林 瑋

晚近以來(lái)，生活美學(xué)成為哲學(xué)轉(zhuǎn)向的主潮之一。事實(shí)上，自20世紀(jì)下半葉以來(lái)，世界哲學(xué)在“語(yǔ)言論轉(zhuǎn)向”之后，其主流面貌就始終曖昧不明，眾多學(xué)術(shù)取向（身體轉(zhuǎn)向、視覺(jué)轉(zhuǎn)向、空間轉(zhuǎn)向、文化間性轉(zhuǎn)向、人類(lèi)學(xué)轉(zhuǎn)向、符號(hào)學(xué)轉(zhuǎn)向、物質(zhì)轉(zhuǎn)向等）紛紛登場(chǎng)；但與其不同的是，“生活論”轉(zhuǎn)向帶有整合此前諸取向的雄心，力圖以日常生活（everyday life）作為囊括身體、視覺(jué)、空間等視角的哲學(xué)基礎(chǔ)，形成理解、闡釋世界的一種體系化哲學(xué)思想。從對(duì)象上看，它把日常生活所涉及的基本領(lǐng)域都納入了審美范疇，極大地?cái)U(kuò)展了美學(xué)原本作為藝術(shù)哲學(xué)的學(xué)科外延；從主體經(jīng)驗(yàn)來(lái)看，生活美學(xué)試圖打破藝術(shù)與非藝術(shù)的界限，將純粹的審美經(jīng)驗(yàn)泛化為日常的生活經(jīng)驗(yàn)，從而使生活呈現(xiàn)出另一顏面。

《布萊克威爾美學(xué)指南》指出，生活美學(xué)（Aesthetics of the Everyday/Everyday Aesthetics）乃是將“純藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)與其他生活經(jīng)驗(yàn)聯(lián)系在一起的指認(rèn)”，“那些與藝術(shù)或自然并無(wú)本質(zhì)關(guān)聯(lián)的對(duì)象與活動(dòng)同樣具有審美品質(zhì)（aesthetic properties），并且/或者可以引起顯著的審美體驗(yàn)。由此，美學(xué)分析被恰當(dāng)?shù)財(cái)U(kuò)展至幾乎所有生活領(lǐng)域”。[1]IRVIN， SHERRI. "aesthetics of the everyday." A Companion to Aesthetics: Second Edition. Davies， Stephen， Kathleen Marie Higgins， Robert Hopkins， Robert Stecker and David E. Cooper (eds). Blackwell Publishing， 2009. Blackwell Reference Online. 12 July 2013.然而，也正是在其試圖包舉人類(lèi)“幾乎所有生活領(lǐng)域”的理論野心上，“生活美學(xué)”很容易“過(guò)于籠統(tǒng)而又缺乏具體范式內(nèi)涵，因而實(shí)際上是無(wú)意義命題”。但畢竟生活美學(xué)“從重新關(guān)注生活來(lái)看具有一種合理性”[2]王一川：《物化年代的興辭美學(xué)：生活論與中國(guó)現(xiàn)代美學(xué)II》，《文藝爭(zhēng)鳴》2011年第1期。另可參見(jiàn)王一川：《中國(guó)詩(shī)學(xué)現(xiàn)代II芻議：再談中國(guó)現(xiàn)代性哲學(xué)》，《北京師范大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版）》2003年第3期；王一川：《中國(guó)現(xiàn)代I文學(xué)與現(xiàn)代II文學(xué)的斷連帶》，《文藝研究》2008年第4期；王一川：《革命年代的心化美學(xué)：簡(jiǎn)論中國(guó)現(xiàn)代美學(xué)I及其傳統(tǒng)淵源》，《江海學(xué)刊》2011年第2期。。這種合理性能否上升為學(xué)理性，進(jìn)而回應(yīng)中國(guó)當(dāng)代文藝創(chuàng)作與理論建構(gòu)？特別是在當(dāng)前中國(guó)社會(huì)主要矛盾轉(zhuǎn)型的時(shí)代語(yǔ)境中，人們對(duì)“美好生活”的向往內(nèi)在地成為“生活美學(xué)”重構(gòu)的動(dòng)力和契機(jī)。而如何理解“生活”的美的質(zhì)感，是需要理論創(chuàng)見(jiàn)與闡釋的。本文嘗試以新世紀(jì)以來(lái)的城市生活電影為例，對(duì)已有的生活美學(xué)理論加以梳理，并提出構(gòu)建面向“美好生活”的存在論生活美學(xué)的可能性。

一、“日常生活審美化”的消費(fèi)美學(xué)

