李商雨
2018年,說(shuō)是中國(guó)出版史上的“《枕草子》年”也不為過(guò)。單從幾個(gè)電商平臺(tái)看,至少有十二家出版社出版了十三種周作人翻譯的《枕草子》,這還不包括2019年以來(lái)出版的本子。這么多出版社在一個(gè)年份里集中出版周譯《枕草子》,應(yīng)該跟周作人去世五十周年有關(guān)。按照我國(guó)的著作權(quán)法規(guī)定,著作權(quán)的保護(hù)期是作者終生及其去世后的五十年。從周作人去世的1967年到2017年,已經(jīng)五十年過(guò)去了,這也就為2018年的《枕草子》出版嘉年華作了最直接的解釋:它并非出于對(duì)周作人的紀(jì)念,而是因?yàn)橹鳈?quán)保護(hù)期限到了。
作為一個(gè)出版現(xiàn)象,至少可以說(shuō)明兩個(gè)問(wèn)題:一是《枕草子》在中國(guó)大陸受歡迎的程度非常之高;二是在諸多譯本中,周作人的譯本最被看重。
在2018年之前,周作人翻譯的《枕草子》在中國(guó)大陸一共出版過(guò)三次。第一次是1988年由人民文學(xué)出版社出版,書(shū)名《日本古代隨筆選》,是與吉田兼好《徒然草》的合集,責(zé)任編輯文潔若;第二次是2001年由中國(guó)對(duì)外翻譯出版公司出版,書(shū)后附有止庵寫(xiě)的《跋》;第三次則是2015年由上海人民出版社出版。關(guān)于該書(shū)作者清少納言的生平和寫(xiě)作背景,在中國(guó)大陸能看到的資料著實(shí)不多,甚至清少納言及其《枕草子》在讀者中的知名度,也遠(yuǎn)不及紫式部和《源氏物語(yǔ)》。周作人寫(xiě)過(guò)一篇文章介紹清少納言,文中提供了一段17世紀(jì)日本德川光國(guó)所編纂《大日本史》中的文字:
清少納言為肥后守清原元輔之女,有才學(xué),與紫式部齊名。一條帝時(shí),仕于皇后定子,甚受眷遇?;屎笱┖箢欁笥以唬骸跋銧t峰之雪當(dāng)如何?”少納言即起搴簾,時(shí)人嘆其敏捷?;屎筇丶纹洳湃A,欲奏請(qǐng)為內(nèi)侍,會(huì)藤原伊周等被流竄,不果。老而家居,屋宇甚陋。郎署年少見(jiàn)其貧窶而憫笑之,少納言自簾中呼曰,不聞?dòng)匈I(mǎi)駿馬骨者,笑者慚而去。著《枕之草紙》,行于世。①
這段文字里言及的藤原伊周,乃定子之兄。是時(shí)應(yīng)是曾做過(guò)攝政關(guān)白的父親藤原道隆已經(jīng)去世,定子的叔父藤原道長(zhǎng)接替了關(guān)白之位的時(shí)期。歷史上,藤原伊周以與叔父道長(zhǎng)的政治斗爭(zhēng)而聞名,這里言及“被流竄”,說(shuō)明已是政治斗爭(zhēng)失敗,而接下來(lái),定子即將以難產(chǎn)去世,清少納言也將離開(kāi)皇宮,結(jié)束其宮廷生活。周作人在《關(guān)于清少納言》一文中說(shuō),從進(jìn)宮出仕定子到定子去世后離開(kāi)皇宮“這短短的不到十年的期間,乃是清少納言一生最幸福的時(shí)節(jié)”。
清少納言與皇后定子的問(wèn)答情景,顯示了她的聰穎、有趣和才思的敏捷,很能說(shuō)明她何以能夠?qū)懗鲞@樣一部“清簡(jiǎn)質(zhì)樸”、“和樂(lè)貞靜”②的作品。關(guān)于《枕草子》的成書(shū)時(shí)間,并不太好斷定。李敬澤在一篇文章里說(shuō):“《枕草子》為日本清少納言所作,……清少納言是宮中的女官,她隨手寫(xiě)下事與思,后來(lái)成為日本文學(xué)的經(jīng)典。”③從周作人的文章可知,清少納言約于公元992年或993年出仕中宮藤原定子,公元1000年,定子皇后以產(chǎn)后疾去世,清少納言也就離開(kāi)了宮廷,前后不到十年。推測(cè)李敬澤的語(yǔ)氣,他大約傾向于認(rèn)為,《枕草子》是在這個(gè)時(shí)間段寫(xiě)就。
但是,周作人提供的信息更詳細(xì)一些。他根據(jù)書(shū)的內(nèi)容,將之分三類:第一是類聚的各段;第二是日記的各段;第三是感想的各段。周作人認(rèn)為,第一類“大約在關(guān)白家失勢(shì)的長(zhǎng)德二年(996)夏秋間開(kāi)始記錄,由其親友源經(jīng)房借出,遂流布于宮廷內(nèi)外”。這個(gè)時(shí)間大概與李敬澤所說(shuō)的相合。第二類,即日記的各段,可能是作者離開(kāi)宮廷以后回憶往事時(shí)的記述;第三類,即感想的各段,應(yīng)該是清少納言晚年依回憶所寫(xiě),那時(shí)她的丈夫離世,而她也出家為尼,過(guò)著孤獨(dú)的生活。如此說(shuō)來(lái),《枕草子》當(dāng)是清少納言用了大半生的時(shí)間寫(xiě)成。
