劉 瓊

機器之美隨西方工業(yè)化進程的發(fā)展而發(fā)展，深入影響了現(xiàn)代以來的各類藝術，并在當下通過涉及人工智能與基因?qū)W等前沿科技的先鋒藝術的影響，引起更多關注。有關機器美學的專題研究少見，大多分散在建筑、工業(yè)設計和藝術史等領域，缺乏系統(tǒng)梳理，延伸到對當下先鋒藝術的研究還不多，深入美學理論層面的思考也有待加強。本文嘗試自歷史維度，結(jié)合相關美學理論分析機器之美的歷史脈絡，反思機器之美在不同時期的內(nèi)在要素及變化，以及未來趨勢，并嘗試回應當代先鋒性質(zhì)的藝術對人的本質(zhì)與機器，以及藝術與科技等問題的深度思考。

一、 機器功用與機器之美

事實上，與當下的繁盛形成對照的是，機器美學在藝術史上是較晚近的事件，在西方近代之前，機器及其功用與美都不特別受關注。

在古希臘，人們了解一些簡單機器和復雜機器，甚至知道某些堪稱精密的復雜機器。比如戲劇設計里有“神從機器里出來”(deus ex machina)這樣的說法(艾柯383)。但希臘文明總體上并不特別在意機器。相反，面對復雜機器，人們更易生出一種不安，甚至恐怖的情緒。大抵因為這類機器外在于身體,其被藏匿的能動部分還可能傷及身體。這是文明早期人對復雜機器的本能反應。不過現(xiàn)在看來，這種反應就預示了工業(yè)和后工業(yè)時代對科技力量的深刻憂慮。

從西方古代到中世紀，對機器的興趣的另一個動機是好玩兒、有趣，視機器為玩意兒，既不在意其功用，也不將其視為嚴肅的藝術創(chuàng)造，與機器之用和機器之美相關聯(lián)的機器之內(nèi)在機制同樣很難被認真對待。后來隨著歷史發(fā)展，開始有人重視機器之用，但還是忽視機器之美，比如羅杰·培根(Roger Bacon)夢想機器改變?nèi)祟惿畹?艾柯387)。而重視功用正是機器真正的未來方向。不過，總體上這一時期對機器要素與特質(zhì)的關注都體現(xiàn)為非主流，主要因為機器在古代不可能很發(fā)達，因而也就無足輕重。

機器被重視，發(fā)現(xiàn)機器內(nèi)在機制的智巧之美、機器效用所呈現(xiàn)的驚人之美，甚至視機器功用本身為美，大致始于文藝復興，尤其是巴洛克時期。具體而言，跨越藝術與科學邊界的傳統(tǒng)可以說肇始于列奧那多·達·芬奇(Leonardo da Vinci)。英國文藝批評家佩特在《文藝復興： 藝術與詩的研究》中對列奧納多的天才有這樣的評價：“好奇和對美的欲望，這是列奧納多天賦中的兩股基本力量，好奇時常與對美的欲望相沖突，但是兩者結(jié)合時，就產(chǎn)生出一種精致、稀有的典雅。”(147)好奇和美分別是科學與藝術的另一稱謂，列奧納多對它們有明晰的差異性感覺，了解它們的不同，對其創(chuàng)作而言，它們又都不可或缺。不過某種程度上列奧納多是以藝術主導了科學，“在他的天才中有一種德國風格，[……]但是在他與德國人之間橫亙著一種差異： 有了那種精細的科學，德國人就認為不再需要其他東西了。歌德自己的名字會使人想起藝術家多么可能面臨過分科學化的危險[……]”(佩特151)。佩特在此通過細致分辨列奧納多與德國風格的不同，闡明了列奧納多的好奇和科學皆服務于美的創(chuàng)作風格。這當然也是由于在他的時代，科學理性剛剛從宗教神秘主義中掙脫出來。但無論如何，這種結(jié)合是一種未來方向，也導致了稍后時期另一略顯別樣的巴洛克審美趣味。巴洛克時期的藝術以顯著的風格主義特質(zhì)推進了列奧納多的實踐，神奇的人造之物與巧妙的發(fā)明成為美的新評判標準?！俺姓J巴洛克藝術與科學之間的微妙關系，對于理解這個時代至關重要?！?詹森660)很顯然，這種審美趣味借力于科學和智巧，稍稍偏離了更主要倚重感官的古典審美規(guī)則，從而與古典的形式美多少有些不同。

因而，文藝復興與巴洛克時期發(fā)生的機器之美游移于藝術與技術之間： 或者如列奧納多讓技術服從于藝術，或者審美趣味微妙地技術化偏移，或者更多保留古典的形式之美(詹森659—755)。具體創(chuàng)作中這種游移性表現(xiàn)在，那些絕美奇巧之物件的設計者常常不確定是否應該展現(xiàn)內(nèi)在機關機制，或是僅表現(xiàn)其效果，他們總是折中于兩者之間而難以顧全。但無論如何，機器明確地與審美效果的產(chǎn)生關聯(lián)起來了。而從機器之美的角度看，這里更關注側(cè)重技術的趣味。這應該算是最初對機器之美雖自覺卻又比較含混的意念。

機器美學的確立相當程度上由美對理性效率的接納所促成。這一問題在古希臘時期是自由藝術與手工藝術的不同，到機器美學時期轉(zhuǎn)變?yōu)樗囆g與工業(yè)的區(qū)分。貫穿這一區(qū)分的核心問題是美與善、與功用的分離，只不過曾經(jīng)由手工達成的功用發(fā)展為由機器達成。重要的是，科技的發(fā)展和工業(yè)的強大使機器美學對功用與美的結(jié)合成為一種不可逆轉(zhuǎn)的歷史方向。到了18、19世紀，機器之美開始被更廣泛、更自覺地接受。這時所謂機器之美，除了將善(功用本身)接納等同為美，如新古典主義對理性效率的贊美(第弗利111—29)；還表現(xiàn)為功能與古典形式美不同程度的結(jié)合。需要指出的是，最初的結(jié)合看起來比較外在，顯得形式之美與功能各自分離，與功能“有機”結(jié)合的機器本身之美并不明顯，也不被特別在意。比如瓦特(James Watt)在第一次工業(yè)革命之初建造他的第一部機器時，將機器的功能隱匿于古典神殿般的機器外形之下。

