉默的包法利。作家不是讓我們窺視婚外情或不厭其煩地向我們灌輸八卦細節(jié)，而是讓我們目睹日常生活與生命的遼闊，它是如何飛揚的，又是如何沉默的。張怡微在《試驗》這部短篇集中，有個故事講的是兩位家住上下樓的老人，關系不怎么好，但又有點相互依賴，但她們是如何溝通與交流的呢？作家設置了一個場景，就是曬衣服。其中一位老人每日早起占據(jù)了小區(qū)樓下的晾衣桿，另外一位老人想要曬衣服時，她就匆匆忙忙地跑下來去收衣服，空出位置來，像是幫忙占位置一樣。久而久之，就成為一種默契。這個細節(jié)雖看似日常，但我們不得不佩服作家敏銳的觀察力與想象力。

文 敏：我最初看到這個題目就往“知識考古學”方向去想，但?？碌摹吨R考古學》這本書坦白講我只看懂了四成。這四成的文字讓我聯(lián)想到作為一個譯者的知識與想象、與權力之間的關系。但是，大家都在說知識等同于權力時，可不可以反過來說權力就是知識呢？可以，還是不可以？

?？碌脑捠沁@樣，“權力像病毒一樣隱藏在每個單詞里面，在每一句話里自動生成、擴展。語言的網(wǎng)絡就是權力的網(wǎng)絡，我們都在不自覺地充當權力的爪牙，我們說出的每一句話都在壓迫別人”。根本上是說關切權力的起源，福柯更進一步是在論述話語（discourse），他認為話語就是權力，因此他認為要在歷史研究中去這樣分析話語，也正是在這樣的考古學研究中，才能理解我們現(xiàn)在可以擁有的知識（文學、歷史、哲學、思想等等）是怎么形成的。所以王汎森先生說，做研究要盡可能回到“無知之幕”，警惕“倒放電影”和“后見之明”（參見王汎森《思想是一種生活方式》）。?？陆o我留下了一個大難題是：翻譯的權力究竟該有多大？如果翻譯不僅是一種工具，它是一種權力，在回譯的過程中，可以在多大程度上考據(jù)它的原始出處和多重意義？

2011年北京大學出版的《翻譯與沖突》一書顯然想讓人們對“權力即知識”引起警覺。此書的副題是“述事性闡述”，是對翻譯并非中立的一個補充聲明。書中所舉案例有許多是質疑“無國界譯者”立場的。無國界譯者是一個志愿者翻譯群體，這些譯者以無國界譯者名義開展工作，給許多知名機構提供免費翻譯，工作性質與無國界醫(yī)生，無國界記者和國際特赦組織相似。在專業(yè)的翻譯領域里，無國界譯者完全不同于其他參與政治與社會事務的翻譯組織，如最知名的“通天塔”、“和平譯者”無國界譯者（英語：Translators without Borders）是一個非營利的協(xié)會，旨在提供無償公益性的人道非營利的翻譯服務。

但是《翻譯與沖突》作者通過兩個口譯實例對其譯員有所批評。一個是2000年，聯(lián)合國高級難民署在阿爾巴尼亞首都地拉那設立辦事處，對科索沃難民進行甄別。那時，阿爾巴尼亞局勢已極其惡劣，許多從未涉足科索沃的阿爾巴尼亞人為了逃離國境都聲稱自己是科索沃人。為了確定每位難民的身份，聯(lián)合國辦事處把面談程序變成甄別過程，他們設定了一套嚴密的程序，讓一線工作人員和口譯員遵照執(zhí)行。這套程序包括壓制申請人的敘事，同時重點審查申請人的口音、衣著和對科索沃地理、習俗的了解。一個案例是申請者為一名年輕女性，她說自己曾遭遇塞爾維亞士兵搶劫?？谧g員問她，那些塞爾維亞士兵的軍裝是什么顏色？申請者說是綠色。但口譯員知道塞族士兵的軍裝是黑色的，于是口譯員就對聯(lián)合國官員說，她在撒謊。