周作人在晚年才真正著手翻譯《枕草子》。④他翻譯這部書(shū)并不算容易,讓人感覺(jué)他是投入了非常大的精力。他說(shuō):“這部平安時(shí)代女流作家的隨筆太是有名了,本來(lái)是不敢嘗試,后來(lái)卻勉強(qiáng)負(fù)擔(dān)下來(lái)了,卻是始終覺(jué)得不滿意,覺(jué)得是超過(guò)自己的力量的工作。”⑤也許正是他的謹(jǐn)慎、投入精力地工作,讓讀者對(duì)譯本的質(zhì)量有了信心。加上他采用直譯的方式,使得《枕草子》在翻成中文以后,最大限度地保留了作品原貌。文潔若在談到周作人翻譯工作的時(shí)候,稱贊他的“每一部作品,他譯起來(lái)都揮灑自如,與原作不走樣”⑥。
周作人翻譯《枕草子》的工作從1960年持續(xù)到1961年1月13日,在此期間,由于當(dāng)時(shí)中國(guó)的政治歷史等原因,他心里懷著“溘然死去的憂懼”⑦,有一種朝不保夕的感覺(jué)。翻譯工作完成的時(shí)候,他在當(dāng)日的日記里寫(xiě)下如下的話:
“下午《枕草子》譯了校訖,即便溘然亦已滿足矣?!?/p>
在次日的日記里,他繼續(xù)寫(xiě)道:“任務(wù)完成,覺(jué)身體輕松卻又憮然如有所失,亦可笑也。”
至于這本書(shū)出版與中國(guó)大陸讀者見(jiàn)面,則又延宕至二十七年以后的1988年?!墩聿葑印吩谥袊?guó)文學(xué)界發(fā)生影響,目前可知的有兩個(gè)重要的文本,一個(gè)是李敬澤的散文《〈枕草子〉、窮波斯,還有珍珠》,發(fā)表于2000年第2期的《青年文學(xué)》;另一個(gè)文本是詩(shī)人柏樺組詩(shī)《山水手記》中的一首。柏樺的這個(gè)組詩(shī)最初發(fā)表在2000年第3期的《上海文學(xué)》,并因這組詩(shī)獲得了該年度的“《上海文學(xué)》詩(shī)歌獎(jiǎng)”。單從發(fā)表日期看,李敬澤的文本要早于柏樺的文本。但是,在柏樺的詩(shī)集《山水手記》中,這組由二十七首俳句式的短詩(shī)組成的詩(shī)歌,標(biāo)記的時(shí)間是1995年到1997年。其中涉及《枕草子》的是組詩(shī)的第二首:
毛澤東說(shuō):不要鵝蛋看不起雞蛋。
枕草子說(shuō):水中的鴨蛋是優(yōu)雅的。⑧
因?yàn)闊o(wú)法判斷李敬澤的寫(xiě)作時(shí)間,暫時(shí)可以認(rèn)為,周譯《枕草子》最初在大陸發(fā)生影響,是在上個(gè)世紀(jì)90年代中國(guó)的詩(shī)歌界。⑨
“下午《枕草子》譯了校訖,即便溘然亦已滿足矣?!?/p>
周作人在1965年6月9日給香港的翻譯家鮑耀明的信中說(shuō):
我曾說(shuō)心里有兩個(gè)鬼——紳士鬼和流氓鬼,換句話說(shuō)即我所做的有正經(jīng)的與非正經(jīng)的兩派文字,而讀者多是老實(shí)人,不懂我的非正經(jīng)的一路?!宜艿娜毡镜挠绊懀f(shuō)起來(lái)最顯著的可以算是兼好法師,不過(guò)說(shuō)到底他乃是貫通儒釋道的人物,所以或者不能說(shuō)是日本的也未可知。其實(shí)我從日本的川柳,特別是“末摘花”四編,得到極大的影響 ,不過(guò)這卻不曾發(fā)表過(guò),所以沒(méi)有人知道,雖然曾經(jīng)說(shuō)起Havelock Ellis的 《性心理》,從“妖精打架”而悟道,但在我們道學(xué)家的國(guó)家里,我卻不曾寫(xiě)過(guò)什么文章。⑩
“川柳”即柄井川柳(1718-1790),但這里指日本的一種脫胎于俳句的詩(shī)歌形式。周作人說(shuō),川柳是“用俗語(yǔ),專詠人情風(fēng)俗,加以諷刺”,其“描寫(xiě)人情,多極微妙;譏刺銳利,還有江戶的余風(fēng),也是很有趣味的詩(shī)”,而且這種詩(shī)歌,“與風(fēng)俗相關(guān)甚密”?,至今日本仍然非常流行,特別大眾化。據(jù)說(shuō)如今諸如《朝日新聞》、《讀賣(mài)新聞》等日本的主流媒體,還都專門(mén)設(shè)有川柳版面,可見(jiàn)是日本民眾喜聞樂(lè)見(jiàn)的。
從周作人這封信中,大約能讀出他所說(shuō)的川柳“末摘花”跟情色有關(guān)。然而“妖精打架”,“在我們道學(xué)家的國(guó)家里”,寫(xiě)文章是不合適的,所以他也“不曾寫(xiě)過(guò)什么文章”,進(jìn)而他對(duì)川柳的喜愛(ài),也就成了一個(gè)“沒(méi)有人知道”的秘密了。
