包慧怡

在歐洲中世紀(jì)文學(xué)的語(yǔ)境下，“民謠”(ballad)這個(gè)英語(yǔ)單詞較為準(zhǔn)確的譯法是“謠曲”。它起源于古法語(yǔ)ballade(“跳舞歌”)一詞，是法國(guó)13至15世紀(jì)最常見(jiàn)的配樂(lè)詩(shī)體之一。學(xué)界一般認(rèn)為是中世紀(jì)最偉大的英語(yǔ)作家杰弗里·喬叟(Geoffrey Chaucer)在14世紀(jì)晚期將它從法語(yǔ)引入中古英語(yǔ)，使之成為在后世(尤其是15和16世紀(jì))英格蘭廣受歡迎的詩(shī)體。雖然以中古英語(yǔ)寫就的謠曲(Middle English ballads)對(duì)后世英語(yǔ)詩(shī)歌傳統(tǒng)的形成影響深遠(yuǎn)，但其原始手稿的匱乏、口頭傳唱的特質(zhì)和隨之而來(lái)的文本不穩(wěn)定性，使之成為最難定義和欠缺研究的中世紀(jì)文類之一。誠(chéng)如約翰·赫許所言，謠曲的文本并非“固定文本”(set text)，而是始終處于流動(dòng)和嬗變中(Hirsh131)。當(dāng)代中古英語(yǔ)詩(shī)歌研究的代表學(xué)者托馬斯·鄧肯把謠曲定義為“文學(xué)抒情詩(shī)”(literary lyric)，以區(qū)分于“歌曲抒情詩(shī)”(song lyric)，他認(rèn)為謠曲是分節(jié)詩(shī)體(stanza form)從它的歌曲源頭逐漸獨(dú)立發(fā)展而來(lái)的結(jié)果(Duncan xxiii)。同一年，另一位代表學(xué)者赫許卻寫道“‘謠曲’這個(gè)詞實(shí)際上可以用來(lái)描述任何能夠唱出來(lái)的敘事詩(shī)，從《獵捕雪維羊》(TheHuntingoftheCheviot)到較長(zhǎng)的羅賓漢主題敘事詩(shī)”，并認(rèn)為音樂(lè)性(可唱性)在謠曲中不僅沒(méi)有被剝離，反而仍是定義其文類的重要因素(Hirsh123)。應(yīng)該說(shuō)，貝特朗·布隆森半個(gè)世紀(jì)前的意見(jiàn)仍代表今天多數(shù)英語(yǔ)界學(xué)者的看法，即一首中世紀(jì)謠曲的文本與配樂(lè)往往一開(kāi)始就相互依存，并在發(fā)展的過(guò)程中彼此塑造(Bronson,TheBallad40)。在20世紀(jì)，我們依然用“民謠歌手”或“民謠詩(shī)人”來(lái)稱呼從伍迪·古特里(Woodie Guthrie)、皮特·希杰(Pete Seeger)到瓊·拜茲(Joan Baez)、鮑勃·迪倫(Bob Dylan)、尼克·凱夫(Nick Cave)這樣的創(chuàng)作型音樂(lè)家/歌手/詩(shī)人。雖然我們描述這些創(chuàng)作者以及他們的作品時(shí)使用的“民謠”一詞是“folk song”，但這些創(chuàng)作者都可以被歸入新時(shí)代的謠曲(ballad)寫作者行列，其傳承可以從“傳統(tǒng)英國(guó)民謠”(British traditional ballads)往上追溯到用中古英語(yǔ)寫就的中世紀(jì)謠曲。

與其對(duì)后世的深重影響不成正比的是，謠曲至今仍是英國(guó)中世紀(jì)文學(xué)研究界最邊緣的領(lǐng)域之一，這不僅是指研究現(xiàn)狀，也指這些作品流傳到我們手中的情況： 留存至今的中世紀(jì)謠曲在當(dāng)時(shí)被寫下的篇目中只占據(jù)極小的比例，我們對(duì)它們的認(rèn)識(shí)取決于在少數(shù)手稿中恰好被保存下來(lái)的數(shù)量。在幾首流行于15世紀(jì)的“綠林好漢”(羅賓漢)謠曲(Robin Hood ballads)之前，有初始手稿存世的英語(yǔ)謠曲可謂少之又少(Gray18)。下文將詳細(xì)分析的喬叟《致羅莎蒙德的謠曲》(ToRosemounde：ABalade)就屬于少數(shù)幸運(yùn)的例外，其手稿即使不出自喬叟本人之手，也出自同時(shí)代或略晚幾年的14世紀(jì)繕寫士的謄抄。但絕大多數(shù)英國(guó)中世紀(jì)謠曲都是從16世紀(jì)或更晚的手稿中保存下來(lái)的，在以書面形式(手稿或早期印刷本)進(jìn)入讀者視野之前，它們已經(jīng)在口頭上流傳了數(shù)個(gè)世紀(jì)，經(jīng)過(guò)了數(shù)代傳唱者的詞匯更新、改編、擴(kuò)充或刪訂。諸如此類的文本流動(dòng)性給基于傳統(tǒng)語(yǔ)文學(xué)進(jìn)路的謠曲研究造成了巨大的困難。當(dāng)代最著名的例子或許是鮑勃·迪倫的《暴雨將至》(AHardRain’sA-GonnaFall)，其歌詞無(wú)論從主題還是結(jié)構(gòu)上來(lái)說(shuō)都是對(duì)中世紀(jì)謠曲《蘭道爵士》(LordRandal)進(jìn)行的不折不扣的再創(chuàng)作，但由于它可能抄錄于14世紀(jì)的初始手稿早已佚失，我們只能從現(xiàn)存的至少70個(gè)版本中(光美國(guó)就有52個(gè)版本)試圖拼湊出它在遙遠(yuǎn)年代的樣貌。①簡(jiǎn)而言之，無(wú)論在形式或內(nèi)容上，一首中世紀(jì)謠曲流傳和成型的過(guò)程就是它不斷被改寫、嬗變、地域化、個(gè)人化、經(jīng)歷二次乃至多次再創(chuàng)作的過(guò)程，謠曲是一種活的文本發(fā)生學(xué)現(xiàn)場(chǎng)。