值得一提的是，正是蒸汽機的發(fā)明被認為明確標志了機器審美的來臨，比如約瑟夫·透納(Joseph Turner)的《雨、蒸汽、速度，大西部》(1844年)。這幅畫除了左側(cè)河、橋和小船的隱約輪廓外，最矚目的就是迎面駛來的那輛蒸汽機車。由于整幅畫色調(diào)單純而朦朧，構圖也相對簡潔，顯得火車好像從天際直沖而來，成為早期表現(xiàn)機器、速度的代表作之一(第弗利41)。不獨視覺藝術，文學作品里也能見出這種時代特色。法國作家于斯曼(Joris-Kari Huysmans)在他那部堪稱一種新的美學宣言的小說《逆天》中斷言： 從造型美的角度看，北方鐵路線上運行的兩款機車比大自然所有作品中最精致、最具美感的作品——女人——更炫目、更出彩：

其中一位，叫克蘭普頓(Crampton)，是個可愛的金發(fā)女郎，有尖細清脆的聲音，柔弱纖長的身子被束在閃閃發(fā)亮的黃銅緊身胸衣中，像小母貓一樣溫順而敏感。這是位嬌艷可人的金發(fā)女郎，無與倫比的優(yōu)雅中透著驚恐僵硬，肌肉如鋼鐵般緊繃，汗水順著濕熱的兩肋流下，轉(zhuǎn)動著帶有巨大花飾的精美輪盤，活躍地奔馳在特快列車和海濱專列的前頭。(21)①

于斯曼對機器之美的擬人化描繪基于機器之功用(她的速度和運載力等)，表現(xiàn)為機器之造型、特別的聲音律動等。顯然他還是將機器之用隱于引起審美感覺的聲律和外形之美的背后了，而機制智巧之美也是通過外在之美隱約傳達的。

20世紀工業(yè)美學全盛時期的到來以對速度的崇拜為標志。此時，速度之美即“美就是真和善”，是人智(真)及其對人智應用效果(善)之呈現(xiàn)，是真善美之結(jié)合。而19世紀后半葉建筑與工業(yè)革命中出現(xiàn)的“形式跟隨功能”，經(jīng)過世紀之交新藝術到裝飾藝術的調(diào)整，及至芝加哥學派的建筑成就，這一理念穩(wěn)固確立?！靶问礁S功能”的宣言，又促使前一時期形式與功能、美與真和善的外在結(jié)合變得更為內(nèi)在，更具“有機性”(詹森901、943；第弗利132)。形式、智巧和功效的結(jié)合朝向“有機”完美的方向進發(fā)。

當然，將真、善理解為美在西方美學史上并非始于此時，而是早已有之。嚴格說來，古希臘就有這樣的傾向。比如亞里士多德關于美的“模仿論”就認為，模仿之美的愉悅來自學習(求真)(湯姆森117—18)。雖然這里的學習比較籠統(tǒng)，并不特指科技理性。在中世紀，基督教思想家托馬斯·阿奎那(Thomas Aquinas)視比例(美)為一種倫理價值，認為有德的行為會依照理性法則產(chǎn)生比例適當?shù)难哉Z和行動，我們因此就有道德之美；無德的行為不符合理性原則，不會產(chǎn)生比例和諧的言行，也就不會有道德之美出現(xiàn)?！八?，美在于適當?shù)恼{(diào)和，因為感官喜歡適當調(diào)和的東西，就如喜歡與自己相似的東西一樣?！?阿奎那，第1卷67)“同樣的，精神的美，在于人的舉止，或他的行動，按照理性的精神之光，相稱適度?！?阿奎那，第11卷199)換言之，善即真，真即美，美即有德的善，美即合理性的真。同樣，阿奎那所謂善更多地指倫理之善，與構成機器之美的關鍵要素“功用”不盡相同。也就是說，機器之美從其發(fā)生開始就倚重于科技理性與功用，呈現(xiàn)為真善美結(jié)合的樣式，但這種結(jié)合顯然與文藝復興之前，在科技基本不具影響力的情形下，真善美渾然一體的結(jié)合不同，原初真善美一體出于自發(fā)，顯得樸素寬泛，因而更人性化。后來德國美學家鮑姆加通(Alexander Gottlieb Baumgarten)的《美學》使美學成為獨立學科，而對真、善、美最明晰的區(qū)分可以在康德(Immanuel Kant)的古典哲學中找到系統(tǒng)完美的表述?？档碌娜笈蟹謩e致力于古典哲學問題中的一個： 真(《純粹理性批判》)、善(《實踐理性批判》)、美(《判斷力批判》)。雖然康德在《判斷力批判》中基本完成了對人的整體性的重建，但真、善、美所標識的西方文化的不同問題領域和價值范疇還是被清晰地確定下來(《康德三大批判》19—32)。因而，真、善、美各自獨立之后出現(xiàn)的工業(yè)美學，既是對美學傳統(tǒng)的反叛，又可視為對原初的美的某種返照。

與此同時，在真與善被賦予美感價值的工業(yè)美學時期，如何處理形式美成為一個需要明確回應的問題。機器的外在形式之美并未被忽略，功用與形式有時各占優(yōu)位。其一，形式跟隨功能，功能大于形式。這也是藝術史上前一時期新藝術和裝飾藝術的美學理想之延續(xù)(蘭伯特50—54)。其二，形式大于功能。有時機器的形式并不配合其功能，而是為了在審美上更悅目，以吸引更多可能關注形式美的使用者。當然，無論側(cè)重哪種樣式的機器之美，都有一個和工業(yè)美學相適應的市場背景作為引導。