周作人對(duì)《枕草子》的看重,實(shí)則是在他的文學(xué)與《枕草子》之間,存在著詩(shī)學(xué)或美學(xué)上的高度一致
在1925年2月23日《語(yǔ)絲》第15期發(fā)表的《凈觀》一文,談到在日本現(xiàn)代奇人宮武外骨所著《猥褻與科學(xué)》一書(shū)附錄中的一段有關(guān)性的研究的文字,周作人認(rèn)為,這實(shí)乃外骨氏“對(duì)于時(shí)代的一種反動(dòng),對(duì)于專制政治制度及假道學(xué)的教育的反動(dòng)”,看來(lái)周作人是特別贊同“反抗假道學(xué)的教育”的。他對(duì)外骨氏著作中的“關(guān)于浮世繪川柳以及筆禍賭博私刑等風(fēng)俗研究各種,都覺(jué)得很有興味”,究其原因,周作人說(shuō),“中國(guó)現(xiàn)在假道學(xué)的空氣濃厚極了”,令人感到不適。在他看來(lái),外骨氏的文學(xué)是反道德的。但他的真實(shí)目的是要“提倡凈觀,反抗這假道學(xué)的教育”?,以“凈觀”的眼光看待文學(xué)中的情色。
如果單單說(shuō)是為了反抗什么,其實(shí)不太確切,把這種反抗理解成周作人的一個(gè)說(shuō)辭也許更合適。周作人一生的文學(xué)觀,大體可以總結(jié)成是具有趣味主義傾向的“人生的藝術(shù)”,這樣的文學(xué)與他在“五四”時(shí)期提倡的“人的文學(xué)”似乎有一定程度的背離,或者說(shuō),是他在給鮑耀明書(shū)信里所說(shuō)的“不正經(jīng)”的文學(xué)。這是否可以看作是周作人的兩面呢?當(dāng)然是的,從周作人一生的作品不難看出這一點(diǎn)。
“人的文學(xué)”是傾向于具有啟蒙色彩的人道主義的文學(xué),而“人生的藝術(shù)”則是趣味主義的,它與作者的性情,甚至身體有很大的關(guān)系。早在寫(xiě)于1922年的《自己的園地》一文中,周作人通過(guò)討論兩種文學(xué),進(jìn)而提倡一種他重新賦予含義的“為人生的藝術(shù)”,這種藝術(shù)不像以往的“為人生的藝術(shù)”那樣,“以藝術(shù)附屬于人生”;也不像如王爾德提倡的“為藝術(shù)的藝術(shù)”那樣,“將人生附屬于藝術(shù)”,因?yàn)檫@二者都是“將藝術(shù)與人生分離”。
所以他提倡的是介于二者之間的文學(xué),“是獨(dú)立的,卻又原來(lái)是人性的”,“既不必使他隔離人生,又不必使他服侍人生,只任他成為渾然的人生的藝術(shù)便好”。這種藝術(shù)“以個(gè)人為主人,表現(xiàn)情思而成為藝術(shù),即為其生活之一部,初不為福利他人而作,而他人接觸這藝術(shù),得到一種共鳴與感興,以為實(shí)生活的基本;這是人生的藝術(shù)的要點(diǎn),有獨(dú)立的藝術(shù)美與無(wú)形的功利”。
顯而易見(jiàn),周作人一生的寫(xiě)作,大多是這種“人生的藝術(shù)”。它明顯有一種趣味主義的私密性,它強(qiáng)調(diào)了作家個(gè)人的性情,而且巧妙繞開(kāi)了社會(huì)意識(shí)形態(tài),帶有純文學(xué)的特征;同時(shí),它又不落于“為藝術(shù)而藝術(shù)”的“人生-藝術(shù)”的兩相分離。這種文學(xué)既是無(wú)功利的,又是私密的、純粹個(gè)人化的,這與波德萊爾的詩(shī)學(xué)頗為相類。在波德萊爾為現(xiàn)代性下定義時(shí),強(qiáng)調(diào)了現(xiàn)時(shí)和瞬間:“現(xiàn)代性就是過(guò)渡、短暫、偶然,就是藝術(shù)的一半,另一半是永恒和不變?!?從時(shí)間上看,對(duì)“過(guò)渡、短暫、偶然”的強(qiáng)調(diào),實(shí)是有意避開(kāi)過(guò)去和未來(lái),避開(kāi)一種線性的、不可逆的“進(jìn)步”時(shí)間,使得作家主體的目光集中于當(dāng)下和瞬間。
周作人對(duì)《枕草子》的看重,實(shí)則是在他的文學(xué)與《枕草子》之間,存在著詩(shī)學(xué)或美學(xué)上的高度一致。這種詩(shī)學(xué),注重表現(xiàn)現(xiàn)時(shí)或當(dāng)下的日常生活,它也是注重瞬間感受的,非歷史、非道德、非意識(shí)形態(tài)的趣味詩(shī)學(xué)。前文說(shuō)到的基于風(fēng)俗人情的、有趣味的文學(xué)觀便是如此。至于說(shuō)周作人所謂“從日本的川柳,特別是‘末摘花’四編,得到極大影響”的情色趣味,當(dāng)然也屬于這種詩(shī)學(xué)的一部分。