一、 中古英語(yǔ)謠曲代表作： 喬叟《致羅莎蒙德的謠曲》

就詩(shī)律而言，從最嚴(yán)格的意義上來(lái)說(shuō)，英國(guó)中世紀(jì)謠曲由三節(jié)七行詩(shī)(heptastich)或八行詩(shī)(octave)組成，每節(jié)詩(shī)的尾韻格式一致，每節(jié)的最后一行重復(fù)(即疊句，refrain；也稱副歌，burden)，詩(shī)末有時(shí)還會(huì)加上一段通常以第一人稱發(fā)聲的“結(jié)語(yǔ)”(envoy)，用以向詩(shī)人的愛(ài)人、朋友或恩主直接致意，表達(dá)祝愿或者提出期望。以下這首出自喬叟本人的《致羅莎蒙德的謠曲》是有可靠同期手稿的、原汁原味的中古英語(yǔ)謠曲的優(yōu)秀范例。和喬叟的多數(shù)短抒情詩(shī)一樣，本詩(shī)屬于這位“英國(guó)詩(shī)歌之父”不那么受關(guān)注的作品，原因之一是相比有一百多份中世紀(jì)手稿存世的《坎特伯雷故事集》，這首謠曲只被保留在唯一一份今藏于牛津大學(xué)飽蠹圖書館的手稿中(Bodleian Rawlinson MS Poet. 163, fol. 114r)。

致羅莎蒙德的謠曲

女士，你是一切美的圣殿

在世界地圖圈起的所有地方。②

因?yàn)槟汩W耀，如水晶般璀璨

你圓圓的臉頰有如紅寶石。

你是那么快活，那么興致高昂，

當(dāng)我在慶典上看到你翩翩起舞

仿佛一劑膏藥敷到我傷口上，

雖然你并未同我眉目傳情。

盡管我哭出了一整桶眼淚，

但愿那悲傷不要挫敗我的心！

你輕輕發(fā)出如此動(dòng)聽(tīng)的聲音，

讓我的思想充滿了福祉和歡欣。

所以深陷愛(ài)情中的我彬彬有禮

在悔恨中對(duì)自己說(shuō)：“羅莎蒙德，

這就夠了，只要我愛(ài)著你，

雖然你并未同我眉目傳情。”

從來(lái)沒(méi)有一條梭子魚(yú)在肉醬里

像我在愛(ài)情里浸得那么深，那么疼；

所以，我經(jīng)常覺(jué)得我自己，

是貨真價(jià)實(shí)的特里斯丹爵士再生。

我的愛(ài)情永遠(yuǎn)不會(huì)冷卻或麻木

我永遠(yuǎn)焚燒于愛(ài)欲的喜悅中；

無(wú)論你做什么，我總是你的奴仆，

雖然你并未同我眉目傳情。

萬(wàn)分溫柔的喬叟③

全詩(shī)由三節(jié)五步抑揚(yáng)格八行詩(shī)組成，尾韻模式為ababbcbc，有時(shí)被稱作“民謠體”詩(shī)節(jié)(ballad stanza)。“民謠體”詩(shī)節(jié)比“帝王韻”(rhyme royal，尾韻模式為ababbcc)詩(shī)節(jié)多一行，又比后世“斯賓塞體”詩(shī)節(jié)(Spenserian stanza，尾韻模式為ababbcbcc)少一行，喬叟曾在《坎特伯雷故事集》之《僧侶的故事》中使用過(guò)這種韻式。韻學(xué)史上通常認(rèn)為埃德蒙·斯賓塞正是受到喬叟的影響，在八行五步抑揚(yáng)格“民謠體”的基礎(chǔ)上再添加了一行六步抑揚(yáng)格的“亞歷山大體”詩(shī)行(Alexandrine line)，從而為其傳世史詩(shī)《仙后》(TheFaerieQueene)創(chuàng)造了著名的“斯賓塞體”。

《致羅莎蒙德的謠曲》充滿典型的喬叟式的詼諧、靈動(dòng)多變的句式、令人驚訝的奇喻(conceit)，表面看起來(lái)是獻(xiàn)給某位淑女的情詩(shī)，雖然那位淑女從未回饋他的感情。只有個(gè)別學(xué)者認(rèn)為“羅莎蒙德”是一位有現(xiàn)實(shí)原型的女性——比如瑪格麗特·高威就試圖論證羅莎蒙德的真實(shí)身份為理查二世(Richard II)的新娘，法蘭西的伊莎貝爾(Isabel de France)，而喬叟正是為了取悅這位來(lái)自法國(guó)的王后，才選擇了謠曲這種源自普羅旺斯的詩(shī)體(Galway 278)。然而只要仔細(xì)品味詩(shī)中戲劇化的夸張修辭(“盡管我哭出了一整桶眼淚，/但愿那悲傷不要挫敗我的心”)；自戀自艾而又自夸的第一人稱自我指涉(“我經(jīng)常覺(jué)得我自己，/是貨真價(jià)實(shí)的特里斯丹爵士再生”)；悖離情詩(shī)傳統(tǒng)修辭、滑稽乃至荒誕的奇喻(“從來(lái)沒(méi)有一條梭子魚(yú)在肉醬里/像我在愛(ài)情里浸得那么深，那么疼”)，我們不難發(fā)現(xiàn)，本詩(shī)在“示愛(ài)”的字面之下另有其他意圖，甚至是直接顛覆其表面主旨的意圖?！八笞郁~(yú)在肉醬里”的奇喻尤其引人注目，我們雖然不知道裹在整條魚(yú)外、中古英語(yǔ)原文為“galauntyne”的這種醬汁究竟是什么滋味，但可以從下一行中“受傷/疼痛”(ywound)的表述推出這很可能是一種刺激味蕾的辛辣調(diào)味品。喬叟于第17—18行中在“我”和“梭子魚(yú)”之間建立起平行指涉，使得這兩行的意象具有了濃重的自嘲和反諷意味。中世紀(jì)詩(shī)歌用來(lái)比喻(沉浸在)熱戀中人的心情或處境的食物通常是精美的甜品、芬芳的花蜜、新鮮的水果、馥郁的醇酒，而一條“浸”(walwed)在肉醬里的“梭子魚(yú)”(pyk)的意象不僅令人莞爾，甚至使人不快，似乎詩(shī)人有意要對(duì)“我”的這場(chǎng)單相思進(jìn)行百般戲謔和貶低。不管是“無(wú)論你做什么，我總是你的奴仆”中透露出受虐傾向的卑躬屈膝，還是貫穿全詩(shī)的疊句“雖然你并未同我眉目傳情”中傳達(dá)的不被回饋的愛(ài)的絕望，結(jié)合上述種種戲謔的修辭，都越來(lái)越明晰地為我們指出了《致羅莎蒙德的謠曲》真正的旨趣——一首披著情詩(shī)外衣、諷刺中世紀(jì)“典雅愛(ài)情”(courtly love)理想的“反情詩(shī)”。