所以，機器之美終究是形式與人智(真)以及效用(善)相關聯(lián)的美： 此時此地強調(diào)形式和風格；彼時彼地又突出機制和功能。這些要素有時和諧、有時沖突地并在，而其未來方向則由真、善指涉的科技效率所主導。事實上，被作為先鋒藝術形式寫入藝術史的機器之美，從一開始就與效率、社會功用和社會介入緊密相關。機器美學對科技的倚重決定了它相對于傳統(tǒng)藝術的先鋒屬性，而其對效用的重視又與社會功利不謀而合。②

機器美學全盛期初期(20世紀早期)，未來主義、俄國先鋒派等藝術流派的某些藝術追求，就明確彰顯了機器美學這一主題。比如以弗拉基米爾·塔特林(Vladimir Tatline)等為代表的“工業(yè)藝術”運動。塔特林曾是一家冶金工廠的工程師，他還于1930年自制了一架飛行器，以自己的名字為其命名，并于1932年在莫斯科展出(貝爾納67)。俄國先鋒派藝術試圖將藝術、科技和社會結(jié)合在一起，以技術和工業(yè)創(chuàng)造烏托邦，讓機器美學服務于社會烏托邦。其結(jié)合科技的藝術實踐打破了不同形式藝術之間的隔離，主動參與政治并強調(diào)其社會功用性(詹森1035；貝爾納54—69)，雖然作為一種先鋒樣式的藝術，其追求又是多元的，甚至有某些不一致的方面。20世紀后半期的活動藝術與視幻藝術，比如巴黎的GRAV團體(“視覺藝術研究團體”的縮寫)的藝術創(chuàng)作，則繼承了列奧納多以及俄國先鋒派的傳統(tǒng)。藝術家們在一個可以說科技如史詩般宏大壯闊的時代，實驗并反思各種另類的先鋒藝術。他們創(chuàng)作了許多簡單的機器裝置，發(fā)明了大量柔韌性與透明性都無與倫比的造型材料，以使觀者沉浸并參與到他們那些游戲性的裝置中。其藝術創(chuàng)作表現(xiàn)了新的思考： 藝術與空間的新關聯(lián)、藝術與物質(zhì)材料以及科技之間的聯(lián)系、藝術和最廣泛的公眾之間的關系；他們還嘗試把文化內(nèi)涵驅(qū)逐出藝術(嚴格說來這做不到)，而強調(diào)藝術如何進入社會及其社會功用性等問題。這是更積極的科學、藝術與社會功用結(jié)合的創(chuàng)造實踐(普拉岱爾55—57)。

二、 機器之美： 人的迷失與“救贖”

1. 機器之美與人的迷失

深究起來，在20世紀工業(yè)美學全盛時期，機器赤裸裸的吸引力更多來自其功能，機器之美的決定要素是其卓越超凡的功能。功能使機器成為一種難以言喻的，好似天神一樣令人迷戀甚至膜拜的存在，以致機器(物)剝脫了人的存在。比如前面GRAV團體的輝煌成功以驅(qū)逐、背離文化與習俗為中介，這種驅(qū)逐背離已經(jīng)構成對人的壓迫。不過，也是藝術家們率先敏銳地感覺到此等機器魅力對生存的擠壓。

卡夫卡(Franz Kafka)的一篇名為《在流放地》的小說描述了一種酷刑機器，以及圍繞酷刑機器發(fā)生的人的故事。此酷刑機器體現(xiàn)了機器之巧制與行刑之功能天衣無縫的結(jié)合，體現(xiàn)著與巧制和功能一體的機器之邪魅那種無可比擬的召喚力，確實難以抗拒！以至于軍官(劊子手)都愿意犧牲自己以成就他親自參與發(fā)明的這臺機器的榮耀，這是機器剝脫生命的文學象征。而且，不獨軍官本人，甚至并未參與酷刑機器設計制造與使用維護的罪犯，在僥幸逃脫行刑后也著迷于機器的齒輪。甚至旅行家，他本是“流放地”的外來者，而且深受人道主義教化，是能夠平衡好人道與人智的，但在機器運轉(zhuǎn)的那一刻，也被滾動著的齒輪吸引了全部的注意力(卡夫卡170—98)。這兩人對酷刑機器的著迷盡管不同于劊子手那種對機器的極端癡迷，但至少能說明這種極端迷戀植根于普通人的心智之中，預留著智巧漠視“整體性存在”的人的可能。③

法國后現(xiàn)代思想家羅蘭·巴特(Roland Barthes)在《神話學》中，借助對第一款法國汽車設計與風格之爭的分析，也論及生命轉(zhuǎn)化為物質(zhì)，即生命的消失與物化：

我認為，在今天，汽車幾乎就等同于了不起的哥特式大教堂： 意思就是，汽車和哥特式教堂一樣，都是各自時代的偉大杰作，由無名藝術大師們滿懷激情地構想設計出來，大眾將它們作為一件神奇無比的物品來擁有，或者消費其外型，或者消費其用途。很顯然，新款Citro?n就是天降之物，因為，它一出現(xiàn)在(我們)眼前就是超絕之物。我們必須記住，它是超自然界的最好信使： 很容易一眼看出它沒有起源，自成完美，獨立自在而光耀奪目，它就是生命向物質(zhì)的轉(zhuǎn)化(物質(zhì)遠較生命更加神奇)，而且，總之，它就是神話王國的沉靜莊嚴[……](88)

源自人的創(chuàng)造，但機器似乎外在于創(chuàng)造者自成一體，自主而完美；因而超越了人，比人更神奇璀璨，顯示著神性的光耀與肅穆，人的存在反而相形見絀！進而言之，機器(物)好似天神，大可棄人而代之。機器、物質(zhì)取代生命，這種邏輯演進看似顛倒了自然的進化序列，但又與當下基因?qū)W對進化論以及本質(zhì)論的質(zhì)疑相契合。

除了膜拜，還有更進一步的，對可能取代人的機器的具體構想： 對機器感性的期待，以及機器感性和機器金屬紀律的互動。馬利內(nèi)提(Filippo Tommaso Marinetti)在《人的繁殖與機器的主權》中說起汽車引擎時就暢想過機器的感性定律，也就是機器的人性化存在樣式：