但是,周作人是一位用漢語(yǔ)寫(xiě)作的中國(guó)作家,一方面,他所置身的社會(huì)歷史與文學(xué)傳統(tǒng)構(gòu)成的雙重語(yǔ)境,對(duì)他造成了一種無(wú)形的禁錮,另一方面,他的性情又使他在詩(shī)學(xué)上一定要沖破這種禁錮。即便在1921年,他已經(jīng)意識(shí)到“日本藝術(shù)家的感受性向來(lái)比中國(guó)的敏銳,近時(shí)受了西洋的影響,更有變化了”?。中國(guó)文學(xué)自古以“載道”、“言志”為主流,但日本文學(xué)朝向了另一個(gè)方向——審美和趣味。
促成日本這種注重審美和趣味的文學(xué)傳統(tǒng)形成的,主要是兩部杰出的女性作品。正是這兩部作品——《枕草子》和《源氏物語(yǔ)》,使得后世日本文學(xué)突出了感官和視覺(jué)的女性特征。這兩部同為具有源頭意義的文學(xué)作品,正由于作者的性別原因,她們?cè)趯?xiě)作時(shí)可以不必考慮當(dāng)時(shí)日本主流文學(xué)受到的漢文化的影響的實(shí)際,而發(fā)展了一種審美感受的陰性文學(xué)。在川端康成看來(lái),“《枕草子》優(yōu)雅、艷美、光燦、明快而生動(dòng)”,“給人新鮮而敏銳的感覺(jué)”?。從內(nèi)心排除干擾,只一味用身體主體去觀照、去感受,并將自己的感受準(zhǔn)確地寫(xiě)下來(lái)。因此,這種感受性的文字,便帶有非歷史、非道德、非意識(shí)形態(tài)的特點(diǎn),也體現(xiàn)了高度個(gè)人化和身體私密性。
這很像詩(shī)人于堅(jiān)說(shuō)的:“從大地、故鄉(xiāng)、身體、生命、在場(chǎng),從個(gè)人的感受而不是從知識(shí)、觀念、意識(shí)形態(tài)去寫(xiě)作是我寫(xiě)作的出發(fā)點(diǎn)?!?于堅(jiān)說(shuō)“感受”,是通過(guò)身體來(lái)感受的,要感受的是感受主體現(xiàn)時(shí)和瞬間的生命意識(shí)。
“感受”,也是1990年代末中國(guó)當(dāng)代詩(shī)歌論爭(zhēng)中的“民間寫(xiě)作”的出發(fā)點(diǎn);而“知識(shí)分子寫(xiě)作”的出發(fā)點(diǎn)則與此恰恰相反,是從知識(shí)和意識(shí)形態(tài)出發(fā),開(kāi)掘了基于知識(shí)和意識(shí)形態(tài)的另一種詩(shī)歌想象力,或者把它叫做詩(shī)歌的歷史想象力。這兩種詩(shī)歌想象力構(gòu)成了世紀(jì)末中國(guó)詩(shī)歌論爭(zhēng)的詩(shī)學(xué)焦點(diǎn)。清少納言在《枕草子》中,明顯是基于感受的,與知識(shí)、意識(shí)形態(tài)毫無(wú)關(guān)系。
盡管周作人的寫(xiě)作與清少納言保持了很大的一致性,但有時(shí)候,《枕草子》中的一些細(xì)節(jié),也還是令周作人感到困惑。恰恰是這種困惑,體現(xiàn)了以個(gè)人感受為出發(fā)點(diǎn)的寫(xiě)作的私密性。舉一個(gè)例子,《枕草子》第四十段“高雅的東西”:
它的趣味的私密性,很像蘇珊·桑塔格謂之的“紈绔品味”,或者說(shuō),它令人聯(lián)想起桑塔格說(shuō)的西方文化中,處于邊緣地位的寫(xiě)作中的紈绔風(fēng)氣
周作人特意對(duì)“小鴨子”一詞做了注釋:“為什么這里說(shuō)‘小鴨子’是高雅的,殊不可解?;蛑^當(dāng)解為‘鴨蛋’,亦同樣費(fèi)解?!?“小鴨子”這個(gè)詞的“不可解”和“費(fèi)解”的原因,可能是它與“高雅”一詞的語(yǔ)義文化連線發(fā)生了中斷。按照羅蘭·巴特的說(shuō)法,在作為文本的這段文字中,“小鴨子”在整個(gè)文本里陷入了晦暗地帶,成為一個(gè)“暗鈍(obtusus)”的詞,?它不再具有文化內(nèi)涵,僅僅是一個(gè)沒(méi)有所指的能指。這個(gè)能指沒(méi)有方向,只能感受,只能解釋,而非認(rèn)識(shí),是一個(gè)自足的存在。當(dāng)作者寫(xiě)下“小鴨子”的時(shí)候,她對(duì)這種感受一定相當(dāng)自信。在《枕草子》中,諸如“小鴨子”此類的詞語(yǔ)并不在少數(shù)。它的趣味的私密性,很像蘇珊·桑塔格謂之的“紈绔品位”,或者說(shuō),它令人聯(lián)想起桑塔格說(shuō)的西方文化中,處于邊緣地位的寫(xiě)作中的紈绔風(fēng)氣。?