“典雅愛(ài)情”(源自古法語(yǔ)amor courtois)一詞的現(xiàn)代概念是由加斯東·帕里斯(Gaston Paris)于1883年在《關(guān)于圓桌傳奇〈湖上騎士蘭斯洛II： 囚車騎士的故事〉的研究》(étudessurlesromansdelaTableRonde：LancelotduLac,II： Le conte de la charrette)一文中首先確立的(Boase667—68)。帕里斯該文的研究對(duì)象《蘭斯洛： 囚車騎士》(Lancelot,leChevalierdelaCharrette)是12世紀(jì)最杰出的古法語(yǔ)亞瑟羅曼司(Arthurian romance)作者特洛瓦的克雷蒂安(Chrétien de Troyes)的代表作。在帕里斯的定義中，“典雅愛(ài)情”是男性單方面將特定的女性偶像化、崇高化的過(guò)程，作為崇拜者的騎士必須不惜一切代價(jià)滿足心上人的愿望，并且無(wú)論愛(ài)慕對(duì)象如何對(duì)他置之不理或殘忍相待，騎士都要始終對(duì)她忠貞不渝。我們可以在本詩(shī)“我的愛(ài)情永遠(yuǎn)不會(huì)冷卻或麻木/我永遠(yuǎn)焚燒于愛(ài)欲的喜悅中；/無(wú)論你做什么，我總是你的奴仆”的相關(guān)詩(shī)句中，看到喬叟是如何嚴(yán)格遵循“典雅愛(ài)情”中單戀騎士的慣用措辭的——但他卻是為了更有力地對(duì)其背后的價(jià)值進(jìn)行批判。C.S.劉易斯在《愛(ài)的寓言》(TheAllegoryofLove)中將典雅愛(ài)情描述為“一種極其特殊的愛(ài)，其特點(diǎn)包括謙卑、文雅、通奸，還有愛(ài)之宗教”(Lewis2)。這句話也凸顯了典雅愛(ài)情的另一個(gè)暗面： 它很少發(fā)生在合法夫婦之間，往往是暗中進(jìn)行的，被看作對(duì)經(jīng)常無(wú)涉愛(ài)情的中世紀(jì)婚姻的一種補(bǔ)償。而典雅愛(ài)情在中世紀(jì)文學(xué)中最常見(jiàn)的程式是： 無(wú)論騎士如何反復(fù)求愛(ài)、立誓、建立功勛以證明心意，女士都永遠(yuǎn)不會(huì)接受他的感情，就如我們?cè)凇吨铝_莎蒙德的謠曲》中看到的那樣(“雖然你并未同我眉目傳情”)。若要做個(gè)嚴(yán)格符合典雅愛(ài)情理想的戀人，那么求愛(ài)者將被要求一輩子忍受在精神和肉體上都得不到慰藉的處境： 他的愛(ài)情越無(wú)望，越給他帶來(lái)無(wú)盡的折磨，他作為典雅愛(ài)人的名聲就越無(wú)可挑剔。這樣一種內(nèi)部飽含悖論、現(xiàn)實(shí)中難以持續(xù)，卻因其“典雅”之名受到上流社會(huì)追捧(至少是在文學(xué)中)的愛(ài)情理想，在以務(wù)實(shí)著稱的喬叟那里自然得不到青眼。

由于兩種語(yǔ)言不同的元音構(gòu)詞規(guī)律，“民謠體”在中古英語(yǔ)中要比在古法語(yǔ)中難以實(shí)現(xiàn)得多。而《致羅莎蒙德的謠曲》近乎完美地在英語(yǔ)中復(fù)制了法語(yǔ)民謠的標(biāo)準(zhǔn)韻式，不僅體現(xiàn)出喬叟個(gè)人的詩(shī)學(xué)天賦，也有力地佐證了中古英語(yǔ)——這種直到14世紀(jì)才以堪與拉丁語(yǔ)和諾曼法語(yǔ)爭(zhēng)鋒的地位登上文學(xué)史舞臺(tái)的“俗語(yǔ)”(vernacular)——作為一種韻詩(shī)語(yǔ)言的無(wú)限潛力。包括本詩(shī)在內(nèi)的一系列被歸入喬叟名下的謠曲，為“民謠體”從中世紀(jì)到早期現(xiàn)代，直至當(dāng)代英語(yǔ)中豐富多變的發(fā)展打開(kāi)了最初的通道。無(wú)論在韻學(xué)、形式或主題上，喬叟都當(dāng)之無(wú)愧為英語(yǔ)謠曲的墾荒者。還有諸多以中古英語(yǔ)寫就的謠曲沒(méi)能留下手稿，亦不知其作者名姓，但它們卻歷經(jīng)數(shù)個(gè)世紀(jì)的口頭流傳和改編獲得了新的生命，在現(xiàn)代英語(yǔ)中以傳統(tǒng)民謠的面目重生。下文要分析的《不安寧的墳?zāi)埂泛汀度粸貘f》就是這類傳統(tǒng)民謠的代表作。

二、 “中世紀(jì)式”傳統(tǒng)民謠代表作： 匿名氏《不安寧的墳?zāi)埂?/h2>

在文藝復(fù)興乃至近現(xiàn)代許多取材于中古英語(yǔ)謠曲的民謠中——它們更準(zhǔn)確的稱謂應(yīng)當(dāng)是“中世紀(jì)風(fēng)格或中世紀(jì)式的(medievalized)傳統(tǒng)英國(guó)民謠”——改編者們常常擯棄原中世紀(jì)謠曲的格律，代之以更豐富的句式變化、更多的節(jié)數(shù)和尾韻、更活潑的形式結(jié)構(gòu)(對(duì)話體是最常用的形式之一)。這些傳統(tǒng)民謠幾乎總是敘事詩(shī)，開(kāi)篇通常不經(jīng)鋪墊就“從中間切入”(in medias res)，或是從接近敘事高潮處直接開(kāi)始。情節(jié)的鋪展往往通過(guò)一系列由敘事者拋出的問(wèn)題引出，讀者對(duì)細(xì)節(jié)的漸進(jìn)把握和對(duì)事態(tài)的深入理解也受益于這種“遞進(jìn)重復(fù)”(incremental repetition)，而無(wú)論詩(shī)中的事態(tài)有多糟糕(謀殺、鬧鬼、死亡、各種暴力血腥事件)，敘事者的語(yǔ)調(diào)卻往往不動(dòng)聲色，仿佛事不關(guān)己(Hirsh124)。更重要的是，每個(gè)年代的改編者都可能在原始謠曲的文本基礎(chǔ)上，按照個(gè)人口味和編纂需求，來(lái)補(bǔ)充敘事細(xì)節(jié)、增添輔助情節(jié)或人物、插入富有時(shí)代特色的口語(yǔ)表達(dá)。因此，構(gòu)成一般歐洲中世紀(jì)詩(shī)歌研究基礎(chǔ)的語(yǔ)文學(xué)方法，在謠曲-民謠文本的研究中并不占據(jù)核心地位，除非被鎖定的研究對(duì)象是一個(gè)有早期手稿存世，且缺少改編版本的“固定的”中世紀(jì)文本——少數(shù)留下了作者具體名姓的謠曲便屬于此列，比如上述喬叟的《致羅莎蒙德的謠曲》。然而，多數(shù)英國(guó)中世紀(jì)謠曲都是被保留于16世紀(jì)或者更晚的手稿中，即使這些謠曲的寫作時(shí)間必然早于手稿抄錄的年代，也仍然有不少現(xiàn)代學(xué)者質(zhì)疑它們?cè)诙啻蟪潭壬峡梢员环Q為“中世紀(jì)的”(medieval)。