如果生活美學(xué)僅是指稱(chēng)以生活為審美對(duì)象的門(mén)類(lèi)美學(xué)，那在中外美學(xué)史上都不罕見(jiàn)，將人的感性體驗(yàn)作為研究對(duì)象，必然涉及日常生活。因此，一般美學(xué)教材大多專(zhuān)列“社會(huì)美”或“生活美”的章節(jié)，與“自然美”“藝術(shù)美”“科技美”等并列。[3]如陳望道：《美學(xué)概論》，廣州：民智書(shū)店，1927年，第122-125頁(yè)；胡連元主編：《美學(xué)概論》，北京：高等教育出版社，1988年，第108-116頁(yè)；葉朗：《美學(xué)原理》，北京：北京大學(xué)出版社，2009年，第202-231頁(yè)；彭富春：《美學(xué)原理》，北京：人民出版社，2011年，第95-100頁(yè)。但這不過(guò)是將生活視為審美的對(duì)象之一，難以構(gòu)成一種自洽的學(xué)理性范式。[4]較為典型的例子是成遠(yuǎn)鏡、朱晶編著的《生活美學(xué)》（湖南大學(xué)出版社2007年版），它包括人體、服裝、飲食、建筑、旅游等內(nèi)容，是一本實(shí)用性很強(qiáng)的“生活指導(dǎo)手冊(cè)”；相關(guān)批評(píng)參見(jiàn)劉悅笛：《“生活美學(xué)”：是什么與不是什么？》，《藝術(shù)評(píng)論》2011年第4期。毋寧說(shuō)，把“生活”當(dāng)作人類(lèi)社會(huì)實(shí)踐眾多領(lǐng)域之一的美學(xué)觀，仍是本質(zhì)論美學(xué)，即認(rèn)為在生活、自然、藝術(shù)、科技等平行范疇之后，存在著一個(gè)統(tǒng)一的本體“美”。經(jīng)過(guò)現(xiàn)象學(xué)與后現(xiàn)代思潮洗禮的“生活美學(xué)”轉(zhuǎn)向，與此當(dāng)有根本不同；更為顯而易見(jiàn)的是，進(jìn)入晚期資本主義時(shí)期，“生活”本身經(jīng)歷了消費(fèi)主義的沖擊，其美學(xué)價(jià)值也得到了新的理解。

從歷史邏輯來(lái)看，生活美學(xué)在晚近中國(guó)的“重新發(fā)現(xiàn)”，與新世紀(jì)以來(lái)中國(guó)興起的“日常生活審美化”討論關(guān)系極大；而西方學(xué)界對(duì)生活美學(xué)的討論也出現(xiàn)在“文化研究”之后。[5]一般認(rèn)為國(guó)內(nèi)日常生活審美化論爭(zhēng)始于2001年周憲和陶東風(fēng)的相關(guān)文章，國(guó)外討論則由1985年費(fèi)瑟斯通所提出，而文化研究則始于20世紀(jì)50年代；也就是說(shuō)，作為文化現(xiàn)象的“日常生活審美化”，在中國(guó)的興起基本開(kāi)始于中國(guó)現(xiàn)代II時(shí)段。參見(jiàn)趙勇：《關(guān)于文化研究的歷史考察及其反思》，《中國(guó)社會(huì)科學(xué)》2005年第2期；艾秀梅：《“日常生活審美化”爭(zhēng)論述評(píng)》，《南京師范大學(xué)文學(xué)院學(xué)報(bào)》2006年第2期；王德勝、李雷：《日常生活審美化在中國(guó)》，《文藝?yán)碚撗芯俊?012年第1期。因此，不少人把“日常生活審美化”當(dāng)作“生活美學(xué)”的當(dāng)然范式。它主要討論現(xiàn)代商業(yè)生活中所出現(xiàn)的審美現(xiàn)象，從廣告到裝潢，從服裝設(shè)計(jì)到城市規(guī)劃，“現(xiàn)實(shí)中越來(lái)越多的方面被審美所覆蓋，現(xiàn)實(shí)已經(jīng)成為一種審美的構(gòu)造”[1]Wolfgang Welsch， Undoing Aesthetics， translated by Andrew Inkpin， Calif: Sage Publications 1997， p 1.。這種審美構(gòu)造主要以符號(hào)為對(duì)象，機(jī)械復(fù)制且日益增多的符號(hào)在市場(chǎng)操縱下，伸手摘下了藝術(shù)的光暈，抹平了人的真實(shí)感受與被創(chuàng)造出來(lái)的虛假感受之間的差異。因此，日常生活審美化的討論主要以批判為美學(xué)旨趣，力圖揭示現(xiàn)代社會(huì)中看似審美泛化、審美自由之后所隱匿的權(quán)力關(guān)系。