恰恰是,蘇珊·桑塔格在談到《枕草子》時(shí),談到了紈绔品位、紈绔風(fēng)氣:
在日本,審美的標(biāo)準(zhǔn)似乎浸染了整個(gè)文化,而且遠(yuǎn)遠(yuǎn)早于現(xiàn)代的反語(yǔ)法;它們形成的歷史可以追溯到10世紀(jì)末清少納言的《枕草子》,其中對(duì)完整的紈绔風(fēng)氣的摘要以短箋,軼事及一覽表等令我們吃驚的現(xiàn)代和反意形式撰寫(xiě)出來(lái)的。?
《枕草子》是一部確實(shí)與當(dāng)時(shí)的歷史和意識(shí)形態(tài)關(guān)系不大的書(shū),它的重點(diǎn)是寫(xiě)幸福和快樂(lè)
蘇珊·桑塔格對(duì)日本“審美的標(biāo)準(zhǔn)”的判斷,與周作人之所謂“日本的藝術(shù)家的感受性向來(lái)比中國(guó)的敏銳”的判斷達(dá)到了高度一致。蘇珊·桑塔格這篇文章主要是寫(xiě)羅蘭·巴特的。她顯然是從巴特的《符號(hào)帝國(guó)》一書(shū)得出如下的結(jié)論:“巴特對(duì)日本的興趣表現(xiàn)出對(duì)不設(shè)防的,更為天真的,更精微復(fù)雜的審美敏感性的一種癡迷;比法國(guó)審美觀更為空洞和優(yōu)美,更直接?!?這是等于承認(rèn)在《枕草子》中有一種“天真的”,“精微復(fù)雜的審美敏感性”。
《枕草子》是一部確實(shí)與當(dāng)時(shí)的歷史和意識(shí)形態(tài)關(guān)系不大的書(shū),它的重點(diǎn)是寫(xiě)幸福和快樂(lè)。說(shuō)它是一部幸福之書(shū)、快樂(lè)之書(shū)是恰切的。蘇珊·桑塔格說(shuō),它有“令我們吃驚的現(xiàn)代和反意形式”,清少納言以其感受性,過(guò)濾掉了筆下文字可能含有的歷史和意識(shí)形態(tài),從而讓自己的寫(xiě)作變得輕逸、輕盈?;蛘?,我們干脆稱之為“輕”——輕的文學(xué)。
所謂“輕的文學(xué)”,即以感受性,而不是以歷史或意識(shí)形態(tài)為出發(fā)點(diǎn),最大程度淡化掉語(yǔ)言中的“所指”意義的文學(xué)。關(guān)于這個(gè)問(wèn)題,在中國(guó)第三代詩(shī)歌勃興之際,詩(shī)人韓東的一句名言“詩(shī)到語(yǔ)言為止”,與“輕的文學(xué)”頗為相近,有形式主義的特點(diǎn)。在《枕草子》中,形式主義表現(xiàn)得更加突出,它的“現(xiàn)代”,體現(xiàn)在文本的反語(yǔ)法、反系統(tǒng)方面,也體現(xiàn)在“反意”(反意義)方面。我們所熟知的是,在中國(guó),在韓東等人那里,現(xiàn)代語(yǔ)言符號(hào)學(xué)在漢語(yǔ)詩(shī)歌領(lǐng)域中,結(jié)合對(duì)日常生活的書(shū)寫(xiě),走向了口語(yǔ)化;而在《枕草子》那里,同樣寫(xiě)日常生活,卻走向了具有“紈绔風(fēng)氣”的優(yōu)雅。作品的這種“紈绔風(fēng)氣”,有很強(qiáng)的拒絕和排他性,所以即便周作人,在某些地方也感到難以進(jìn)入。
卡爾維諾認(rèn)為,擺脫歷史和意識(shí)形態(tài)的糾纏最好的方式,就是輕輕繞開(kāi)它,這樣的文學(xué)是輕逸的,而且,他認(rèn)為,輕逸,是未來(lái)千年文學(xué)應(yīng)有的優(yōu)良品質(zhì)。?