你一定聽過汽車主人和修理廠經(jīng)理的說法：“引擎真是神秘的東西！”他們說，“引擎有它們自己的怪癖，難以預料的舉止，仿佛有人格、靈魂，有意志。[……]你如果好好對待它，那么，這部用鋼鐵做成的機器，這具依照精準規(guī)則制造的機器，不但會為你拿出它所有性能，而且兩倍、三倍于此，比制造商預測的更多、更好。”真正的機器感性定律即將發(fā)現(xiàn)，以上說法就是此一發(fā)現(xiàn)的先聲，要重視！[……]因此，我們一定要準備迎接人與機器之間即將來到的，不可避免的認同，促進直覺、韻律、本能與金屬紀律的不斷互動[……](艾柯396)

這種言論試圖貫通必然與偶然、理性與感性，直接抹去我們文化長久以來形成的這些基本的差異和界限，賦予機器人性化的整體性存在，其邏輯后果就是機器獨立地與人并在，以及擁有與之相關的機器的主權。然后，就應該或者可能是，機器的絕對權利： 機器的智慧、機器的感覺、機器的道德、機器不可預知的種種……雖然馬利內(nèi)提對此持一種簡單樂觀的態(tài)度，但稍加反思就能斷定，所論問題實在不簡單。

無論生命向物質(zhì)的轉(zhuǎn)化還是機器的感性定律，都指向機器對人的剝脫這種現(xiàn)象或趨勢，盡管藝術家們或沉迷于機器魅力，或?qū)Υ松罡袘n慮。這一現(xiàn)象或趨勢的深層原因就是機器越來越超絕的功用(人不能為之)；且這種超絕的機器“神物”還外在于人，與人相隔膜(了解機器的人才能不外在于機器)?！俺^”加上“外在”，對機器的迷戀、不安與恐懼都能被理解，而面對機器的這兩種情感反應均可視為人的迷失。不過，與迷戀相比較，不安和憂慮更為古老。事實上，對機器的不安與恐懼，自古希臘時代至巴洛克時期，延續(xù)至今，從來都有所表現(xiàn)。早先主要是機器的外在神秘令人不安，盡管這種不安并不強烈；后來，智、用、美結(jié)合造就功用卓越的機器的奇絕之美，其難以抗拒的吸引力觸發(fā)的各種生存焦慮成為主要樣式，而起初的不安與后來的焦慮也不過是程度上的差異。比如，鐘在一些巴洛克詩人心里引起對時間與死亡的反思：“時間是一條盤卷的蛇，/毒化名字，將美消蝕；/然而你，只因它(鐘)將你的時辰/在滴答之中帶走，/你就把它保存于你心腹，于金盒之中。/啊可憐的人，你多么盲目又愚蠢！”(艾柯396)

當然，這種憂懼比機器的神秘帶來的不安更意味深長，它所呈現(xiàn)的科技之魅力與生命之無助的對照，深具哲理性和預言性。雖然在某些工業(yè)美學全盛時期的藝術家眼里，與科技力量相比較，更具文化意涵的藝術像是安慰人類之無能的一個謊言(貝爾納68)，但在更早時期的這首詩里，甚至與藝術結(jié)合的科技本身，也終究不過是人的自我安慰。機器美學所指示的未來方向，真的能成為人類的未來方向嗎？樂觀抑或悲觀，都難以安撫這些憂懼。此外，當下很多拒絕現(xiàn)代科技的生活選擇，在相當程度上也由這些焦慮與恐懼所促成，雖說焦慮有時也是膜拜的另一張面孔，但更是對機器，尤其是機器之用的疑慮。正是此一懷疑導向了機器之美的另一種表達——取消功用。

還需提及的另一問題是機械復制的美。機器之美與機械復制的美稍有不同。機器之美有自己的展開邏輯，盡管這種美與真和善這些傳統(tǒng)的價值范疇相纏結(jié)。而機械復制的美，機器感性尚付闕如，復制的藝術相對于傳統(tǒng)的藝術就缺失人的感性、偶然性和靈性的參與，是不具靈動的美，因而機械復制藝術的美是有限的；而且可以復制的美因美感易得而很快便陳舊、被棄。盡管復制效率能夠很好地適應工業(yè)時代以來的市場需要，但相對傳統(tǒng)上要求創(chuàng)造性的美，復制的美就很難算得上是真正的美，反而是對創(chuàng)造性的人的剝脫。換個角度，機器復制的藝術某種程度上也可以看作機器效用所呈現(xiàn)的美，只是這種呈現(xiàn)已有一個模板在先，顯得比機器效用之美離創(chuàng)造美更遠。本雅明(Walter Benjamin)《機械復制時代的藝術作品》一文雖為復制時代的藝術作品做了申辯，但他指證了過去時代傳統(tǒng)藝術的“光韻”(Aura)，雖然復制時代的藝術作品其“光韻”是否尚在，或者以不同樣式存在，值得探究，但這“光韻”確實屬于過去時代的傳統(tǒng)藝術(本雅明231—464，167—214)。而這“光韻”很大程度上就與藝術家直接的手工勞作、勞作發(fā)生的唯一時空、靈感相關，到底與機械復制藝術的美感根本不同。所以，即使有諸如本雅明這樣為復制時代的藝術作品正名者，懷疑與批評也一直存續(xù)。

不過另一方面，雖然機器的極致化發(fā)展可能剝脫人的存在，但在使機器成為人一樣整體性存在的進程中，這種想法似乎也并沒有因為受人質(zhì)疑而停止其實踐，比如當下的人工智能和機器人事業(yè)。如果取人本主義的立場(這是人最可親近、最可把握的立場)，人們對于這一實踐理當有更多的猶豫與審慎；但若站在永恒時間的立場，放棄人的存在也并非不可理喻。這樣的態(tài)度使得下面要論及的機器之美的另一表現(xiàn)同樣搖擺不定。