這種困境部分可被歸因于謠曲編纂的歷史。18世紀(jì)后期(1765年)，托馬斯·珀西(Thomas Percy)主教在倫敦編輯出版三卷本《古代英語(yǔ)詩(shī)歌遺珍》(ReliquesofAncientEnglishPoetry)時(shí)，為了讓它們讀起來(lái)更加“古色古香”，對(duì)手頭的文本進(jìn)行了很大程度的改編和重寫，此舉遭到了包括珀西的同時(shí)代人約瑟夫·瑞岑(Joseph Ritson)在內(nèi)的眾多學(xué)者的批評(píng)(Bronson,JosephRitson543—610)。一直要到19世紀(jì)末，弗蘭西斯·詹姆斯·恰爾德(Francis James Child)才出版了第一套可作為學(xué)術(shù)研究底本的謠曲選集《英格蘭與蘇格蘭流行謠曲》(EnglishandScottishPopularBallads)，輯為五卷，于1882年至1898年陸續(xù)出版。恰爾德的選集迄今仍是英語(yǔ)謠曲研究領(lǐng)域的權(quán)威底本，但即使在恰爾德的選本所錄的305首謠曲中，留存于1500年之前的手稿中的謠曲也不到10首(Fowler1756)。此外，許多謠曲在以書面形式被輯錄前，早就以口頭形式流傳了多個(gè)世紀(jì)，這也給謠曲的文本研究增添了難度?，F(xiàn)當(dāng)代學(xué)者在解讀沒(méi)有早期抄本傳世的謠曲時(shí)，往往需要考量數(shù)個(gè)晚期版本，通過(guò)辨析文本的內(nèi)部邏輯和考量詞匯的時(shí)代特征，來(lái)試圖確認(rèn)哪些元素具有較強(qiáng)的中世紀(jì)性，哪些是明顯的后世添加。

《不安寧的墳?zāi)埂?TheUnquietGrave)就屬于這種沒(méi)有中世紀(jì)抄本傳世，但原初版本被普遍推斷為來(lái)自中世紀(jì)的謠曲，并作為此類謠曲的代表作被收入現(xiàn)今大多數(shù)的英國(guó)中世紀(jì)詩(shī)歌選集的“謠曲”分類下。和絕大多數(shù)謠曲一樣，《不安寧的墳?zāi)埂吩?shī)題為后世編者所加，恰爾德在《英格蘭與蘇格蘭流行謠曲》第二卷中輯錄了這首謠曲的四個(gè)不同版本(編號(hào)分別為ABCD)，我們?cè)谶@里采用的翻譯底本是恰爾德編錄的“A版本”：

不安寧的墳?zāi)?Child ed 78 A)

“今天風(fēng)兒刮得大，吾愛(ài)，

還混雜幾顆小雨點(diǎn)。

我從來(lái)只有一位真愛(ài)，

她被放在冰冷墳?zāi)怪小?/p>

我會(huì)為我的愛(ài)人付出

像任何小伙子一樣多。

我會(huì)坐在她墳頭哀悼

十二個(gè)月再加一天。”

十二個(gè)月又一天過(guò)了，

死人張口說(shuō)話：

“噢，是誰(shuí)坐在我墳頭哭泣

不讓我入睡？”

“是我啊，吾愛(ài)，坐在你墳頭，

不讓你入睡。因?yàn)槲?/p>

渴望一個(gè)吻，從你冰冷如陶的唇，

我只求這么多?！?/p>

“你渴望一個(gè)吻，從我冰冷如陶的唇，

可我的呼吸散發(fā)強(qiáng)烈泥土味。

若你得到一個(gè)吻，從我冰冷如陶的唇

你將時(shí)日無(wú)多。

在那邊青蔥的花園里，

吾愛(ài)，我們經(jīng)常漫游。

我們見(jiàn)過(guò)的最美的花朵

如今已枯萎入莖。

花莖已枯干，吾愛(ài)，

我們的心臟也會(huì)腐爛。

所以滿足吧，吾愛(ài)，

直到上帝帶你離開(kāi)?！雹?/p>

這首謠曲可以看作中世紀(jì)“死亡抒情詩(shī)”(death lyric)中“鄙夷塵世”(contemptus mundi)主題的一個(gè)晚期變體(包慧怡52—54)。只不過(guò)本詩(shī)之道德規(guī)勸的重點(diǎn)落在對(duì)凡人必死性的接受： 就連愛(ài)情——中世紀(jì)“典雅愛(ài)情”理想中構(gòu)成完美人格的重要成分——在死亡的必然性面前也必須屈從。詩(shī)中的第一人稱男性敘事者本來(lái)要扮演一個(gè)典雅愛(ài)情中情種的角色，要以他至死不渝的忠貞來(lái)表明他優(yōu)秀的人品(“我會(huì)為我的愛(ài)人付出/像任何小伙子一樣多。/我會(huì)坐在她墳頭哀悼/十二個(gè)月再加一天”)，并要憑著連死亡都不能熄滅的情欲，賦予他的愛(ài)情超越生死的屬性： 具體表現(xiàn)為與愛(ài)人已腐爛的身體接觸的渴望，一種戀尸癖式的執(zhí)迷(“渴望一個(gè)吻，/從你冰冷如陶的唇，/我只求這么多”)。然而這位男性敘事者卻在同樣以第一人稱出現(xiàn)的女性敘事者、他的愛(ài)情對(duì)象、墓中的亡者那里得到了冰冷無(wú)情的回答。這回答的第一部分是對(duì)男性敘事者哀悼的正當(dāng)性的否定：“是誰(shuí)坐在我墳頭哭泣/不讓我入睡？”死者冷淡的回答使得生者的吊唁變得滑稽不已，因?yàn)?她指責(zé)道)恰恰是他的日夜哭泣使得她不得安眠——男性敘事者關(guān)心至死不渝的愛(ài)情，女性敘事者只關(guān)心睡眠質(zhì)量；他在墓畔的深情不過(guò)是一廂情愿的自我感動(dòng)，對(duì)墓中的她毫無(wú)助益。

