⊙ 文/ 劉秀麗

白先勇的短篇小說集《臺北人》，按其所言，是為了紀念一個逝去的時代和時代中人。每篇小說的主人公都生活在臺北市，可是他們的心里始終存留著對大陸美麗的懷想。他們眼中的黃金時代，不在當下的現(xiàn)實生活，而在過往的時空中。《秋思》在《臺北人》諸篇小說中不屬于特別顯眼的一篇，女主人公華夫人也不是《臺北人》群像里最光彩照人的角色?？墒恰肚锼肌返墓P調(diào)隱忍節(jié)制間能做到開合有度，創(chuàng)作態(tài)度褒貶游移讓人讀后唏噓嗟訝，華夫人的形象如此庸俗又如此高貴，恰恰能夠體現(xiàn)白先勇創(chuàng)作《臺北人》的意圖。華夫人生活在臺北的當下，卻始終惦念著菊花特別燦爛的南京城的當年往事，由此構(gòu)成現(xiàn)實與記憶的時空錯位。

在兩座城市間切換

華夫人身居臺北多年，庭院墻東一角就能種下大片菊花，是院落寬闊的豪宅之家。在二十世紀五六十年代的臺北，家里有車，雇傭車夫、花匠和女傭，可見物質(zhì)生活之豐沛；家里種植臺灣最上品的白菊，使用最高檔的進口護膚品，每日需要耗費大量的時間準備衣著、配飾與妝容，可見對生活品位要求之高。盡管丈夫華將軍仙逝有年，但華夫人仍然維持著相當闊綽的貴婦生活。雖然有一些太太們之間日常的鉤心斗角，但華夫人其實已經(jīng)安逸于臺北上流社會的生活。如果不是涼風(fēng)吹得人冷靜，不是腐花的腥香偶然勾起她對丈夫、對南京城驚心動魄歲月的回憶，華夫人原本只愿沉淪在臺北的溫柔鄉(xiāng)里。

與臺北的靡靡不同，南京城熱烈威武。整城的爆竹聲震耳欲聾，老頭老太又哭又笑，南京城的菊花也開得分外茂盛，迎接華將軍抗戰(zhàn)勝利班師回朝。夫妻二人挽手同行，丈夫英姿勃發(fā)，妻子秀美如花。華夫人的南京城是風(fēng)華絕代的，南京城時期的華夫人也正風(fēng)華絕代?？墒钦煞蛳墒?，女兒遠嫁，遷居臺灣后的華夫人終歸要走下云端，回到寂寞的日常。《秋思》就是一個庸俗的貴婦在臺北日復(fù)一日的常態(tài)生活中，偶然不小心切換到南京城的頻道，心里泛起對故鄉(xiāng)的回味，對彼岸的鄉(xiāng)愁。

白先勇常常強調(diào)，他小說中的故鄉(xiāng)與鄉(xiāng)愁是文化意義上而不是地理意義上的。人物在兩個城市間切換生活，重要的不是他從哪座城市出發(fā)，上海也好，南京也罷，桂林也有可能，他們出發(fā)的地方就是中國，就是文化鄉(xiāng)愁的起點，從此主人公就開始了對一個文化中國的念想。他們中，棲居臺北的固然很多，留在香港的也是一樣，去到紐約依然如此，不管居停在哪座城市，都是鄉(xiāng)愁無法安放，過去難以割舍。即使主觀上強迫自己忘卻過去，但偶有現(xiàn)實的觸動——這觸點甚至只是一絲聲音，一抹香味兒，一道氣息，一片色彩——記憶的閘門就嘩啦打開。不僅在大陸度過了美好時光的上層達官貴人會有文化的鄉(xiāng)愁，即使底層民眾如《金大班的最后一夜》中的金大班，也會慨嘆百樂門的廁所比夜巴黎的舞池還要寬敞些！“永遠的尹雪艷”在臺北仁愛路上的新公寓門庭若市，多數(shù)人也不外乎到這里尋找過往歲月的影子。在回味老時光、咂摸舊時事物的時候，記憶為它們蒙上一層溫馨的味道，鄉(xiāng)愁的味道。

葉圣陶曾在散文中寫道：所戀在哪里，哪里便是故鄉(xiāng)了。文化鄉(xiāng)愁的情之所牽，不僅要落實到一個地方，更要落實到那個地方的人與風(fēng)物上，唯有人與風(fēng)物都與“我”有關(guān)，為“我”所戀，這樣的地方才能叫作故鄉(xiāng)，才是思念的落點。