2. 救贖抑或游戲： 機器功用的取消

與機器成為人一樣整體性存在的實踐相伴隨的，就有一種對機器和現(xiàn)代化的反諷、反抗態(tài)度，比如藝術中的“守貞機器”。這是機器的非功用化之后果，從字面即可看出。導向這一趨勢的原因除了功用的極端化外，還有前面論及的工業(yè)美學全盛時期機器之美(GRAV團體等)對文化的驅(qū)逐，祛除意義引發(fā)對功用的反擊，以致取消功用。

守貞機器的理念更接近傳統(tǒng)美學，比如康德美學就認為美不涉功用?？档略凇懊赖姆治觥边@一部分，對鑒賞判斷的第一個契機和第三個契機的分析中排除了純粹美的直接功利目的(康德，《判斷力批判(上卷)》39—82)。但與康德美學不同，守貞機器更強調(diào)其無用而不凸顯其美，也可理解為機器之美的另一呈現(xiàn)，或美的一種現(xiàn)代異化，當然也是對機器膜拜的消極回應，比如差不多和GRAV團體同一時期的藝術家讓·丁格利(Jean Tinguely)的藝術思想和創(chuàng)作。丁格利曾宣稱：“藝術家必須放棄油畫筆、油畫板、油畫布和油畫架等一切陳舊的浪漫主義道具，而對機器感興趣?！?普拉岱爾59)而他后來確實成了創(chuàng)造一種聲音嘈雜的奇妙境界的機械大師。不過，他建造的機器雕塑只產(chǎn)生無意義的運動，唯一的功能就是咯咯而動，沒有實用目的。它們不生產(chǎn)功用，卻能夠有時令觀者好笑，有時又令其悲哀，總之都是些有趣的機器，使人們生出游戲般的輕松心情，即使悲哀也不沉重。原因在于，沒有功用的機器能夠避免人們因瞥見那些隱藏的目的而心生恐怖，隱藏的功用目的不可示人，自然讓人疑心?？傊「窭氖刎憴C器不僅和許多傳統(tǒng)藝術品一樣沒有直接功用目的，而且沒有任何嚴肅意義，卻能以游戲之樂驅(qū)除痛苦、恐懼、不安和未知。比如1960年3月17日，他在紐約現(xiàn)代藝術博物館內(nèi)展示第一件能自動毀滅的藝術作品，據(jù)稱這是一種既具有諷刺意味，又宏偉壯觀的“向紐約致敬”的獨特方式(普拉岱爾59)！

機器之美的這種另類呈現(xiàn)，通過消解機器之用，讓觀者獲得游戲般的自在輕松之樂。這讓我們聯(lián)想到席勒著名的“游戲說”。此說是席勒(Johann Christoph Friedrich Schiller)在《審美教育書簡》中提出的： 審美游戲消解了來自實在(感性)與來自精神(理性)兩方面的強制，使人進入一種自由狀態(tài)，也就克服了兩種強制對存在的異化，尤其是啟蒙運動以來科學與功利這些物質(zhì)必然對存在的異化。這樣的異化破壞了人的天性的和諧狀態(tài)，使之成為與整體沒有多大關系的、孤零零的、殘缺不全的碎片，從而失去了人的完整性(席勒48)。事實上，康德哲學對人的價值的強調(diào)就埋下了人性分裂的線索。因為，盡管人也是現(xiàn)象界的存在物，但康德更強調(diào)人的理性與自由之價值，雖然他在《判斷力批判》中以“自然的形式的合目的性原理”為基礎彌合了這種分裂。席勒敏銳地抓住了這一線索。所以，美以游戲之自由救贖人的異化，使人重新成為完整的人。而“整體性的人”也是后現(xiàn)代思想所訴求的、人本應如此的存在形態(tài)。由此可見無功用的守貞機器之于人的文化意義的建構價值。不過，守貞機器以游戲消解功用，不全是以美消解功用，游戲并不總是與美直接關聯(lián)。這是守貞機器之游戲與席勒之游戲的不同。

在早期工業(yè)社會，一般認為機器導致了人的異化： 如果沒有機器，人的最大范圍、最大程度的異化是不可能發(fā)生的。而另一方面，無論如何，守貞機器也還是機器。所以，守貞機器的出現(xiàn)就顯得有點詭異： 機器之昌盛基于其功用，并導致人的異化；而守貞機器卻以游戲消解功用，進而救贖人的異化。此間蘊涵的文化批判值得細致分辨： 首先，存在一種意義深刻但似乎也比較乏力的可能，即對功利性的反抗。比如丁格利有一件雕塑作品《我找到辦法了！》，由一些撿來的物件構成，是他作品中最大的一件，矗立在瑞士的蘇黎世公園里。該作品看似宏偉，是一部可怕的機器；但此機器不產(chǎn)生功用，也不具傳統(tǒng)雕塑的美感，不傳達任何意義；它只是轉(zhuǎn)動著，發(fā)出空洞的噪音，恰是在嘲笑制作物件的人們的那些莫名的樂觀主義(普拉岱爾58)。這確實諷刺！但也使人們警醒： 功用只是生存的一個維度，存在的全部本是多元的價值在場，甚至囊括了無用，是無限可能的無限組合。然而，這種諷刺并不能阻止功用與功利主義對有形、無形領域的不斷侵蝕與征服。

其次，守貞機器的出現(xiàn)，說明各種界限在現(xiàn)代社會多元存在的格局下變得模糊而不穩(wěn)定，這種不穩(wěn)定正在催生太多已知或未知的可能性。一方面，守貞機器摒棄功用之善，但又不是回到康德美學所謂的純粹美，而只是接近，因為它不側(cè)重、不強調(diào)形式美；它使機器之美更主要地與真、與科學結(jié)合，且這種結(jié)合也偏離了達·芬奇開創(chuàng)的傳統(tǒng)，帶給觀者的體驗更類似于文藝復興之前對機器出于好玩兒的心態(tài)，當然也不具有康德純粹美所潛在的倫理情懷。因而守貞機器本身就是界限模糊化的例證。另一方面，在守貞機器的名義下，機制之真事實上大過形式之美，客觀上顯得科學主義至上，無意間回應著科學時代的主旨。如此，這些基本價值范疇排列重組，彼此纏繞，體現(xiàn)著我們時代的思想、價值與實踐的復雜與活力。