而女性敘事者回答的第二部分是對(duì)男性敘事者看似毫不過(guò)分的小小請(qǐng)求的直截了當(dāng)?shù)木芙^。她告訴他，想要親吻一具已經(jīng)死去一年之多的身體的渴望是不健康、不自然，乃至致命的：“你渴望一個(gè)吻，從我冰冷如陶的唇，/可我的呼吸散發(fā)強(qiáng)烈泥土味。/若你得到一個(gè)吻[……]你將時(shí)日無(wú)多?！边@段話自然可以從純?nèi)徊±韺W(xué)和衛(wèi)生學(xué)的角度去理解，但它同時(shí)也是道德和宗教層面的規(guī)訓(xùn)。如果我們記得直到文藝復(fù)興時(shí)期，解剖尸體仍被教會(huì)視作非法和異端，連達(dá)·芬奇這樣的權(quán)貴寵兒都不得不偷著解剖以學(xué)習(xí)人體素描，我們便不難理解這種表現(xiàn)為戀尸癖的深情有多么容易為一名中世紀(jì)敘事者招來(lái)殺生之禍。

全詩(shī)最后兩節(jié)共同組成女性敘事者回答的第三部分，該部分是對(duì)中世紀(jì)死亡抒情詩(shī)中“鄙夷塵世”主題下的“今何在”(ubi sunt)子題的直接發(fā)揮。那我們?cè)?jīng)漫游的青蔥花園如今在哪？我們所見(jiàn)過(guò)的最美的花朵又在哪？在此，女性敘事者通過(guò)一連三次稱呼對(duì)方為“吾愛(ài)”(即他之前對(duì)她的稱呼)，第一次坦白她生前的愛(ài)情： 在死亡奪走她嘴唇的溫度之前，他們之間的愛(ài)情是互動(dòng)的、真實(shí)的；但同樣真實(shí)的是，一旦死亡介入，愛(ài)情、愛(ài)情的誓言、愛(ài)人的忠貞，這一切都將無(wú)關(guān)緊要。一如她對(duì)自己“今何在”式問(wèn)題的回答： 最美的花朵已枯萎，一直枯到花莖深處，而這是她已經(jīng)遭受的命運(yùn)的一個(gè)象征，也是他明日必將承受的命運(yùn)的預(yù)示：“花莖已枯干，吾愛(ài)，/我們的心臟也會(huì)腐爛?！蹦俏羧兆蠲?、如今已謝的花朵成了女性敘事者口中的生命隱喻，而她正是要讓他明白，這個(gè)隱喻指向一種普遍而無(wú)可避免的未來(lái)，一種對(duì)他的死亡預(yù)警(memento mori)。死亡必須被接受，無(wú)論是他人還是自己的，在這場(chǎng)生者與死者、墓畔人與墓中人之間篇幅相當(dāng)?shù)恼撧q中(后者的話只比前者多兩行，基本持平)，獲勝的死者在詩(shī)尾完成了一種斯多亞式訓(xùn)誡：“所以滿足吧，吾愛(ài)，/直到上帝帶你離開(kāi)。”作為慰藉，死者最后的話差強(qiáng)人意，她甚至沒(méi)有給她生前的愛(ài)人留下任何關(guān)于死后重聚、關(guān)于“上帝帶你離開(kāi)”后他將擁有何種來(lái)世的希望；但這恰恰就是最誠(chéng)實(shí)的慰藉?！吧系邸钡某鰣?chǎng)并未改變這首謠曲借女性敘事者之口暗示的唯物主義死亡觀。

《不安寧的墳?zāi)埂反撕笠恢辈粩啾粩U(kuò)充、改編、戲仿，產(chǎn)生了更多以歌謠形式在民間口頭流傳的版本。到了20世紀(jì)，美國(guó)作曲家、歌手、民謠收集者約翰·雅各布·奈爾斯于1961年編輯出版了《約翰·雅各布·奈爾斯的民謠之書》(TheBalladBookofJohnJacobNiles)，其中輯錄了這首中古民謠的10個(gè)現(xiàn)代美國(guó)版本。這些更加口語(yǔ)化的現(xiàn)代英語(yǔ)版本對(duì)可能寫于中世紀(jì)晚期的《不安寧的墳?zāi)埂返某醢姹咀隽烁蟮男薷模渲幸粋€(gè)1934年收錄于肯塔基州的美國(guó)版本是這樣展開(kāi)的：

風(fēng)向上吹，風(fēng)向下吹(Niles ed 175)

“風(fēng)向上吹，風(fēng)向下吹，

風(fēng)帶來(lái)幾滴雨點(diǎn)，

我的真愛(ài)只有一位，

而她一直躺在墓中……⑤

啊，啜泣流淚，呻吟，

像許多快樂(lè)小伙都會(huì)做的那樣，

并且坐在她墳頭悲悼，

長(zhǎng)達(dá)一季又一天……”

當(dāng)這一季過(guò)去后，

那美麗的少女開(kāi)口說(shuō)：

“什么人在我墳頭哭泣，

日日夜夜沒(méi)個(gè)完？……”

“是我，是我，我年輕美麗的愛(ài)人。

我再也無(wú)法入眠，只想

從你親愛(ài)的雙唇索取一個(gè)吻，

我日日夜夜在追尋……”

“我已是冰冷的泥土，我的唇亦然，

親吻它們是不對(duì)的。

因?yàn)?，如果你違背神的法則，

你的時(shí)日將無(wú)多……

看那里，看那里，太陽(yáng)已落下，

這一天已永遠(yuǎn)消逝。

你再也無(wú)法把它帶回，

無(wú)論用光明還是黑暗的手段……

看那里，唉呀，那茵綠花園，

我們常在園中漫步，

我們見(jiàn)過(guò)的最美花朵

如今已枯萎入莖……

我們自己的心也會(huì)死去，愛(ài)人，

就像這花莖一般腐爛，

所以你能做的一切，愛(ài)人，

就是等待你的死亡的日子……”

把這個(gè)被奈爾斯命名為《風(fēng)向上吹，風(fēng)向下吹》的美國(guó)版與上述恰爾德收錄的英國(guó)版A對(duì)比，我們可以更直接地體會(huì)到同一首中古謠曲在兩個(gè)編錄年代不一、遠(yuǎn)隔重洋的版本中迥異的修辭效果。在這個(gè)定型于20世紀(jì)上半葉的美國(guó)版本中，墓中死者(女性敘事者)的無(wú)動(dòng)于衷，與墓邊生者(男性敘事者)夸張怪誕的、矯飾主義的、仿佛是為了遵從習(xí)俗或趕時(shí)髦的癡情(“像許多快樂(lè)小伙都會(huì)做的那樣”)形成了更加鮮明乃至刺眼的對(duì)比。在美國(guó)版中，女性敘事者對(duì)死亡冷靜客觀的認(rèn)識(shí)與男性敘事者對(duì)死亡力量的無(wú)知之間的反差也更加劇烈，前者在對(duì)話中具有壓倒性優(yōu)勢(shì)，占據(jù)比后者明顯更多的篇幅，在給后者上了一堂科學(xué)課之外還進(jìn)行了宗教和倫理維度的說(shuō)教(“如果你違背神的法則”)，這便額外賦予了這個(gè)晚期版本一種黑色幽默。對(duì)于中世紀(jì)典雅愛(ài)情的理想，美國(guó)版比英國(guó)版A體現(xiàn)出更少的同情和更辛辣的諷刺。與此同時(shí)，美國(guó)版在形式上與它沒(méi)有手稿存世的中世紀(jì)先祖(由三節(jié)八行詩(shī)組成的標(biāo)準(zhǔn)“民謠體”)相較來(lái)說(shuō)差異更大，這很可能是編纂者將八行詩(shī)拆分為兩節(jié)，又在每一節(jié)末尾直接將疊句重復(fù)，最后再添上(斷為兩節(jié)四行詩(shī)的)一節(jié)八行詩(shī)并加上雙疊句的結(jié)果。就這樣，這首謠曲從中世紀(jì)的英格蘭跨越大西洋來(lái)到20世紀(jì)的美國(guó)，歷經(jīng)幾個(gè)世紀(jì)的改編，成為了讓人難以認(rèn)出其“民謠體”原貌的八節(jié)五行詩(shī)的全新形式。