作者批評這名譯員只憑這一點就斷定申請者撒謊，不再聽她后面的陳述?！熬芙^考慮她的本體敘事，她的故事成了‘阿爾巴尼亞人為了獲準進入一個相對富裕的國家而蒙騙聯(lián)合國官員’”。她接下來展示了另一場口譯的案例，是在法庭上對約翰·德米揚魯克John Demjanjuk（二戰(zhàn)時期的納粹嫌犯，德米揚魯克涉嫌在1943年擔任索比堡集中營看守期間協(xié)助納粹殺害兩點七九萬名猶太人）審訊時，口譯員的“寬厚態(tài)度”?？谧g員多次糾正證人關于蘇德戰(zhàn)爭爆發(fā)以及集中營猶太人的意愿的錯誤，但并未建議法庭不采信證人的證詞。

在《翻譯史研究》中有一篇論文列出的通事名單中，“疑為漢奸”的鮑鵬的“夷語”應該比較體面了，但在英方一名軍事人員的記錄中，這人形象之猥瑣，從他的買辦英文中流露出來。在琦善和英方代表義律（Charles Elliot）的一次談判中，鮑鵬當了“通事”。后來他回到澳門探望老主子鴉片煙商和舊日的傭工同事。舊同事拿他“士別三日”后的身份來開玩笑。他馬上跳起來，伸出右臂，緊握拳頭，破口大叫道：“You thinkee my one smallo man？ You thinkee my go buy one catty rice, one catty foul？ No！ My largo man,my have catchee peace, my have catchee war my hand, suppose I open he, make peace, suppose I shutee he, must makee fight.”作者J. Eliot Bingham在引文后加了按語：此公形態(tài)，難以言傳，欲知真相，只能目睹。

鮑通事的這幾句話，有齊思和的中譯：“你們以為我是一個小人物嗎？你們以為我去買一斤米，一只雞嗎？不是，我是大人物?。∥业氖种凶ブ推?，抓著戰(zhàn)爭，要是我打開它，那就和平，要是我合上它，一定打仗！”

向詞源處考據(jù)起來，thinkee、catchee和shutee這種“尾巴”英文當然有故意丑化的成分，但話說回來，Bingham也不能僅任借偏見之想象虛托出場景。

張 楚：可以說，想象力是小說寫作的基本技能。當我們建造小說城堡時，我們不單單要書寫已知世界里的“已知世界”，還要書寫已知世界里的“未知世界”。

已知世界考驗的是我們對事情的回溯、觀察、去表取質的能力，也考驗我們對這個世界的認知能力和表述能力。有時候，當我試圖去描寫熟知的他者時，往往會遇到預想不到的困難，我可以準確地回想起被描述者的五官、表情、說話的方式和說話的神態(tài)，但是卻不能將他們以一種簡潔傳神的方式表達出來，也就是說，即便是書寫已知世界，我也會感覺到力不從心，這種力不從心會讓寫作者沮喪，因為最基本最細微的技術產(chǎn)生的障礙往往會讓寫作者更為緊張。在這一點上我特別佩服那些能將已知世界和書寫障礙完美打通的作家，18、19世紀的作家似乎更擅長輕易地抵達，無論是巴爾扎克、福樓拜還是托爾斯泰，他們描摹世界的能力讓我感覺到驚訝和震撼，尤其是福樓拜，他總是貌似輕易地就將事物的細節(jié)、光影的關系處理得仿佛寫實油畫，而且當事物被描摹被虛構時，又能派生出類似玻璃毛邊的質感。

而我們在閱讀當下的中國小說時，常常會發(fā)現(xiàn)寫作者（包括我自己）不經(jīng)意間對他者的想象力既僭越了生活邏輯，也僭越了小說邏輯，我們很輕易地就拋棄了想象力的道德約束，變成了一個背德者

描寫已知世界是最基本的寫作技能，而準確、簡潔、詞語連接到一起時產(chǎn)生的膨脹感和宿命感似乎也是公認的寫作條規(guī)，當然，這并非是說我們只需要短句，要祛除形容詞和副詞，類似普魯斯特和?？思{小說中的復句其實更加考驗寫作者的智商和通感能力。而描寫已知世界時，視角也是一個不容忽視的問題，當全知全能的上帝視角被我們視為腐朽和低端時，有限視角的運用讓我們不得不舍棄懶惰的敘述，從而掌控一種既要束手束腳又要表現(xiàn)得自如舒展、優(yōu)雅從容的能力。