這在新世紀(jì)以來(lái)的電影美學(xué)中，主要表現(xiàn)為對(duì)“新都市電影”的指認(rèn)與批判。“新都市電影”中城市往往被看作是物質(zhì)富裕的象征，引導(dǎo)人們單向地朝著物的交換價(jià)值聚攏。如《小時(shí)代2：青木時(shí)代》（2013）中，顧里大學(xué)畢業(yè)時(shí)用三大卡車(chē)把其所有“物”從大學(xué)宿舍拉進(jìn)她在上海市中心租住的別墅中。在裝行李的卡車(chē)上，三個(gè)女生不但“被物包圍”，還從容地打開(kāi)香檳，倒入高腳杯中對(duì)飲。這輛卡車(chē)頓時(shí)構(gòu)成了一個(gè)與世隔絕（周?chē)前徇\(yùn)工人的勞作場(chǎng)景）的“小世界”，她們無(wú)法構(gòu)成普遍意義上的日常生活。更有意味的是，她們的“小世界”中的生活是按照占有物的邏輯來(lái)排列情感交往（友誼）的。顧里之所以成為她們的中心（女王），是因其富有；而反復(fù)出現(xiàn)的林蕭、唐宛如用虛擬王冠給顧里加冕的細(xì)節(jié)，則明示了林、唐的從屬位置——不僅在“經(jīng)濟(jì)”上（顧里總為她們花錢(qián)），也在微觀“政治”上（顧里總安排她們的生活）。如果說(shuō)這仍是一種生活現(xiàn)象而非價(jià)值判斷，那么，《小時(shí)代》系列中“顧里總是對(duì)的”的劇情安排就無(wú)疑顯現(xiàn)了“新都市電影”導(dǎo)演的價(jià)值取向。

而“新都市電影”對(duì)日常生活的表征，也往往以“物”為標(biāo)簽，以消費(fèi)劃分群體。陳正道導(dǎo)演的《101次求婚》（2013）的序幕畫(huà)面就并置琴弦和鋸子、Iphone和撥號(hào)座機(jī)、蘭姿挎包和工具包、全英文菜譜與小飯館菜單、龍蝦意大利面與雪菜面、刀叉與筷子、紅酒與開(kāi)水、信用卡與零錢(qián)、香水首飾專(zhuān)賣(mài)店與便利店等一系列對(duì)立的“物”，來(lái)表現(xiàn)出葉熏和黃達(dá)之間近乎不可逾越的階層差距；李蔚然導(dǎo)演的《我想和你好好的》一開(kāi)始就是一場(chǎng)蘭博基尼與普通轎車(chē)的狂飆角逐，同樣標(biāo)示了富二代和蔣亮亮之間的階層界限。正如布迪厄所言，將“純粹美學(xué)”原則“運(yùn)用于日常生活中最日常的事項(xiàng)（如烹飪、服飾或裝潢）……是一種最具區(qū)隔性、最使其與眾不同的能力”。[2]Pierre Bourdieu， Distinction: A Social Critique of the Judgment of Taste， trans. Richard Nice， London: Routledge，1984， p.6.這些充滿日常生活意味的物——尤其是“日常生活審美化”的美食、香水、酒、車(chē)等物品，極大地彰顯了群體/階層差距。

這種生活美學(xué)，無(wú)疑可以用以法蘭克福學(xué)派為代表的大眾文化研究來(lái)加以批判。在這里，“日常生活審美化”與大眾文化研究便共享一套批判取向，劍鋒所指本都在文化或?qū)徝垃F(xiàn)象之后的意識(shí)形態(tài)與市場(chǎng)權(quán)力，亦即是工具理性對(duì)人的全面異化；或者干脆說(shuō)，“日常生活審美化”討論本就是作為大眾文化研究的分支而出現(xiàn)。在這里，傳統(tǒng)“審美無(wú)功利”的精神超越美學(xué)幾乎沒(méi)有立錐之地，其研究指向從酒吧到手游，從可穿戴設(shè)備到智能家居，符號(hào)替換了“日常生活”的全部?jī)?nèi)核，日常生活被等同于視覺(jué)上的“物的包圍”[1]Katya Mandoki稱(chēng)其為“美學(xué)的戀物癖”（The fetishes of aesthetics），并分為“美的戀物癖”（the fetishes of beauty）、“藝術(shù)品的戀物癖”（the fetishes of artwork）和“審美對(duì)象的戀物癖”（The fetish of the aesthetic object），參見(jiàn)Katya Mandoki：Everyday Aesthetics， Burlington: Ashgate， 2007， pp.7-12.。