此外，科技在當下占據(jù)絕對的主導地位這一不爭的事實還說明： 科技的主導使取消功用僅僅成為一個插曲，守貞機器代表的審美新形態(tài)僅僅成為一種新審美烏托邦，而且這一新烏托邦更顯得僅僅是一種游戲，而非救贖。

三、 科技還是藝術： 從機器美學到生物藝術④

無論守貞機器是救贖還是游戲，也無論人們是迷戀還是憂懼機器，對機器美學的矛盾態(tài)度都并沒有一種取消另一種，當然更沒能取消機器。相反，在當今全球化趨勢下人類生活的諸多領域中，機器之美都有著不可逆轉(zhuǎn)的優(yōu)勢。這一機器之美基于更強大的科技理性，帶來更可觀的社會效用，其代表樣式就是迅猛發(fā)展的人工智能和機器人技術。沿此科技絕對主導的方向，可以看到科技從無機界向有機界、向人自身的不斷滲透和“侵犯”，比如生命科學(基因?qū)W等)所取得的成就對物質(zhì)與精神生活各領域施加的巨大影響?！缎畔⑺囆g》(InformationArts)的作者史蒂芬·威爾遜就認為，21世紀也許將是“生物學的世紀”，“對有機界(包括人類身體)的理解和掌控這個領域即將取得的突破性進展，可能讓電子和計算機革命顯得像是孩童把戲”(Wilson55)?？萍寂c藝術的結(jié)合也從機器之美發(fā)展為諸如生物藝術這類科技深度介入藝術的新形態(tài)。更值得注意的是，生命科學攜手人工智能，不斷撼動經(jīng)歷漫長歷史過程形成的有關人的最基本觀念和判斷，藝術、倫理，生存的一切領域都面臨著前所未有的沖擊和機遇。當代藝術家、藝評家們對此同樣心緒復雜，他們在創(chuàng)作中反思了這些主題。

首先，機器美學全盛時期對機器感性定律的設想，今天在機器人技術領域正一步步成為現(xiàn)實。所提出的問題是，如果機器人挾持其強大的人工智能，結(jié)合新的近似人類的感性與情感，其后果有可能不是人與機器人共存，而是人的消失，一同消失的就是我們的藝術和文化。雖然這種危機已經(jīng)在馬利內(nèi)提的機器感性定律中，在羅蘭·巴特的“物化”預言中初現(xiàn)端倪，但馬利內(nèi)提時代的樂觀情緒忽視了它。這一藝術家們浪漫的預言，現(xiàn)在又被科學家們認真地、警示性地再預言。著名科學家史蒂芬·霍金就對人工智能發(fā)展的兩面性有明確的期盼和憂慮。同時，與機器人獲得人類感性與情感的實驗相向而行的，是人體與人工智能的結(jié)合。2002年，國際新聞媒體報道過一例這類事件： 英國一位教授在科學實驗中將一種新技術置入身體，這項技術“能將其神經(jīng)系統(tǒng)和電腦相連……這事實上(使)他成為世界上第一個電子人(cyborg)——一半是人，一半是機器”(羅伯森109—10)。這是科技結(jié)合身體與人工智能，跨越有機界與無機界的例證。至此，甚至支撐人類思維和感覺的人體組織都不再封閉于純粹有機性,而向更廣泛類屬的組織開放，當然也包括有機的動物組織。一些藝術家受此啟發(fā)，開始嘗試這類先鋒創(chuàng)作，比如澳大利亞的斯迪拉克(Stelarc)的《第三只手》。這是一個半機械電子人項目，藝術家將有尖端精密技術支持的假體和移植物附著在自己的身體上，假體是一只機器人的手臂，能獨立行動，由他腹部和腿部肌肉發(fā)出信號激活。他還開發(fā)出一種電腦程序，用以激活第三只手(羅伯森113)。

在基因?qū)W領域，一旦科學家們的轉(zhuǎn)基因(transgenics)研究實驗將人類遺傳材料與其他生物的遺傳物質(zhì)結(jié)合，人所創(chuàng)造的轉(zhuǎn)基因類人生物出現(xiàn)，人如何自處？又如何面對它們？澳大利亞藝術家派翠西亞·佩契妮妮(Patricia Piccinini)在她的一件群雕《年輕的一家》中呈現(xiàn)了這一場景。這件作品的材料包括硅、丙烯酸樹脂、混合媒介等，都是科技產(chǎn)物。群雕由一只外形似母豬的轉(zhuǎn)基因生物和依偎在它身邊的三只幼崽組成，幼崽們吸吮著它裸露在外的乳頭。但這組生物不同于習見的家畜，它們有人類的眼睛(包括痣、皺紋和下垂的肌肉)，靈長類動物的胳膊、手和鼻子，還有不知出自何種動物的粗而短的尾巴等。最令人難堪的是，初為母親的它看起來非常疲累，“人眼”中流露的某種情緒讓觀者覺得，它似乎具有令人不安的自我意識。這種意識直到現(xiàn)在都確實只屬于人類，但未來也許就不同了。而且，由于藝術家在表現(xiàn)雕塑的質(zhì)地和色彩時微妙精致的工藝和令人嘆服的細節(jié)，這一家看起來極其逼真，仿佛有血有肉的真實生命。盡管它們把不同種類生物的特征不和諧地結(jié)合于一體，顯得頗為怪異，但還是讓人覺得它們現(xiàn)實存在，觀者體會的強烈情感沖擊力和文化困惑就來自這種高度的寫實性。除了藝術中的轉(zhuǎn)基因生物，跨領域生物藝術家還直接用轉(zhuǎn)基因生物進行藝術創(chuàng)作，比如愛德瓦爾多·卡茨(Eduardo Kac)通過對實際的生物材料和遺傳物質(zhì)進行處理來創(chuàng)作。在《第八天》這件作品中，他還將生物機器人(biobot)結(jié)合進轉(zhuǎn)基因藝術(transgenic art)中。不過他的創(chuàng)作與佩契妮妮的擬像創(chuàng)作相比，是科學還是藝術，更可爭議(羅伯森292—99)。

