郝慧鑫

【摘 要】當(dāng)下，中國(guó)電影已經(jīng)進(jìn)入到一個(gè)不同于以往的新階段，活躍在影壇上的新一代電影人帶著他們對(duì)世界與人生的獨(dú)特感悟，用影像書(shū)寫(xiě)著這個(gè)屬于他們的時(shí)代。作為青年獨(dú)立電影導(dǎo)演的李?，B，在符號(hào)美學(xué)視域下將人文關(guān)懷表達(dá)到極致，運(yùn)用獨(dú)具藝術(shù)性的電影語(yǔ)言呈現(xiàn)出西北鮮明的地域性與民族性。他以直面現(xiàn)實(shí)的視角和充滿詩(shī)意的表達(dá)形成了自己獨(dú)特的影像風(fēng)格，展現(xiàn)出新一代電影人的社會(huì)擔(dān)當(dāng)。

【關(guān)鍵詞】青年導(dǎo)演;李?，B;電影風(fēng)格

中圖分類(lèi)號(hào)：J905?文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A ? ? ? ? ? ? ?文章編號(hào)：1007-0125（2020）30-0150-02

青年導(dǎo)演李?，B一直試圖通過(guò)自己的作品展現(xiàn)其個(gè)人對(duì)生活、對(duì)生命乃至對(duì)世界的獨(dú)特感悟。他出生于甘肅高臺(tái)，這片土地養(yǎng)育了他，也正是這片土地使他對(duì)電影創(chuàng)作多了幾分從容。他的作品多專(zhuān)注于小人物的生存和這片土地的變化，這便使他的影片在現(xiàn)實(shí)主義的大環(huán)境中獨(dú)樹(shù)一幟，最終形成了獨(dú)具其個(gè)人創(chuàng)作風(fēng)格。本文將以《老驢頭》《告訴他們，我乘白鶴去了》和《家在水草豐茂的地方》這三部“尋根”意味的作品為主要分析對(duì)象，探究青年導(dǎo)演李?，B電影的創(chuàng)作風(fēng)格。

一、電影符號(hào)的詩(shī)意性

著名符號(hào)論美學(xué)家蘇珊·朗格曾說(shuō)過(guò)：“所謂藝術(shù)符號(hào)，也就是表現(xiàn)性形式，它并不完全等同于我們所熟悉的那種符號(hào)，因?yàn)槠胀ǖ姆?hào)并不能傳達(dá)某種超出了它自身的意義。而藝術(shù)符號(hào)則不同，它是從一種特殊的模式中逐漸演化出來(lái)，其中包含著豐富的內(nèi)容。”①李?，B導(dǎo)演的作品以其獨(dú)特的符號(hào)美學(xué)為特色，影片中的每個(gè)人物和事件都是符號(hào)化的，隱喻和象征在電影中層出不窮，增強(qiáng)了影片的文學(xué)性和隨之而來(lái)的詩(shī)意感，有著極強(qiáng)的符號(hào)美學(xué)價(jià)值。

影片《告訴他們，我乘白鶴去了》的片名就是以符號(hào)為題，“鶴”的意象貫穿全篇?！苞Q”在古代是吉祥、長(zhǎng)壽等美好寓意的象征，在影片中馬爺爺兩次對(duì)“白鶴”進(jìn)行了解釋?zhuān)合生Q是一種吉祥的鳥(niǎo)，仙鶴飛到哪里，哪里就有人上了天。片中每個(gè)棺材都畫(huà)上精致的仙鶴，寄托了駕鶴西去、與仙為伴的美好夙愿，這是馬爺爺對(duì)死亡的美好設(shè)想。

《家在水草豐茂的地方》中，“草原”是重要的符號(hào)元素之一，具有神圣的崇拜感，貫穿于整部影片的始終。牧民對(duì)草原的向往其實(shí)傳遞了他們對(duì)生活的期待。片中日益嚴(yán)重的草原沙漠化，實(shí)則隱喻了他們賴(lài)以生存的精神家園正走向衰敗。父親給巴特爾的氣球盒子，暗示著現(xiàn)代產(chǎn)物已經(jīng)在走進(jìn)他們的生活。這也為曾經(jīng)追尋草原的父親開(kāi)始放棄信仰，轉(zhuǎn)而投向現(xiàn)代工業(yè)的懷抱埋下了伏筆。