聯(lián)系到清少納言寫(xiě)作時(shí),主要是記錄自己的生活經(jīng)歷,加上當(dāng)時(shí)主流的文學(xué)是男性用漢文書(shū)寫(xiě),因此,使用假名書(shū)寫(xiě)的《枕草子》天然巧合般地避開(kāi)了歷史,只以寫(xiě)感受為追求,帶有濃郁心理主義特點(diǎn)和趣味主義特征。比如第十三段《原》:“原是竹原,甕原,朝原,萩原,栗津原,棃?jiān)?,稚子原,安倍原,篠原?!边@是對(duì)“原”的羅列,至于說(shuō),這種羅列,是隨意還是有意的,我們當(dāng)然,更傾向于后者。她羅列的過(guò)程,就是選擇的過(guò)程,這種選擇,有很大的自信,?當(dāng)然也帶有對(duì)事物的感受,只不過(guò)作者的感受看起來(lái)很中性。
又比如第一百二十四段《感覺(jué)無(wú)聊的事》:“感覺(jué)無(wú)聊的事是,在外邊遇著避忌的日子。(擲不出合適的點(diǎn)兒,)棋子不能前進(jìn)的雙六。除目的時(shí)候,得不到官的人家,尤其是雨接連地下著,更是無(wú)聊了?!鼻迳偌{言各種“感覺(jué)無(wú)聊的事”的羅列,也明顯有其私人性。這種私人性是一種行文風(fēng)格,它的起點(diǎn)是感受,是以感受作為出發(fā)點(diǎn)。這段文字的末尾寫(xiě)到了“雨”,感受性就非常明顯,但其他幾句也同樣是私人感受??梢砸?jiàn)到,這些明顯心理主義的感受,是趣味化的,它基于身體而不是觀念,不是歷史或意識(shí)形態(tài)。正是這些感受,使得《枕草子》與清少納言所生活的平安時(shí)代的歷史和意識(shí)形態(tài)沒(méi)有發(fā)生直接的關(guān)聯(lián)。在書(shū)中,即便當(dāng)時(shí)的攝政關(guān)白藤原道隆,也是以一個(gè)和政治沒(méi)有關(guān)系的平常人的形象出現(xiàn)的。
不得不提,在周作人翻譯的《枕草子》里,清少納言創(chuàng)造了一種高度風(fēng)格化的行文方式,表現(xiàn)為對(duì)某類句式的強(qiáng)化和反復(fù)使用。比如她往往在說(shuō)了一個(gè)事物以后,附帶加上一句“這是有意思的”。這是《枕草子》的LOGO,是清少納言戳在《枕草子》里的私人印章。比如“早上的雨雖然停住了,可是也總是陰沉,看去似乎動(dòng)不動(dòng)就要落下來(lái)的樣子,是很有意思的”這樣的句子,表現(xiàn)了生命的趣味和幸福,令人感到輕松愉快。清少納言的讓人驚訝的地方也在這里:她差不多能讓在一般人看來(lái)顯得單調(diào)乏味的日常生活充滿了神奇的幻景。她賦予了“短暫、偶然”的流逝的日常生活以文學(xué)的“永恒和不變”的價(jià)值,讓生活不在別處,而是在當(dāng)下和瞬間的體驗(yàn)。這與現(xiàn)代的審美觀非常相似。
今人古橋信孝《日本文學(xué)史》,在談及《枕草子》之處,也認(rèn)為這是一部書(shū)寫(xiě)感受的書(shū)?!啊墩聿葑印返膶?xiě)作時(shí)代正處于攝關(guān)制度的巔峰時(shí)期,是宮廷文化最為繁盛的時(shí)代。這一時(shí)代宮廷人士的自信加固了共通的美意識(shí),彼此之間的競(jìng)爭(zhēng)更加紛繁復(fù)雜?!?可以看出:第一,《枕草子》是宮廷審美的產(chǎn)物,是貴族文學(xué);第二,在當(dāng)時(shí)的宮中,有一種以審美為樂(lè)趣的風(fēng)氣。德川光國(guó)《大日本史》記載關(guān)于“香爐峰之雪當(dāng)如何”,可以窺見(jiàn)這種風(fēng)氣之盛行,間接表明宮人之間可能存在競(jìng)爭(zhēng)。
正是“貴族”這個(gè)詞,讓《枕草子》,乃至于所有文學(xué)自足自律成為可能