而被物包圍的生活固然“美”，但未必“好”——前者是感性層面的，后者是倫理層面的。它忽視了“生活”本身的豐富性，特別是人的情感表達(dá)及其交往在生活中本該占據(jù)的主導(dǎo)位置，而以純粹的感知覺(jué)（尤其是視覺(jué)）作為美的內(nèi)容。這種生活美學(xué)的研究范式也不以審美體驗(yàn)（美感）為核心——這是傳統(tǒng)美學(xué)關(guān)注的重點(diǎn)[2]參見(jiàn)呂征：《美學(xué)淺說(shuō)》，北京：商務(wù)印書(shū)館，1926年，第6-25頁(yè)。日裔美籍學(xué)者齋藤百合子在對(duì)日常生活美學(xué)的討論中也指出，以藝術(shù)為中心還是以審美經(jīng)驗(yàn)為中心是現(xiàn)代美學(xué)的兩大基本方向；而生活美學(xué)則應(yīng)將此二者統(tǒng)一起來(lái)。參見(jiàn)Yuriko Satio, Everyday Aesthetics, New York: Oxford University Press 2007， p.12.，而是重視審美體驗(yàn)的可操縱性及其操縱策略，甚至可能自反為其批判對(duì)象的吹鼓手。這是“日常生活審美化”作為生活美學(xué)范式的本質(zhì)欠缺，它只能改善物質(zhì)生活，而無(wú)法構(gòu)成“美好生活”的基礎(chǔ)。

二、“為藝術(shù)而生活”的藝術(shù)化生活美學(xué)

作為商業(yè)化生活美學(xué)范式對(duì)立面而出現(xiàn)的是唯美主義，其在中國(guó)早期的代表是20世紀(jì)二三十年代，周作人、張競(jìng)生等人提倡的“為藝術(shù)而生活”或“生活之藝術(shù)”。在電影美學(xué)上，這種生活美學(xué)的主張是劉吶鷗的“軟性電影”，即“電影是給眼睛吃的冰激凌，是給心靈坐的沙發(fā)椅”[3]石恢：《三十年代“軟性電影論”檢視》，《南京社會(huì)科學(xué)》1999年第2期。。晚近以來(lái)，這種藝術(shù)化美學(xué)的目的日益傾向于指導(dǎo)生活如何變得精致且美（Beauty），以此來(lái)對(duì)抗“市儈現(xiàn)代性”[4][美]卡琳內(nèi)斯庫(kù)：《現(xiàn)代性的五副面孔》，顧愛(ài)彬、李瑞華譯，北京：商務(wù)印書(shū)館，2002年，第52頁(yè)。。如插花、茶道、香道等帶有強(qiáng)烈生活化表征的美學(xué)形態(tài)，都是其代表。它與“日常生活審美化”范式的不同在于其精神高度超越的心化特征，它極其“治愈”而空靈。正是在這個(gè)意義上，張競(jìng)生才會(huì)說(shuō)：“凡一切人類(lèi)的生活：如各種工作、說(shuō)話、做事、交媾、打架等等皆是一種藝術(shù)?！盵5]張競(jìng)生：《美的人生觀》，《張競(jìng)生文集》（上卷），廣州：廣州出版社，1998年，第28頁(yè)。

藝術(shù)化生活美學(xué)所影響的電影，擅長(zhǎng)把城市生活拍得極其唯美，給“物”中注入滿滿的情感。如張一白《關(guān)于愛(ài)·上?！罚?005）這個(gè)僅有33分鐘的“微電影”，出現(xiàn)了三次小蘊(yùn)在天臺(tái)上收取修平晾曬的白襯衣的場(chǎng)景。第三次的情感注入最為顯豁：在咖啡店，小蘊(yùn)告訴修平，她媽媽邀請(qǐng)他赴席，為他返回日本送行，修平因有事而婉拒了；這時(shí)天降暴雨，小蘊(yùn)忽然飛奔出咖啡店，冒雨騎單車(chē)回家，直奔天臺(tái)收起修平曬的白襯衣；小蘊(yùn)在雨中抱著濕透的襯衣哭泣，畫(huà)外音是雪子寄給修平的分手信——這顯然可以視為小蘊(yùn)與修平情感溝通的“結(jié)尾”，而這一結(jié)尾卻是由前兩次“天臺(tái)收衣”的場(chǎng)景作為鋪墊的。盡管觀眾在線性敘事的觀影過(guò)程中未必能體會(huì)到這一點(diǎn)，但前兩次“白襯衣”看似日常、隨意的出現(xiàn)卻已經(jīng)蘊(yùn)含了小蘊(yùn)的情感（心）與白襯衣（物）之間的關(guān)聯(lián)。以第二次的場(chǎng)景為例：