三、 英格蘭謠曲在蘇格蘭： 匿名氏《三只烏鴉》

晚期中古英語(yǔ)謠曲《三只烏鴉》與《不安寧的墳?zāi)埂芬粯記](méi)有中世紀(jì)初始手稿存世，但學(xué)界普遍認(rèn)為這是一首作于中世紀(jì)晚期，且文本在流傳過(guò)程中較少受到篡改的謠曲(Hirsh154)。現(xiàn)存最早的書面版本是它的17世紀(jì)早期現(xiàn)代英語(yǔ)版本《三只烏鴉》(TheThreeRavens)，收錄于詹姆士一世執(zhí)政時(shí)期英格蘭作曲家托馬斯·雷文斯科洛夫特(Thomas Ravenscroft)于1611年編輯出版的民歌集《花腔》(Melismata)中：

三只烏鴉(Child ed 26 B)

三只烏鴉坐在大樹(shù)上，

浪里個(gè)浪，嘿浪里個(gè)浪里個(gè)浪……⑥

它們渾身要多黑有多黑。

浪里個(gè)浪，嘀哩嘀哩，浪啊浪。

其中一只對(duì)伙伴們說(shuō)：

“今天早飯?jiān)鄢陨堆?？?/p>

“在下面那片綠草原上，

一名剛被殺的騎士在盾牌下躺。

他的獵狗們躺在他腳旁，

好好看守著自己的主人。

他的獵鷹們警惕地飛來(lái)飛去，

沒(méi)有一只野鳥(niǎo)敢接近他?！?/p>

下面來(lái)了一頭休耕的雌鹿，

要多年輕漂亮有多年輕漂亮。

她抬起他血淋淋的頭顱，

她親吻他紅艷艷的傷口。

她把他扶起再背起來(lái)，

馱他到泥濘的湖邊。

清晨到來(lái)前，她把他埋葬，

晚禱時(shí)分前，她隨他死去。

但愿上帝給每位紳士都送去

這樣的獵鷹、獵狗和心上人。

第六節(jié)中“休耕的雌鹿”(fallow doe)是一個(gè)中世紀(jì)與文藝復(fù)興詩(shī)歌中常用的隱喻，是“孕婦”一詞的委婉說(shuō)法，在詩(shī)中指這位死去騎士的“心上人”(原文最后一節(jié)中作“l(fā)eman”，中古英語(yǔ)和早期現(xiàn)代英語(yǔ)表示“愛(ài)人”的名詞)。自然，抬起已故騎士的頭顱、親吻傷口、扶起他并把尸體埋葬在湖邊等一系列動(dòng)作也不可能由字面上的動(dòng)物“雌鹿”完成?！度粸貘f》呈現(xiàn)的是事態(tài)“理應(yīng)如此”的發(fā)展趨勢(shì)： 一位在戰(zhàn)斗中死去的騎士躺在自己的盾牌下——為戰(zhàn)友，甚至是對(duì)手的尸體覆上盾牌是中世紀(jì)軍事喪葬禮儀中的一個(gè)環(huán)節(jié)，至少在以騎士羅曼司為代表的文學(xué)作品中是如此，我們可以在馬洛禮(Thomas Malory)的《亞瑟王之死》(LeMorted’Arthur)中不止一次找到相關(guān)描述——他的獵狗躺在腳邊看守主人的尸體；他的獵鷹盤旋放哨，不讓食腐的野鳥(niǎo)(以詩(shī)中本來(lái)要飽餐一頓的三只烏鴉為代表)接近；他生前的愛(ài)人前來(lái)清洗和埋葬他的尸體。詩(shī)中死去騎士的獵犬、獵鷹和愛(ài)人所呈現(xiàn)的一個(gè)共同品質(zhì)就是“忠誠(chéng)”(fidelity)——中世紀(jì)騎士文學(xué)的核心價(jià)值觀之一，一個(gè)理想世界中無(wú)論人還是動(dòng)物都須遵守的法則。然而，到了《三只烏鴉》的倒數(shù)第二節(jié)，當(dāng)騎士的心上人在一天時(shí)間內(nèi)不僅將他埋葬，還近乎為他殉葬(“清晨到來(lái)前，她把他埋葬，/晚禱時(shí)分前，她隨他死去”)，讀者會(huì)感到，這首謠曲再也無(wú)法為一個(gè)“理應(yīng)如此”的理想世界飾以“通常如此”的假象。換言之，此詩(shī)通篇都在用“理所當(dāng)然”的語(yǔ)調(diào)來(lái)引導(dǎo)讀者相信事情“通常如此”： 獵犬和獵鷹當(dāng)然應(yīng)該守護(hù)主人，無(wú)論他是否已死；騎士的情人當(dāng)然應(yīng)該將他得體地安葬。至此，我們還有可能相信這一切都是符合中世紀(jì)喪葬禮儀要求的，甚至獵鷹和獵犬們也可能經(jīng)受過(guò)相關(guān)訓(xùn)練，但到了騎士懷孕的情人赴死這一節(jié)，即使最輕信的讀者也不會(huì)認(rèn)為這是“通常如此”的情節(jié)。退一步說(shuō)，即便她是因?yàn)閭倪^(guò)度哀慟而亡，最后一節(jié)的祈使句(“但愿上帝給每位紳士都送去/這樣的獵鷹、獵狗和心上人”)則完全暴露了這樣一個(gè)修辭事實(shí)： 本詩(shī)通篇描述的是意圖(“理應(yīng)如此——但愿如此”)，而非現(xiàn)實(shí)(“通常如此”)。作為目擊人和轉(zhuǎn)述者的烏鴉本應(yīng)使描述客觀中立，披上紀(jì)實(shí)的色彩，然而詩(shī)末的祈愿顯然并非出自初衷是要以死去的騎士當(dāng)早飯的烏鴉，而是出自一個(gè)未被點(diǎn)名的旁觀敘事者，一個(gè)隱形在場(chǎng)的“我”，或許也就是詩(shī)人本人的聲音。實(shí)際上，這種敘事者視角的切換在更早幾節(jié)就已發(fā)生，只是詩(shī)人卓越的技巧使得該過(guò)渡發(fā)生得太過(guò)自然，讀者幾乎要到最后一節(jié)才會(huì)發(fā)現(xiàn)這一早已完成的切換。