表面看,這種競(jìng)爭(zhēng)是與美,而不是與生存相關(guān),但實(shí)際的日本歷史并非如此。以清少納言的人生經(jīng)歷看,宮廷斗爭(zhēng)還是非常殘酷的。這點(diǎn)從周作人《關(guān)于清少納言》一文所寫(xiě)定子父親藤原道隆與叔叔藤原道長(zhǎng)之間的權(quán)力斗爭(zhēng)可見(jiàn)。然而即便如此,清少納言對(duì)與權(quán)力有關(guān)的事物也是不置一詞。她所寫(xiě)的,不過(guò)就是日常生活。比如,她在第九卷寫(xiě)中宮定子時(shí),記下了一個(gè)關(guān)于噴嚏的事。事情起于她與定子之間的一次日常對(duì)話。在兩人對(duì)話的關(guān)鍵時(shí)刻,冷不丁從御膳房傳來(lái)一聲噴嚏。由于噴嚏被時(shí)人視為不吉,故而定子半真半假問(wèn)她是否在說(shuō)假話。至于那個(gè)打噴嚏的人,清少納言并不知道是誰(shuí),但在那個(gè)時(shí)刻打噴嚏,總不是時(shí)候。她寫(xiě)道:“想起來(lái)真是可恨,但我那時(shí)還是新進(jìn)去的人,也不好怎么辯解。”從文中可知,所謂“那時(shí)”,表明了這是她離開(kāi)宮廷以后的回憶文字。
以今天的眼光看,《枕草子》作為一部古代日本的貴族文學(xué),有一種蘇珊·桑塔格所說(shuō)的“紈绔品位”,——拒絕和排他,——這種品位,體現(xiàn)出寫(xiě)作者對(duì)文學(xué)的自足與審美自律的追求。由于中國(guó)長(zhǎng)久以來(lái)形成的文學(xué)傳統(tǒng),尤其是新文學(xué)以來(lái)的傳統(tǒng),我們對(duì)“貴族文學(xué)”懷有偏見(jiàn)。實(shí)際上,正是“貴族”這個(gè)詞,讓《枕草子》,乃至于所有文學(xué)自足自律成為可能。清少納言通過(guò)寫(xiě)作,正如布爾迪厄在《區(qū)分》一書(shū)中分析藝術(shù)作品時(shí)指出的那樣,貴族“向自身要求別人不會(huì)向他們要求的東西,向自身證明他們符合自身,也就是其本質(zhì)”?,清少納言正是通過(guò)寫(xiě)作,向自身證明她符合其“本質(zhì)”。擴(kuò)展一步講,在此意義上,所有的文學(xué)都應(yīng)是以感受和趣味證明生命自身。
中國(guó)的文學(xué)向來(lái)以“言志”、“載道”為主流,尤其是五四以來(lái)的現(xiàn)代文學(xué),更是以啟蒙、繼而以救亡為文學(xué)的圭臬。新時(shí)期以降,在詩(shī)歌的領(lǐng)域,除了1980年代出現(xiàn)過(guò)短暫的第三代詩(shī)歌注重生命和身體感受,進(jìn)入1990年代以后,歷史又一次以“知識(shí)分子寫(xiě)作”的方式進(jìn)入詩(shī)壇,并成為一種風(fēng)尚。2000年以后,伴隨西方的文化研究的影響,中國(guó)的詩(shī)歌進(jìn)而表現(xiàn)出諸種“正確”的趨勢(shì)。正如有論者指出,“進(jìn)入21世紀(jì)以后,……一種驀然高漲的抵制詩(shī)歌‘技術(shù)主義’,要求詩(shī)歌關(guān)注當(dāng)下現(xiàn)實(shí)的呼聲和一種‘為詩(shī)辯護(hù)’、維護(hù)詩(shī)歌之‘特殊性’與獨(dú)立性的表述沖突形成了?!谛碌臍v史語(yǔ)境下,又增加了不少看似新鮮的元素和議題,如‘底層寫(xiě)作’‘打工詩(shī)歌’及‘草根性’‘新鄉(xiāng)土’等。這引發(fā)了關(guān)于詩(shī)歌與倫理或詩(shī)歌自身倫理的討論”?。中國(guó)文學(xué)的這種傳統(tǒng)以及語(yǔ)境,因此在美學(xué)上與廣泛流布中國(guó)的《枕草子》形成了矛盾和張力。
《枕草子》是“輕的文學(xué)”,而中國(guó)傳統(tǒng)的文學(xué)以“重”為特點(diǎn),是“重的文學(xué)”?!拜p的文學(xué)”是以審美為標(biāo)準(zhǔn)的文學(xué),它對(duì)趣味和身體感受表現(xiàn)出明顯的偏愛(ài),因而,身體性、感受性和形式主義的特征更為明顯,它不會(huì)向外尋找價(jià)值和意義,而是通過(guò)形式、趣味和感受向自身證明生命的“本質(zhì)”。
A 參見(jiàn)周作人:《關(guān)于清少納言》,清少納言《枕草子》,周作人譯,中國(guó)對(duì)外出版公司2001年版,第454頁(yè)。
② 李敬澤:《〈枕草子〉、窮波斯,還有珍珠》,《青鳥(niǎo)》,譯林出版社2017年版,第3頁(yè)。
③ 李敬澤:《〈枕草子〉、窮波斯,還有珍珠》,《青鳥(niǎo)》,譯林出版社2017年版,第2頁(yè)。