這個(gè)20秒的影像段落共有七個(gè)鏡頭，可分為四組：（1）風(fēng)把襯衣吹落，蒙在了小蘊(yùn)的臉上（兩個(gè)鏡頭）；（2）她透過(guò)襯衣看到急急忙忙跑上來(lái)的修平（兩個(gè)鏡頭）；（3）修平一面道歉，一面取下小蘊(yùn)臉上的襯衣（一個(gè)鏡頭）；（4）小蘊(yùn)用手遮著陽(yáng)光，修平仍在道歉（兩個(gè)鏡頭）。第（2）（4）組鏡頭均為小蘊(yùn)隔著襯衣看到修平的近景，第（3）組鏡頭則是小蘊(yùn)臉上蒙著襯衣的鼻唇特寫(xiě)，也是她與象征了修平身體的襯衣之間唯一的一次感官接觸。第（2）（4）組鏡頭與此前修平在拆開(kāi)雪子寄來(lái)的包裹和分手信時(shí)，小蘊(yùn)坐在他身旁，舉著一杯水，透過(guò)玻璃杯凝視修平的痛苦表情極為相近——“隔杯窺人”與“隔衣窺人”所得到的視覺(jué)效果并不清晰，但正是這種模模糊糊且隔著中介物（杯子、襯衣）的意象暗示了高中生小蘊(yùn)對(duì)日本進(jìn)修生修平的曖昧情感。在這里，生活被電影框定在美的單維中。

由此，無(wú)論是周作人“看夕陽(yáng)、看秋河、看花、聽(tīng)雨、聞香、喝不求解渴的酒，吃不求飽的點(diǎn)心”[1]周作人：《北京的茶食》，《雨天的書(shū)》，北京：中國(guó)文聯(lián)出版公司，1992年，第41頁(yè)。，還是張競(jìng)生“自衣食住至一切的物品器具”“一切家常日用的物品”[2]張競(jìng)生：《美的人生觀》，《張競(jìng)生文集》（上卷），廣州：廣州出版社，1998年，第28、31頁(yè)。，都可以被表現(xiàn)得極為藝術(shù)，帶有精神超越之感。只是，這種感受一方面很可能被商業(yè)化操縱，如各種掛著“生活美學(xué)”之名的培訓(xùn)、靈修、旅游，而另一方面這種完全將刺痛感、震驚感、敬畏感，甚至恐懼、惡心、悲憫完全排除出“美”的范疇之外的生活美學(xué)，顯然是不夠真實(shí)的。它并沒(méi)有真的把一切形態(tài)的日常生活視為審美對(duì)象，即便標(biāo)舉“一切關(guān)于人生的事情皆是一種藝術(shù)化”的張競(jìng)生也認(rèn)為“丑惡的物質(zhì)生活”與“疲弱的精神生活”并非美的存在，他所主張的服裝也只是低領(lǐng)、高跟鞋的“洋女裝”[3]同上，第28、40頁(yè)。。這不但充分顯現(xiàn)出藝術(shù)化生活美學(xué)的保守性，也使其缺乏更為廣闊、深刻的哲學(xué)基礎(chǔ)與生活視野。

三、第三種生活美學(xué)范式的可能性框架

上述兩種“生活美學(xué)”范式（如果存在范式的話）存在著互相關(guān)聯(lián)的局限性，即其觀點(diǎn)的核心是美學(xué)應(yīng)該始終圍繞漂亮、愉悅且具體的“物”而展開(kāi)：第一種范式因?yàn)檫^(guò)分接近物，而“表現(xiàn)出工具理性對(duì)人更為徹底的操控”；第二種范式又過(guò)分遠(yuǎn)離平常的物質(zhì)性之物（商品），“因而也更加遠(yuǎn)離物質(zhì)生活的喧嘩與騷動(dòng)”[1]周小儀：《唯美主義與消費(fèi)文化》，北京：北京大學(xué)出版社，2002年，第218頁(yè)。。而這看似相反的對(duì)立面暗通款曲，才使王爾德、鄧南遮、梅特林克等人成了“文化產(chǎn)業(yè)的先驅(qū)”[2][德]阿多諾：《美學(xué)理論》，王柯平譯，成都：四川人民出版社，1998年，第408-409頁(yè)。（譯文略有改動(dòng)）。晚近以來(lái)，這兩種生活美學(xué)范式的合流，更被抬到顯學(xué)地位——社會(huì)上以茶道、花道、香道等為代表的餐飲、休閑、旅游美學(xué)，至少在表現(xiàn)形式上多半是這兩種范式的結(jié)合。其成立固然有其復(fù)雜的時(shí)代性和歷史緣由，但美學(xué)作為“所有支配性思想或工具主義思想的死敵”這樣一種思路[3][英]特里·伊格爾頓：《審美意識(shí)形態(tài)》，王杰等譯，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，1997年，第10頁(yè)。，實(shí)在難以在上述兩種生活美學(xué)范式中從容地展開(kāi)。這使美學(xué)本身失去自由。