對(duì)照細(xì)讀《三只烏鴉》現(xiàn)存的另一個(gè)著名版本，即以晚期中古蘇格蘭語(yǔ)⑦寫就的《兩只烏鴉》(TwaCorbies)，我們將發(fā)現(xiàn)同一首謠曲在不同的方言中，其基調(diào)、情感、世界觀能夠發(fā)生怎樣顛覆性的嬗變。蘇格蘭版《兩只烏鴉》與英格蘭版《三只烏鴉》的開(kāi)篇基本相同，從語(yǔ)言特征上來(lái)看，兩者寫作年代相去不遠(yuǎn)，但前者的角色構(gòu)建、核心情節(jié)和結(jié)局都與后者大相徑庭。烏鴉的數(shù)目減少了一只，這只是個(gè)無(wú)關(guān)痛癢的差異，關(guān)鍵的變動(dòng)首先在于開(kāi)篇第一人稱敘事者“我”的介入：

兩只烏鴉(Child ed 26 A)

當(dāng)我獨(dú)自一人走，

我聽(tīng)見(jiàn)兩只烏鴉在吱嘎；

其中一只對(duì)另一只說(shuō)：

“咱們今兒去哪吃呀？”

“我瞅見(jiàn)你身后那垛老墻，

一名剛被殺的騎士在那躺；

可沒(méi)人知道他躺在那兒

除了他的獵鷹、獵狗和美人兒。

他的獵狗跑去打獵了，

他的獵鷹飛去逮野鳥(niǎo)了，

他的美人兒另尋了新歡，

咱可以開(kāi)開(kāi)心心享用晚餐。

你會(huì)坐上他雪白的頸骨，

我會(huì)啄出他漂亮的藍(lán)眼珠；

還要取他一縷金黃的鬈發(fā)

墊咱的窩，當(dāng)它光禿禿。

許多人正為他呻吟不止，

但沒(méi)人知道他去了哪里；

在他光禿禿的白骨上頭，

大風(fēng)將永遠(yuǎn)嘶吼?！?/p>

嚴(yán)格說(shuō)來(lái)，《三只烏鴉》中亦有烏鴉之外的敘事者的聲音貫穿全詩(shī)，但如上所述，這個(gè)敘事者始終是隱形而未被點(diǎn)明的，從不曾如《兩只烏鴉》開(kāi)篇處那樣直截了當(dāng)?shù)貜埧谟玫谝蝗朔Q說(shuō)話。此外最關(guān)鍵的差異在于，《兩只烏鴉》中圍繞騎士尸體發(fā)生的一切完全是對(duì)《三只烏鴉》中“理應(yīng)如此”的顛覆，由此取得了仿佛理想世界倒映在哈哈鏡中的效果：“他的獵狗跑去打獵了，/他的獵鷹飛去逮野鳥(niǎo)了，/他的美人兒另尋了新歡”——理應(yīng)忠誠(chéng)的一切都不忠誠(chéng)，結(jié)果就是烏鴉們終于可以“開(kāi)開(kāi)心心享用晚餐”。當(dāng)《三只烏鴉》用12行詩(shī)滿懷贊許地描述動(dòng)物和姑娘對(duì)死去騎士的“忠誠(chéng)”時(shí)，《兩只烏鴉》僅用3行就完成了對(duì)“忠誠(chéng)”的顛覆，仿佛在模仿現(xiàn)實(shí)中背叛發(fā)生的速度之快。

在這個(gè)蘇格蘭版本里，標(biāo)題中的“兩只烏鴉”成了獵犬、獵鷹和“美人兒”不合理想的行為的直接受益人，它們并不滿足于饕餮一頓，還準(zhǔn)備物盡其用，用騎士的白骨、眼珠和頭發(fā)裝修自己的鳥(niǎo)窩。然而《兩只烏鴉》更令人不寒而栗之處，在于它以一種看似犬儒的語(yǔ)調(diào)，起到了《三只烏鴉》竭盡高雅修辭和粉飾也未能達(dá)到的效果： 呈現(xiàn)現(xiàn)實(shí)中發(fā)生概率更大的、真正的“通常如此”的情況。詩(shī)末的描述性預(yù)言“在他光禿禿的白骨上頭，/大風(fēng)將永遠(yuǎn)嘶吼”也遠(yuǎn)比《三只烏鴉》中一廂情愿的祈愿(“但愿上帝給每位紳士都送去/這樣的獵鷹、獵狗和心上人”)可信得多。畢竟在普遍相信“塵世榮光轉(zhuǎn)瞬逝(sic transit gloria mundi)”的中世紀(jì)，曝尸荒野的騎士被食腐之鳥(niǎo)啄食后化作白骨，是比尸體一直被獵狗和獵鷹看護(hù)、等待情人前來(lái)掩埋并隨之殉情更可能發(fā)生也更有教化意義的結(jié)局。雖然初始中世紀(jì)手稿已佚失，但蘇格蘭版的《兩只烏鴉》比英格蘭版的《三只烏鴉》結(jié)構(gòu)更精簡(jiǎn)，修辭更練達(dá)，對(duì)話更戲謔和富有張力，呈現(xiàn)的世界觀也更接地氣和“現(xiàn)代”，簡(jiǎn)而言之，更像基于已有版本進(jìn)行有意識(shí)的顛覆性再創(chuàng)作的產(chǎn)物。由此我們基本可以判斷，這首“烏鴉民謠”蘇格蘭版口頭或書面的“定型”時(shí)間很可能要晚于英格蘭版。

結(jié) 語(yǔ)

無(wú)論是《不安寧的墳?zāi)埂窂闹惺兰o(jì)英國(guó)到20世紀(jì)美國(guó)的橫跨大西洋的時(shí)空之旅，還是英格蘭版《三只烏鴉》到蘇格蘭版《兩只烏鴉》的方言嬗變之旅，我們都可以通過(guò)不同版本之間的對(duì)比細(xì)讀，一窺謠曲這種特殊的詩(shī)體是如何像一座詩(shī)學(xué)、語(yǔ)文學(xué)、文類學(xué)的琥珀博物館般，在自身被不斷改寫的過(guò)程中被保存下來(lái)并呈現(xiàn)各個(gè)時(shí)代的語(yǔ)言、韻式和修辭特色的。同時(shí)我們也能看到，與喬叟的《致羅莎蒙德的謠曲》這類嚴(yán)格以“民謠體”詩(shī)節(jié)寫就的、有同時(shí)期手稿保存下來(lái)的中古英語(yǔ)謠曲相比，后兩首“中世紀(jì)式”的傳統(tǒng)英國(guó)民謠在形式和內(nèi)容上都已大幅度地偏移了“民謠體”，由于缺少以權(quán)威手稿形式存世的“影響的焦慮”，它們反而獲得了更寬泛的再創(chuàng)作空間。