在兩個時代間穿梭

當華夫人將記憶的頻道從臺北切換到南京時，她進行的是時間與空間的雙重穿越，另一個時間維度發(fā)生的一切，對于當下的人具有至關(guān)重要的意義，因為正是那些過往時空所發(fā)生的事件，建立起這個眼前人的精神底色。如果沒有對于南京的一段回想，沒有那段黃金歲月所建立起來的精神的底子，活在當下的華夫人看起來就是一個再庸俗不過的貴族中老年女性，每日只顧攀比外在的容顏，妒忌比她地位更煊赫的萬夫人，我們很難對這樣的華夫人產(chǎn)生同情與理解。

必須以南京城的過往為參照，才能夠真正懂得華夫人內(nèi)心隱秘的情感、欲說還休的心思，華夫人對萬夫人妒忌、不屑、歆羨……種種情愫的雜糅，當然也有出自這類女性自身的小心眼兒與攀比心，但更多的卻是源于身為抗日名將、抗戰(zhàn)功臣華將軍之遺孀的堅守和不甘。華將軍的抗戰(zhàn)行為所代表的那種價值是她所信奉的，華將軍抗戰(zhàn)勝利的輝煌時刻就是她生命中最大的榮光和幸福。可是現(xiàn)在臺北人居然對戰(zhàn)后日本的一切都充滿崇拜，萬夫人的丈夫萬大使即將出使日本成了無上的光榮，這樣的現(xiàn)實困擾著華夫人。

這體現(xiàn)了白先勇小說創(chuàng)作的變化。與很多現(xiàn)代派小說的創(chuàng)作相似，白先勇早期小說中人物生活背景比較模糊，不拘泥于一個特定的時間或空間里，往往活在一種天氣、氣氛或場景中。在《臺北人》里面，人物不再橫空出世，而是從虛無的背景走向?qū)嵱兴?，人物生活在某個具體的年代，人所在的地理環(huán)境不僅可以被坐標，而且這個環(huán)境中的一切都是有內(nèi)涵、有文化指向的。人成了有源頭的人，被定位在國族和歷史的坐標上，既有空間感，也有時間感。當個體生活在家國的背景之中，個人的悲苦往往是時代悲苦的見證，個人要承載起更大的時代意義，小我的體量就會增大，小我的內(nèi)涵就會豐富起來。

謝有順的小說觀念可以解釋白先勇的創(chuàng)作變化，他認為當代小說過于重視個人的點點情事，而缺乏個體如何在歷史中艱難跋涉的痕跡，中國的小說傳統(tǒng)，終歸脫不了歷史這一大傳統(tǒng)，小說只有和歷史發(fā)生對話，才能產(chǎn)生持久的影響力。①《臺北人》與白先勇幾乎同一時期的另外一部短篇小說集《紐約客》，為什么能引起更廣泛的同情？華夫人、朱青、王雄、盧先生、錢夫人、余欽磊這些人物形象算不上完美的“臺北人”，對所生活的現(xiàn)實環(huán)境過于茍且、退怯，有時讓人憤憤不平，但讀者終歸不舍得苛責(zé)他們，因為他們每個人背負的不僅僅是個人的苦難，他們同時也在替時代受過。

現(xiàn)代人的精神風(fēng)貌

袁良駿曾經(jīng)撰文將白先勇和魯迅并論，認為二人的小說在多個方面具有相類性，尤其在強烈的憂患意識、濃郁的悲劇色彩和人物靈魂的刻畫上頗為相通。②白先勇確實非常關(guān)注現(xiàn)代人的靈魂世界與精神風(fēng)貌，在歷史的打撈中塑造人物的內(nèi)在世界，這是與魯迅一致的。與魯迅明顯不同的是，他常常把那些即將進入痛苦靈魂之境的人物從深淵中拉出來，適可而止地終止他們的追問和探求，不再進行深度的叩問和深邃的思索，一任他們向現(xiàn)實世界妥協(xié)。像華夫人這樣的人，身上背負著沉重的歷史，丈夫的溫存不再、個人的風(fēng)頭無兩不再，唯一的女兒遠嫁異國，她要將孤零零的自己安放在現(xiàn)實的環(huán)境中，委曲求全地向萬夫人及其時代妥協(xié)，這是許多“臺北人”的選擇。