其實(shí)，從西方美學(xué)史來(lái)看，先鋒派的藝術(shù)實(shí)踐也意味著唯美主義不可能是一種真實(shí)意義上的生活美學(xué)。與真實(shí)的生活美學(xué)相反，在先鋒派看來(lái)，唯美主義應(yīng)該是一種完全與生活脫節(jié)的“藝術(shù)體制”，它和審美經(jīng)驗(yàn)的純粹化一并構(gòu)成“資產(chǎn)階級(jí)社會(huì)中藝術(shù)發(fā)展原理的兩個(gè)要點(diǎn)”；而“先鋒派的抗議，其目的就在于將藝術(shù)重新結(jié)合進(jìn)生活實(shí)踐之中”[4][德]比格爾：《先鋒派理論》，高建平譯，北京：商務(wù)印書(shū)館，2002年，第88頁(yè)。。日常生活是復(fù)雜的容器，包含兩種不同的體驗(yàn)：“既是百無(wú)聊賴(lài)，又是神神秘秘”，先鋒派正是將這兩種體驗(yàn)同時(shí)加以呈現(xiàn)，才形成了一種陌生化與震驚的美學(xué)效果[5][英]本·海默爾：《日常生活與文化理論導(dǎo)論》，王志宏譯，北京：商務(wù)印書(shū)館，2008年，第40-42頁(yè)。。這就出現(xiàn)了一條有趣的美學(xué)自反性路徑：唯美主義（在自律、非功利等層面上與現(xiàn)代主義相通）反對(duì)“市儈主義”，先鋒派又反對(duì)唯美主義。吊詭的是，先鋒派借以反抗藝術(shù)自律的資源，很大程度上就是“市儈性”：一種陌生化了的市儈現(xiàn)代性，它是一種“同自然的永恒崇高和傳奇式中世紀(jì)過(guò)去的輝煌相反的”粗俗、乏味，“對(duì)物質(zhì)價(jià)值擺脫不了的關(guān)心”[6][美]卡琳內(nèi)斯庫(kù)：《現(xiàn)代性的五副面孔》，顧愛(ài)彬、李瑞華譯，北京：商務(wù)印書(shū)館，2002年，第50頁(yè)。。

“日常生活審美化”與“為藝術(shù)而生活”都無(wú)法概括先鋒派的藝術(shù)實(shí)踐，這就為第三種生活美學(xué)范式提供了可能。先鋒派雖極力模糊生活與藝術(shù)的界限，可其實(shí)踐卻仍是一種“藝術(shù)（品）”，而非生活。當(dāng)杜尚宣稱(chēng)任何物體一經(jīng)標(biāo)記便可成為藝術(shù)品時(shí)[7][英]史密斯：《西方當(dāng)代藝術(shù)》，柴小剛等譯，南京：江蘇美術(shù)出版社，1992年，第23頁(yè)。，這“一經(jīng)標(biāo)記”就意味著“物”脫離了生活而得到某種藝術(shù)體制的認(rèn)可，從而獲得了外在于日常生活的美學(xué)價(jià)值——在這一意義上，先鋒派的藝術(shù)品所具有的生活色彩，甚至還不如“日常生活審美化”范式中的具有高度文化附加值的商品。因此，第三種生活美學(xué)也無(wú)法囿于先鋒派藝術(shù)中，而必須擴(kuò)大視野，將生活本真作為審美對(duì)象，使日常生活呈現(xiàn)出美感。