對未知世界的描寫似乎更加依賴我們的想象力，但是我想說的這種想象力跟《山海經(jīng)》、《西游記》以及《三體》中的想象力不是一個概念，或者說，這個世界是已知世界里對未知世界的想象力，這種想象力與我們常說的共情能力有關。當我們想象他者的生活時，我們既獲得了一種創(chuàng)造的權利，同時又擔負了道德限制的義務。我們不能輕浮地、功利性地去想象他者的世界，而是要在符合生活邏輯的最大范疇內還原他者的生活。我覺得?？思{是這一方面的典范，在我們都熟知的《喧嘩與騷動》中，無論是班吉、昆丁、杰生還是迪爾西，他們的自說自話都與他們的身份、思維和個性契合到天衣無縫，在迪爾西一章中，福克納將第一人稱轉為第三人稱，從而派生出由平視到俯視的效果，于是上帝降臨了。而在《我彌留之際》中，?？思{相對顯得漫不經(jīng)心，或者說有些力不從心。

而我們在閱讀當下的中國小說時，常常會發(fā)現(xiàn)寫作者（包括我自己）不經(jīng)意間對他者的想象力既僭越了生活邏輯，也僭越了小說邏輯，我們很輕易地就拋棄了想象力的道德約束，變成了一個背德者。當我們興致盎然地構建情節(jié)時，往往忽略了對他者的尊重，這種不尊重不僅體現(xiàn)在構建能力缺失，也體現(xiàn)在寫作者思維方式的陳腐與惰性。納博科夫認為，藝術生產(chǎn)與藝術想象是對他人意識的戲仿，戲謔的背后是對他人存在的深刻共情，而不是將真實的生命作為文學形象的拙劣刻寫與復制。藝術家必須創(chuàng)造出不為個人私欲所主宰的形象，否則人類的幻想只會發(fā)揮出獨斷專行的負面力量。雖然納博科夫的觀點跟他在小說中的實踐多少有些背離與出入，但是我覺得他真實地道出了小說與想象力的關系，那就是，當我們在想象已知世界里的“未知世界”時，我們面對的不僅僅是他者的心靈，更是自我的靈魂圖譜。

傅小平：以討論當代小說為前提，我以為知識、考古學、想象力這三個概念，更可以看成是一個有層級關系的序列。大體來說，任何一部小說都會或多或少涉及知識，無非在有些小說里，知識隱身于后，不易察覺，而在有些小說里，知識走向前臺，也就成了所謂知識型小說。但無論如何，在小說里粉墨登場的知識，經(jīng)過小說化處理后，還得借助于類似于考古學里的“發(fā)掘”或“發(fā)現(xiàn)”。而只有經(jīng)過想象力的穿透和照亮，知識才會發(fā)酵，并發(fā)生化合作用，從而與小說本體交相混雜。這樣，要再輔之以一定的表現(xiàn)力，大概就能成就一部合格的當代小說了。

前面胡桑和計文君兩位老師談到，無論莎士比亞，還是曹雪芹，他們經(jīng)典著作中的很多知識都是不真實的，但我想說他們虛構的知識，無論是實有出處，還是純屬虛構，它們之所以在小說或戲劇的意義上成立，并讓人信服，都首先在于其符合常識、常情、常理。倘是不相符合，即便小說涉及的每一處知識都經(jīng)得起事實的推敲，也會給人以虛假之感。這就是說，作家需要對知識進行轉化，而考古學意義上的轉化，還只是基礎，更高層面上的轉化，還是有賴于作家發(fā)揮高超的想象力。在這個意義上，從來都是“想象力”，而非“知識”和“考古學”等，對成就一部文學作品起著決定性的作用。

以我的感覺，在中國文學傳統(tǒng)里，想象力在一定程度上是被壓抑的。我們強調體驗生活，深入生活，強調源于生活，高于生活。這都非常正確，但我覺得我們也有必要高揚想象生活，想象世界。舉個例子，我讀過一位叫斯蒂芬·克萊恩的美國小說家寫的小長篇《紅色英勇勛章》。這位作家英年早逝，也從未上過戰(zhàn)場，卻寫出了美國文學史上不可磨滅的戰(zhàn)爭經(jīng)典，我想他大概憑的就是知識轉化，考古學發(fā)掘，還有最最重要的想象力的發(fā)揮與激揚。