④ 在1934年9月24日發(fā)表于《國(guó)聞周報(bào)》11卷38期的《閑話日本文學(xué)》一文中,周作人說(shuō):“大致在十年前,我譯過(guò)一部分《徒然草》和《枕草紙》,讀者都覺(jué)著有趣且欽佩不止。但,遺憾的是兩者都用了不少特殊語(yǔ)言,全譯則困難了。”這里的“大致在十年前”,從《知堂回想錄》可知,當(dāng)是1923年。在《知堂回想錄》中,周作人說(shuō),在1923年,他“曾抄譯過(guò)一節(jié)”,所以算不得真正全面翻譯。真正開(kāi)始全面翻譯,還是在1960年。見(jiàn)《知堂回想錄》,第637頁(yè)。
⑤ 周作人:《知堂回想錄》,香港:三育圖書(shū)有限公司1980年版,第637頁(yè)。
⑥ 文潔若:《晚年的周作人》,載《讀書(shū)》1990年第6期。
⑦ 錢(qián)理群:《周作人正傳》,江蘇文藝出版社2010年版,第190頁(yè)。
⑧ 見(jiàn)柏樺:《山水手記》,《山水手記》,重慶大學(xué)出版社2011年版,第151頁(yè)。
⑨ 在寫(xiě)作本文的過(guò)程中,作者與詩(shī)人柏樺通過(guò)電子郵箱通信,得到柏樺的回復(fù),內(nèi)容如下:“我當(dāng)時(shí)寫(xiě)《山水手記》,是的確受了《枕草子》的影響,當(dāng)時(shí)就是模仿《枕草子》來(lái)寫(xiě)。我這首詩(shī)就是模仿《枕草子》或向《枕草子》致敬的產(chǎn)物。也可以把《山水手記》看成是中國(guó)最早向《枕草子》學(xué)習(xí)的作品。我其實(shí)那時(shí)就有一個(gè)強(qiáng)烈的想法,就是要喚起中國(guó)寫(xiě)作者注意《枕草子》這種寫(xiě)法——風(fēng)格與文體?!?/p>
⑩ 周作人:《與鮑耀明書(shū)十通》,鐘叔河編《周作人散文全集(14)》,廣西師范大學(xué)出版社2009年版,第289頁(yè)。
? 周作人:《日本的詩(shī)歌》,鐘叔河編《周作人散文全集(2)》,廣西師范大學(xué)出版社2009年版,第327頁(yè)。
? 周作人:《凈觀》,鐘叔河編《周作人散文全集(4)》,廣西師范大學(xué)出版社2009年版,第78-80頁(yè)。
? [法]波德萊爾:《現(xiàn)代生活的畫(huà)家》,《波德萊爾美學(xué)論文選》,人民文學(xué)出版社1987年版,第485頁(yè)。
? 周作人:《日本的詩(shī)歌》,鐘叔河編《周作人散文全集(2)》,廣西師范大學(xué)出版社2009年版,第323頁(yè)。
? [日]川端康成:《美的存在與發(fā)現(xiàn)》,川端康成《美的存在于發(fā)現(xiàn)》,漓江出版社1998年版,第65頁(yè)。
? 于堅(jiān):《于堅(jiān)訪談錄:答烏蒙問(wèn)》,中國(guó)南方藝術(shù)網(wǎng),http://www.zgnfys.com/a/nfrw-33599_2.shtml,2012-9-29/2019-7-10。
? 清少納言:《枕草子》,周作人譯,中國(guó)對(duì)外翻譯出版公司2001年版,第70頁(yè)。
? 同上,第92頁(yè)。
? [法]羅蘭·巴特《第三層意義:愛(ài)森斯坦電影劇照研究筆記》,羅蘭·巴特《文之悅》,上海人民出版社2002年版,第152頁(yè)。
? [美]蘇珊·桑塔格:《寫(xiě)作本身:論羅蘭·巴特》,《重點(diǎn)所在》,上海譯文出版社2004年版,第99-100頁(yè)。
? 同上。
? 同上。
? 參見(jiàn)[意]卡爾維諾:《卡爾維諾文集:美國(guó)講稿》,譯林出版社2001年版,第318-345頁(yè)?!懊绹?guó)講稿”作為書(shū)名,也有其他譯本譯為“未來(lái)千年未學(xué)備忘錄”等。如楊德友譯《未來(lái)千年未學(xué)備忘錄》,遼寧教育出版社1997年版。
? 古橋信孝在他的《日本文學(xué)史》中也持有這種看法。參見(jiàn)[日]古橋信孝《日本文學(xué)史》,南京大學(xué)出版社2015年版,第298-299頁(yè)。
? [日]古橋信孝:《日本文學(xué)史》,南京大學(xué)出版社2015年版,第299頁(yè)。
? [法]布爾迪厄:《區(qū)分:判斷力的社會(huì)批判》,劉暉譯,商務(wù)印書(shū)館2015年版,第34頁(yè)。
? 張?zhí)抑蓿骸毒幒笥洝?,《新世紀(jì)詩(shī)歌批評(píng)文選》,中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社2016年版,第378-379頁(yè)。