于此，可以加以引述的是馬克思對(duì)生活的理解。在他那里，“生活”本身疊加著“必然王國(guó)”與“自由王國(guó)”的雙重狀態(tài)，“像野蠻人為了滿足自己的需要，為了維持和再生產(chǎn)自己的生命，必須與自然搏斗一樣，文明人也必須這樣做；而且在一切社會(huì)形式中，在一切可能的生產(chǎn)方式中，他都必須這樣做。這個(gè)自然必然性的王國(guó)會(huì)隨著人的發(fā)展而擴(kuò)大，因?yàn)樾枰獣?huì)擴(kuò)大；但是，滿足這種需要的生產(chǎn)力同時(shí)也會(huì)擴(kuò)大”[1][德]馬克思：《資本論》（第3卷），《馬克思恩格斯全集》（第46卷），北京：人民出版社，2003年，第928-929頁(yè)。。在“必然王國(guó)”中，真實(shí)甚至殘酷的生活是任何人都無(wú)法回避的。雖然對(duì)審美來(lái)說(shuō)，真實(shí)生活的“必然王國(guó)”之上還存在著“自由王國(guó)”，但真實(shí)是“自由王國(guó)”的基礎(chǔ)，是其審美來(lái)源。因此，馬克思對(duì)“真實(shí)”有著虔誠(chéng)的信仰，無(wú)論他對(duì)倫勃朗的批判，還是對(duì)巴爾扎克的贊同，都暗含著對(duì)“真實(shí)”的高度認(rèn)同。這種審美取向被恩格斯直接地表述為“現(xiàn)實(shí)主義”，它要求“具體生活和富有生活氣息”[2][德]恩格斯：《現(xiàn)代文學(xué)生活》，《馬克思恩格斯全集》（第2卷），北京：人民出版社，2005年，第133頁(yè)。。因此，可以說(shuō)，馬克思的生活之“美”即在于“真”——而前文所談及的兩種生活美學(xué)范式危險(xiǎn)之處恰在于易流向“假”[3]如馬爾庫(kù)塞所言，“現(xiàn)行的大多數(shù)需要，諸如休息、娛樂(lè)、按廣告宣傳來(lái)處世和消費(fèi)、愛(ài)和恨別人之所愛(ài)和所恨，都屬于虛假的需要這一范疇之列”。參見(jiàn)[美]馬爾庫(kù)塞：《單向度的人》，上海：上海譯文出版社，1989年，第6頁(yè)。，或變成商業(yè)助推的“偽情感”，或附庸風(fēng)雅的“裝腔作勢(shì)”——這與中國(guó)美學(xué)中“能寫(xiě)真景物、真感情者，謂之有境界”（王國(guó)維《人間詞話》）的傳統(tǒng)，是內(nèi)在相契的。他們一者傾向“真”的批判性，一者傾向“真”的超越性，卻不約而同地把“真”視為“美”的第一要義。

以真為美，是主體有強(qiáng)烈的自我意識(shí)，能激發(fā)起深厚的情感，即所謂“興”。但對(duì)具有社會(huì)關(guān)懷的生活美學(xué)來(lái)說(shuō)，“興”只是基礎(chǔ)，在“美”之后還有“好”。前者是主體自我情感的興發(fā)，后者則是個(gè)體情感的溝通與關(guān)聯(lián)。中國(guó)古代“樂(lè)主和同”的美學(xué)思想，將此視為常識(shí)。而馬克思也認(rèn)為在生活“這個(gè)領(lǐng)域內(nèi)的自由只能是：社會(huì)化的人，聯(lián)合起來(lái)的生產(chǎn)者”，無(wú)論“自由王國(guó)”的彼岸有多遠(yuǎn)，“這個(gè)領(lǐng)域始終是一個(gè)必然王國(guó)”[4]馬克思：《資本論》（第3卷），《馬克思恩格斯全集》（第46卷），北京：人民出版社，2003年，第928頁(yè)。。由此可以拓出面向“美好”的第三種生活美學(xué)范式，即當(dāng)代中國(guó)的“生活美學(xué)”。