如今存世的大部分謠曲文本都是以傳統(tǒng)民謠的形式流傳到我們手中的，其中許多文本比起喬叟那種文采斐然的“高雅風(fēng)格”(high style)，更像是能被普羅大眾廣泛傳唱的民間小調(diào)或流行歌謠。但如果我們對(duì)語(yǔ)言足夠敏銳，就仍然能從這些民謠的口語(yǔ)表達(dá)特征中依稀辨出其佚失的中世紀(jì)初始文本的潛在原貌(Green165)。如果說(shuō)《致羅莎蒙德的謠曲》中關(guān)于“世界地圖圈起的所有地方”或“貨真價(jià)實(shí)的特里斯丹爵士再生”的措辭向我們展示了中世紀(jì)盛期至晚期的矯飾主義文風(fēng)，以及濫觴于騎士羅曼司的“典雅愛(ài)情”理想如何令一些處理“情傷”的中古英語(yǔ)謠曲程式化到如同喜劇的地步，那么我們也不該忘記，同一首詩(shī)中還有“從來(lái)沒(méi)有一條梭子魚(yú)在肉醬里/像我在愛(ài)情里浸得那么深，那么疼”這類明顯意在戲仿的“反情詩(shī)”措辭——它們?cè)谛晾鄙鷦?dòng)和體現(xiàn)流行習(xí)俗方面毫不遜色于以早期現(xiàn)代英語(yǔ)(或更晚近的英語(yǔ))寫就的傳統(tǒng)英國(guó)民謠；它們對(duì)古典-中世紀(jì)主流情詩(shī)傳統(tǒng)的暗諷也與后期民謠中“什么人在我墳頭哭泣，/日日夜夜沒(méi)個(gè)完”的這類表述有異曲同工之妙。另一方面，我們通常歸為屬于傳統(tǒng)英國(guó)民謠的那些特征——時(shí)常單刀直入的開(kāi)篇、通過(guò)“遞進(jìn)重復(fù)”和疊句不斷累積的張力、高潮迭出的戲劇化事件、有具體名姓的“劇中人”、不為血腥暴力和死亡悲劇所動(dòng)的始終口吻冷淡的敘事者、切換飛快而前后罕有過(guò)渡的動(dòng)作場(chǎng)景等——也可以在部分原汁原味的中古英語(yǔ)謠曲中找到端倪。時(shí)至今日，這些傳統(tǒng)英國(guó)民謠仍在為更多已被創(chuàng)作的、將被創(chuàng)作的現(xiàn)當(dāng)代英語(yǔ)民謠持續(xù)提供著靈感源泉和新的起跳點(diǎn)，正如它們的匿名祖先中古英語(yǔ)謠曲曾為它們所做的那樣。作為一種流動(dòng)的文本發(fā)生學(xué)的現(xiàn)場(chǎng)，謠曲擁有一張同時(shí)向過(guò)去與未來(lái)敞開(kāi)的門神雅努斯的面龐，永遠(yuǎn)邀請(qǐng)今日的讀者加入一場(chǎng)既是溯流也是遠(yuǎn)眺的細(xì)讀之旅。

注釋[Notes]

① 也有學(xué)者將這一謠曲的源頭追溯到13世紀(jì)，其原型人物是切斯特伯爵蘭德?tīng)柕耐馍?，無(wú)論該謠曲創(chuàng)作之初是否從歷史借鑒了情節(jié)，我們知道的也只是它在美國(guó)一直很流行，但沒(méi)有任何中世紀(jì)手稿流傳到我們手中。奈爾斯在《民謠之書》里收錄了52個(gè)不同版本，標(biāo)題包括《吉米·蘭道》(JimmyRandal)、《一杯冷毒藥》(ACupofColdPoison)等，亦可參見(jiàn)《鮑勃·迪倫詩(shī)歌集III》，包慧怡，奚密等譯(桂林： 廣西師范大學(xué)出版社，2017年)。

② 中古英語(yǔ)復(fù)合名詞“mapamounde”來(lái)自中世紀(jì)拉丁語(yǔ)“mappamundi”(世界地圖)，由“mappa”(布料)與“mundus”(世界)構(gòu)成。自中世紀(jì)盛期至喬叟寫作的中世紀(jì)晚期，最常見(jiàn)的一種地圖范式是“T—O”形： 地圖呈圓形，狀似字母“O”的邊界勾勒出世界的輪廓，當(dāng)時(shí)歐洲人眼中的三大中心水系在“O”中形成一個(gè)大寫字母“T”，故有“在世界地圖圈起(cercled)的所有地方”之說(shuō)。

③ 本文中所有詩(shī)歌均由作者從中古英語(yǔ)或早期現(xiàn)代英語(yǔ)譯為中文，下不贅述。此詩(shī)的中古英語(yǔ)底本出自： Larry, D. Benson, ed.TheRiversideChaucer(Oxford： Oxford University Press, 2008),649。

④ 在恰爾德收錄的四個(gè)版本中，與A版本最接近的是B版本，B版將A版中抒情主人公“我”與墓中人的性別對(duì)換，因此敘事者“我”成了在墓旁悲悼死去情郎的少女。其余兩個(gè)版本則有更多情節(jié)和意象的修改。

⑤ 奈爾斯版本每節(jié)五行，第五行是與第四行重復(fù)的疊句，此處以省略號(hào)表示。

⑥ 此處省略的六行為重復(fù)前兩行的疊句，僅有一處輕微的斷句差異。

⑦ 中古蘇格蘭語(yǔ)(Middle Scots)又稱低地蘇格蘭語(yǔ)(Lowland Scots)，是中古英語(yǔ)北方方言的一種變體，時(shí)間覆蓋約1400—1700年。不同于中世紀(jì)高地蘇格蘭人使用的蘇格蘭蓋爾語(yǔ)(Scottish Gaelic)，中古蘇格蘭語(yǔ)與中古英語(yǔ)之間只有發(fā)音、拼寫和構(gòu)詞上的細(xì)微差別，所以時(shí)常被看作中古英語(yǔ)的一種方言。像《兩只烏鴉》的匿名作者這樣以中古蘇格蘭語(yǔ)寫作的詩(shī)人也被歸入廣義上的中古英語(yǔ)詩(shī)人。

引用作品[Works Cited]

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