可以舉兩位作家主題較為接近的幾篇小說來比較分析。白先勇早期小說《那晚的月光》和魯迅的《傷逝》都寫一對青年男女的戀愛與同居。前者的男主人公李飛云和后者的男主人公涓生都對現(xiàn)實的肉身懷有喜悅，李飛云得到余燕翼的身體之后滿足于這種喜悅，而涓生得到子君的身體之后仍有不滿足感。盡管子君的臉色紅潤了，但是由于精神世界上對子君的隔膜，最終還是分道揚鑣，一死一傷慘烈收場。李飛云與余燕翼也是隔膜的，可是他們以肉體做牽引，安心做一對俗世的夫妻?！杜_北人》中的《冬夜》和魯迅的《孤獨者》都以五四時期的知識分子為主角?！抖埂分魅斯鄽J磊、吳柱國在五四時期乃扛旗之人，最終卻將理想深埋心底，只想謀得一份職業(yè)以求生存；一個不愿意為五四運動做任何辯護，一個為掙錢還債而不肯把出國機會讓給多年的摯友。白先勇筆下的人，許多都選擇像華夫人這樣將理想主義和靈魂的亮色深埋，只肯偶爾拿出來回憶觀賞?！豆陋氄摺分械奈哼B殳也為八十塊大洋的生計而折服于杜師長，但這樣的行為所帶來的精神折磨卻將他自己逼上了窮途末路。他之不肯娶妻生子，他之吐血也無所謂，正是抱著不活的念想，這是一顆真正孤獨到滅絕的靈魂。通過兩組小說幾個靈魂的對比，可以看出魯迅的“過客”決絕前行、面對誘惑義無反顧的精神，在白先勇筆下不多。華夫人們在現(xiàn)實生活中活下去的愿望太強烈，人物終歸會向現(xiàn)實妥協(xié)。

白先勇止步于靈魂的深，與中國文化本身的氣質(zhì)密切相關(guān)。本尼迪克特在《菊與刀》中將西方文化概括為“罪感文化”，李澤厚在進行《中國的智慧》的演講時首次使用“樂感文化”來形容以中國人為典型的文化群體。西西弗斯推石上山和愚公移山可以作為這兩種文化的注腳。石頭推上去還會滾下來，西西弗斯推石上山是無望的、無果的勞動，他是被迫接受懲罰。山不加增而人代代相傳，愚公移山是有望、有果的勞動，他自有一股豪邁之氣，他是自發(fā)的行為。愚公移山所代表的就是中國的樂感文化。李澤厚認為，中國人較少去空想地追求精神的“天國”，反而非常執(zhí)著于此生此世的現(xiàn)實人生，不舍俗世里的歡樂。華夫人在已經(jīng)回想起華將軍、已經(jīng)找回靈魂之光的時候，卻沒有堅守自己的理想之地與萬太太們分道揚鑣，她太寂寞了，怎么舍得這群麻將精呢？和她們在一起能打發(fā)日子，為見面做頭發(fā)、修指甲、配衣飾，見面后的暗自比較都能給她帶來莫大的慰藉。

人物委曲求全地向現(xiàn)實妥協(xié)的精神風(fēng)貌，也與白先勇對待世界的方式息息相關(guān)。與他非常敬佩并學(xué)習(xí)的張愛玲一樣，白先勇對待筆下的人物懷有包容的愛意，理解并寬宥他們沉溺于俗世歡樂的心愿，因此不愿意把人物往靈魂拷問的絕境上逼迫，盡量給人一條活下去的路走。魯迅屬于另一種類型，他把血淋淋的世界撕給人看，自己也不吝被撕開。正如他在《<窮人>小引》中評判陀思妥耶夫斯基時所說：“凡是人的靈魂的偉大的審問者，同時也一定是偉大的犯人。審問者在堂上舉劾著他的惡，犯人在階下陳述他自己的善；審問者在靈魂中揭發(fā)污穢，犯人在所揭發(fā)的污穢中闡明那埋藏的光耀。這樣，就顯示出靈魂的深?！彼宰泳裏o法忍氣吞聲，魏連殳終歸吐血身亡。魯迅這樣把人物往精神的絕境上推送，置于命運的不歸之途。我們不必因為對小說人物靈魂的殘忍，就認為魯迅比張、白二人更殘酷；也不必因為對人物的包容與諒解，就認為張、白二人比魯迅更慈悲。他們都是對人世有愛的作家，魯迅正因為愛得更加深沉，才會對靈魂的幽深做最不留情的剖析。魯迅既不會給魏連殳一個生前死后的安慰，也不會給子君一個活下去的理由。張愛玲則可以讓一座城市淪陷來成就白流蘇的愛情，白先勇也可以讓華夫人親自摘下高貴的一捧雪抱在懷里送給萬夫人。

注釋：

①參見謝有順：《文學(xué)如何立心》，昆侖出版社，2013 年，第81 頁。

②參見袁良駿：《魯迅白先勇小說比較論》，上下兩篇分別發(fā)表于《魯迅研究動態(tài)》1989 年第11、12 期。