仍以中國(guó)城市電影加以說(shuō)明。新世紀(jì)以來(lái)，中國(guó)的“生活美學(xué)”首先崛起的是對(duì)“真”的認(rèn)識(shí)。第六代導(dǎo)演的作品就多以城市生活為表現(xiàn)對(duì)象，他們不試圖講述完整的故事，而將生活流直接映于銀幕之上。這種近乎未加修飾的生活可以被認(rèn)為是懸置了此前電影中常見(jiàn)的以民族國(guó)家為重心的現(xiàn)代性體驗(yàn)，轉(zhuǎn)而基于日常生活立場(chǎng)，傳達(dá)生活的原生態(tài)體驗(yàn)[5]陳旭光：《電影文化之維》，上海：上海三聯(lián)書(shū)店，2007年，第173頁(yè)。。而從第三種生活美學(xué)的角度看，第六代導(dǎo)演的美學(xué)意義恰在于，將生活的復(fù)雜面相予以本然的揭示，即顯現(xiàn)其“真”。如表現(xiàn)“物”的復(fù)雜性，其宏觀層面是“世界”，微觀層面則是“金錢(qián)”。賈樟柯的《世界》（2004）在整體上就構(gòu)成了對(duì)“物”之宏觀的反諷。在世界公園和公園人際關(guān)系的全球流動(dòng)（俄羅斯來(lái)的外籍演員、趙小桃前男友去蒙古、成太生的情人去法國(guó)等）下，個(gè)體的渺小又在“物”的微觀層面（金錢(qián)）上得到表現(xiàn)——三賴(lài)為個(gè)人私欲盜竊同事財(cái)物、大老板以金錢(qián)誘惑趙小桃、“二姑娘”為賺錢(qián)加班而意外身亡。電影中，城市的“打工者”在“世界”中隨波逐流的生活，是如此的真實(shí)，甚或殘酷，也成了觀眾反思自我的契機(jī)。這種強(qiáng)烈突出“真”的“新都市”電影，曾贏得過(guò)國(guó)際影壇與中國(guó)觀眾的廣泛贊譽(yù)，在依據(jù)真實(shí)事件改編的《天注定》（2013）中達(dá)到頂峰。

而強(qiáng)調(diào)在“真”的興發(fā)感動(dòng)之后，還有“好”的城市生活電影也開(kāi)始受到關(guān)注。如顧曉剛的《春江水暖》（2019），就在真實(shí)（美）的基礎(chǔ)上注入了情感關(guān)聯(lián)的強(qiáng)烈效果（好）。故事以同母異父的四兄弟?chē)@贍養(yǎng)母親而展開(kāi)，橫向上四兄弟之間的相互關(guān)聯(lián)與縱向上祖孫三代人之間的相互關(guān)聯(lián)，以及由此生發(fā)出顧喜與江一的戀愛(ài)等情感關(guān)系，甚至老四與陌生人的情感關(guān)聯(lián)，都可以通過(guò)其誦讀信件表現(xiàn)出來(lái)。所有這些縱橫交錯(cuò)地構(gòu)成了整部電影的敘事主流。在電影中，無(wú)論人際關(guān)系如何沖突，最終都能歸于生活的平靜與和諧，就如同電影開(kāi)篇顧家老大與妻子的爭(zhēng)執(zhí)，兩人吵著吵著就笑了。電影聚焦作為中國(guó)傳統(tǒng)生活美學(xué)象征的“富春江”兩岸，顯然有把“和為貴”的意識(shí)貫穿其間的考量。

這種從生活本身出發(fā)，通過(guò)情感激發(fā)，最終產(chǎn)生情感關(guān)聯(lián)的生活美學(xué)，在新世紀(jì)頭十年之后，逐漸沉淀為“美好生活”的理念與核心。以第六代導(dǎo)演為例，王小帥在拍攝《十七歲 的 單 車(chē)》（2001）、《二 弟》（2002）、《青 紅》（2005）、《左右》（2007）等電影時(shí)，都以殘酷的撕裂情感關(guān)聯(lián)為其激活主體情感意識(shí)的“由頭”，甚至最可能產(chǎn)生情感關(guān)聯(lián)的父子、夫妻都難以和諧；而到了《地久天長(zhǎng)》（2019），連最不可能達(dá)成和解的弒子之仇都可以通過(guò)情感關(guān)聯(lián)而獲得圓滿。這不得不說(shuō)，一種面向“美好”的生活美學(xué)范式正在生成：它以“真”為“美”，以“善”為“好”，最終通向理想的社會(huì)生活形態(tài)。

如果說(shuō)新世紀(jì)之后以第六代導(dǎo)演為代表的中國(guó)城市電影彰顯了一種求真的生活美學(xué)，其著眼于“美好生活”的不可實(shí)現(xiàn)性，凸顯的是人在工業(yè)化景觀中的荒誕與異化，姑且可以成為“生活存在論轉(zhuǎn)向”的話，那么以2013年（《天注定》與《小時(shí)代》的上映）為分界，中國(guó)電影電影就開(kāi)始出現(xiàn)了“生活美好化轉(zhuǎn)向”。這種轉(zhuǎn)向高度維系于主體的自覺(jué)，它要求每個(gè)人都能感受到生活的本真之美，并投身于對(duì)它的調(diào)和之中。