佩契妮妮的雕塑應該是受到現(xiàn)實中轉(zhuǎn)基因研究實驗啟發(fā)后的創(chuàng)作，借助逼真的擬像，她實實在在地讓這些轉(zhuǎn)基因類人生物“真實”起來，它們首先讓人心理不適，繼而習以為常，然后也許欣然接受。這類擬像藝術還說明一種新的文化現(xiàn)象——虛擬世界的崛起。法國文化理論家讓·鮑德里亞(Jean Baudrillard)在《擬像與仿真》中指出，技術先進的當代社會創(chuàng)造出許多并不現(xiàn)實存在的事物的超現(xiàn)實擬像(simulations)，人們面對大量涌現(xiàn)的種種擬像，將喪失區(qū)分現(xiàn)實和幻象的能力，進而對這些虛幻的擬像產(chǎn)生真實的情感回應。觀者對《年輕的一家》的回應就屬此例，而當今數(shù)碼科技則創(chuàng)造出了更多鮮活的虛擬景觀。這些作品在模糊真實與幻象的同時，也混淆了藝術與生活，甚至人與非人，自然也混淆了科技與藝術。而且，抹消藝術與科學的界限甚至成為某些藝術家推崇的創(chuàng)作原則。比如建于1967年的麻省理工學院高級視覺藝術中心(CAVS)就培養(yǎng)了許多深入?yún)⑴c到科學中去的藝術家。而作為該學院首位獲得博士學位的藝術家，陶德·塞勒(Todd Siler)自20世紀70年代以來一直主張藝術與科學的全面融合(羅伯森264)。

如果說機器美學已經(jīng)模糊了很多學科和門類界限，那么，生物藝術以及跨越無機界與有機界的各類實驗性質(zhì)的藝術就更加強化了這種趨勢。而且，泯除人與非人的界限在很大程度上更是一種屬性根本不同的越界，是徹底的顛覆。或者也許就是創(chuàng)造，一種可能預示著一個完全不同于已然發(fā)生的所有人類世代的時代、一個后人類時代(posthuman age)來臨的創(chuàng)造。事實上“后人類”這個術語早在20世紀90年代初就已出現(xiàn)，杰弗里·戴奇(Jeffrey Deitch)策劃的一場表現(xiàn)和反思當今科技深刻影響文藝創(chuàng)作的藝展就是以“后人類”命名的。他用“后人類”提醒人們，人類正跨入一個不同于達爾文進化論意義上的新進化階段，生物技術和計算機科學帶來人類干預、拓展身體能力，突破身體限度的各種人工方式，使得“新進化”速度遠遠超出過去若干年代人類進化的自然速度，并且深刻動搖了將人類與其他存在物截然兩分的思想范疇，那些人所共有的、一直以來不可侵犯的人類身份的基本信念，也由此變得可以侵犯，或者消解重構。不過，這一在觀念乃至實踐層面都頗具斷裂性的變化過程仍然可以在藝術與科技互動的視域中獲得闡釋。

從藝術發(fā)展的角度看，正如機器美學已然調(diào)整了美的構成要素，生物藝術同樣延續(xù)著這種調(diào)整。而與機器美學強調(diào)科技，對文化和習俗多少抱有的輕視態(tài)度不同，某些生物藝術的文化內(nèi)涵甚至比傳統(tǒng)藝術更加深邃，也更需慎辨，例如日本藝術家小谷元顏(Motohiko Odani)的視頻作品《嬉鬧者》。這部短片效仿了MTV的時長，且?guī)в写蟊娢幕ǔ５男砸馕叮?一個梳著馬尾辮的小女孩坐在流淌著汁液的樹干上歌唱，周圍都是些奇形怪狀的生物。這些數(shù)碼合成生物和小女孩一樣，都像轉(zhuǎn)基因生物。小女孩除了手指和腳趾畸形修長、眼睛呈黃色、眉骨突出外，看起來還比較可愛、可以接受，但她的某些動作，比如有時張開嘴伸出爬行動物的舌頭去抓蒼蠅，就顯得突兀而令人惡心或恐懼(羅伯森259—60)。這部作品當然是科學的杰作： 視頻、數(shù)碼合成是科技，轉(zhuǎn)基因生物也是科技。但它的形式和內(nèi)容又反映出大眾文化的趣味，可算作流行藝術作品。流行文化中的科學要素說明了科技對現(xiàn)代生活無所不在的影響，但也可以說成文化對科學的包容。

這些作品借助與科技結(jié)合的媒介和手段，通過作品意涵的觀念反思科技對人類文化的正面和負面作用。而觀念，當然是文化的產(chǎn)物，無論這些觀念是延續(xù)還是挑戰(zhàn)傳統(tǒng)?；蛘呖梢哉f，科技，尤其結(jié)合市場的科技，雖然是現(xiàn)代文化中最強勢的方面，甚至幾乎在機器美學與生物藝術之間造成某種程度的斷裂印象，但絕對掙脫文化的其他部分，尤其文藝傳統(tǒng)，也是不大可能的。或者更準確的說法是，科技不斷修正著我們文化的方方面面，甚至某些最根本的方面，例如，讓我們的平等觀念徹底惠及一切有機物，甚至一切存在物。盡管如此，科技仍然處在文化的歷史進程之中，它與藝術之間關系的調(diào)整，應該也不會脫離生生不息的文化進程單獨展開。所以換種說法，即使有一個所謂的后人類時代，這個后人類時代也許會有一種不同于此前時代文化生活的后文化(精神)生活，但應該也不會無文化(精神)生活。

結(jié) 語

機器美學的歷史演進是美學史研究的一個方面，可以說是一個反叛性的方面，其反叛切實地擴充了美的內(nèi)涵和外延。

我們首先借用古典哲學對作為一般范疇的“真”“善”“美”的界定，通過回顧機器美學發(fā)生史，查考機器之美的構成要素及其演變，認為強調(diào)功用的機器美學結(jié)合了“智”“用”“美”(真、善、美)，與近代以來古典美學主張的美學獨立形成對照，也是對更原初自發(fā)的真善美一體的某種返照；同時指出機器之美倚重科技，因而也顯然不同于原初真善美一體的審美形態(tài)。

接下來，在機器美學的全盛時期，挾持超絕功能的機器之美的極致發(fā)展令人或迷戀或憂懼，這均為人的迷失。這種迷失也是機器(功用)對人的剝脫，由此導致守貞機器所代表的取消功用的另類機器之美。乍看之下，守貞機器似乎與康德古典美學取消功用的純粹美相似，但兩者其實存在很多不同，尤其是守貞機器并不特別在意形式之美，因而既是對功用的取消，又依然是對科技主導的回應。而且正是這種不自覺甚至反諷式的回應，預示著科技與美深度融合的未來趨勢。

當今，科技“斷裂式”急速發(fā)展促使機器美學向生物藝術以及其他各類倚重科技要素的先鋒藝術演變，這一過程甚至也留給人們外在斷裂式的印象，但貫穿其中的還是科技與藝術互動的內(nèi)在連續(xù)性線索。不過，科技高速發(fā)展及其負面影響在當下尤顯突出，也成為思想家們的研究課題，例如法國哲學家貝爾納·斯蒂格勒(Bernard Stiegler)在其多卷本的《技術與時間》中就認為，“現(xiàn)代技術的特殊性從本質(zhì)上說在于它的進化速度”(27)。因此，他將技術與時間結(jié)合起來思考，既肯定技術的重要性，也指出技術之于生命的兩面性，提醒人們警惕技術的高速發(fā)展，建議節(jié)制市場(功利)對技術的操控以減慢其發(fā)展速度，并創(chuàng)造一種新的技術文化，應對當下以及未來技術發(fā)展的失控。這一思路某種程度上延續(xù)了前輩學者，如撰寫《歐洲科學的危機與超驗現(xiàn)象學》(1936年)時期的胡塞爾等，將科技與文化結(jié)合的考察路徑。⑤顯然，這種新文化創(chuàng)造也必將貫穿與技術的互動。

總之，科技與藝術相互作用的歷史邏輯體現(xiàn)為真、善、美之協(xié)作與互競，及至科技對文藝創(chuàng)造更深廣的介入，盡管這一過程也總是伴隨對科技越界越權的懷疑甚至否定。但我們也看到，科技深度融入藝術創(chuàng)造又通過對人類身體、身份、時空等終極性范疇的質(zhì)疑，重新引發(fā)對科技之外的文化要素的關注。文化重建成為我們時代急迫而重大的問題，不僅體現(xiàn)在藝術創(chuàng)作中，也反映在哲學思考里。

注釋[Notes]

① 于斯曼的美學新觀念正如書名“逆天”所謂，新的美在人為而非自然，是人造之物更美。

② 所謂先鋒藝術，指在任何一特定時期其技巧被看成“超前”的那些畫家與作家的作品。比如機器美學對科技的倚重，以及生物藝術將觀念作為材料和技巧等。參見羅斯瑪麗·蘭伯特： 《劍橋藝術史： 20世紀藝術》，錢乘旦譯(南京： 譯林出版社，2009年)，第87頁。

③ “整體性存在”的人指理性與非理性并在的人，法國思想家巴塔耶對其有充分的反思。他通過對所謂普遍經(jīng)濟(general economy)的說明，定義了“濫費”這一術語，進而分析不同形式的濫費(比如色情、死亡等)所開啟的生存的整體性價值對理性功利性偏執(zhí)的超越。參見： Georges Bataille,TheAccursedShare：AnEssayonGeneralEconomy,VolumeⅠ：Consumption,trans. Robert Hurley(New York： Zone Books, 1988).另參見汪民安編： 《色情、耗費與普遍經(jīng)濟： 喬治·巴塔耶文選》(長春： 吉林人民出版社，2003年)。

④ 本文所謂“生物藝術”(bio art)，泛指一切與當代生命科學相關的藝術，包括用活體有機物質(zhì)創(chuàng)作的藝術。但出于研究主題的需要，本文主要以表現(xiàn)轉(zhuǎn)基因生物的藝術作品為分析對象。

⑤ 斯蒂格勒將技術與時間相聯(lián)系，通過清晰界定在類本質(zhì)層面上和時間(過去、現(xiàn)在和未來一體)維度中與技術同在的整體存在的人，重新確立了技術在當代哲學中的重要性；同時深刻反思了科技的突飛猛進，及其負面影響與克服影響的對策。借助回到希臘神話重新闡釋人的起源問題，哲學家透徹分析了作為人的第二品性的“代具性”(對技術的依賴)以及技術之于生命的外在性，或者借用他重建的海德格爾的術語，飛速發(fā)展的技術成為人的生存的先驗環(huán)境，也就帶來技術之于生命的兩面性。由于總是領先此在自身(人)而存在，發(fā)展速度失控就內(nèi)在于技術。這種失控造成當下技術和文化的離異，文化進化節(jié)奏跟不上技術進化，引發(fā)各種社會問題。他提醒人們警惕技術的高速發(fā)展，建議減慢速度，留給人們更多時間思考如何更好地與技術共存，以創(chuàng)造一種新的技術文化，應對技術在顯著提升人類能力的同時對其的反噬作用。參見顧學文：“技術是解藥，也是毒藥——對話法國哲學家貝爾納·斯蒂格勒”，《精神文明導刊》7(2018)： 47—49；張一兵、貝爾納·斯蒂格勒：“如何在失卻未來的技術時代開創(chuàng)未來？——張一兵與斯蒂格勒對話”，《照亮世界的馬克思： 張一兵與齊澤克、哈維、奈格里等學者的對話》(上海： 上海人民出版社，2018年)，第104—11頁；胡塞爾： 《歐洲科學的危機與超驗現(xiàn)象學》，張慶熊譯(上海： 上海譯文出版社，1988年)。

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