二、濃郁的人文性

每一部電影作品都有其針對(duì)的中心對(duì)象，人物身上發(fā)生怎樣的故事，起到怎樣的作用，這都是電影主題要為我們表達(dá)的內(nèi)涵意義。波蘭電影大師基耶斯洛夫斯基曾說(shuō)：“每一個(gè)人的生命都值得仔細(xì)審視，都有屬于自己的秘密和夢(mèng)想。”人生而平等，不應(yīng)以金錢(qián)、地位等因素而有所區(qū)別?！叭宋年P(guān)懷”是一直貫穿在李?，B作品中的一個(gè)重要組成部分，他用唯美詩(shī)意的現(xiàn)實(shí)主義鏡頭，聚焦西北農(nóng)村背景下的底層人物——空巢老人和留守兒童。他對(duì)這兩類(lèi)群體傾注了極大的關(guān)注和熱情，通過(guò)對(duì)他們生活、學(xué)習(xí)、情感等方面的刻畫(huà)，影片真實(shí)地反映出西北農(nóng)村人民的生存處境和喜怒哀樂(lè)。影片令人感動(dòng)和深思的同時(shí)，也讓觀眾見(jiàn)證了一個(gè)有社會(huì)責(zé)任意識(shí)的電影人的時(shí)代擔(dān)當(dāng)。

影片《老驢頭》中的主人公盡管生活艱苦，但他還是有自己的堅(jiān)持。他一邊獨(dú)自防治耕地沙漠化，一邊還要提防自家耕地被惡意侵占，雙重生存壓力不僅擊垮了老人年邁的身體，還打擊了老驢頭這么多年來(lái)對(duì)土地歸依的執(zhí)念。

如果說(shuō)《老驢頭》所展現(xiàn)的是處在時(shí)代變革中的農(nóng)村，它已經(jīng)失去其應(yīng)有的生機(jī)和安寧，那么《告訴他們，我乘白鶴去了》就是對(duì)新時(shí)代農(nóng)村變革的一種奮力反抗和爭(zhēng)取。面對(duì)土葬政策的取消，原本舒適安詳?shù)睦先藚s無(wú)力控訴政策的變革，更無(wú)法掩飾他們對(duì)這片土地的依戀，最終發(fā)生了孫子埋葬爺爺?shù)膽K劇。

《家在水草豐茂的地方》則更多關(guān)注留守于鄉(xiāng)土大地的兒童。巴特爾和阿迪科爾兄弟是游牧民族的后裔，他們?yōu)榱藢ふ腋赣H、尋找草原，不畏艱辛朝著“水草豐茂的地方”一直探尋，這是民族更是草原賦予他們的使命，但這些美好的希望卻被現(xiàn)實(shí)放逐在了現(xiàn)代化的進(jìn)程當(dāng)中。

三、鮮明的地域性與民族性

影視作品中呈現(xiàn)的地域特色和民族風(fēng)格是整部影片在謀篇布局時(shí)就自帶的屬性，往往不受導(dǎo)演個(gè)人創(chuàng)作修飾的限制，而是由拍攝者所選擇的地理位置、社會(huì)環(huán)境、民族特色、風(fēng)俗文化等因素綜合決定的。現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作手法是李?，B在影視表達(dá)上最突出的方式，濃郁的地域風(fēng)情和鮮明的民族特色恰巧是還原原生態(tài)現(xiàn)實(shí)生活的重要途徑。地域性和民族性不僅是該地域?qū)徝佬枰蛯徝览硐氲捏w現(xiàn)，更是當(dāng)?shù)厝嗣裎幕睦淼捏w現(xiàn)。

《老驢頭》和《告訴他們，我乘白鶴去了》這兩部作品在地域性上表現(xiàn)得尤為明顯。這里不僅有一望無(wú)際的沙漠、宏壯美麗的日升日落、古老文明的遺跡，也有幾近干涸的水庫(kù)和荒蕪孤獨(dú)的草原;有老人茶余飯后的悠閑、有村民秋收時(shí)節(jié)的忙碌、有孩童們嬉鬧的歡笑，也有土地流轉(zhuǎn)的苦悶、治理沙塵的艱辛、無(wú)法落葉歸根的痛楚……這正是生活在這片土地上的村民最真實(shí)的日常狀態(tài)，所有的悲歡構(gòu)成了人類(lèi)對(duì)生命最原始的探尋。

在民族特色上，表現(xiàn)最豐富的是《家在水草豐茂的地方》這部民族題材影片，它講述的是在甘肅河西走廊地區(qū)一個(gè)裕固族家庭發(fā)生的故事，它從兩位“騎士少年”在荒漠中一路尋找“家”的視角展開(kāi)，在沙漠中我們看到了游牧民族對(duì)草原的崇高敬仰和深深的依賴(lài)……

四、表現(xiàn)手法的藝術(shù)性

一部成功的電影，不僅要有價(jià)值深刻的主題、耐人尋味的故事情節(jié)、演員精湛的演技，還需要有豐富多彩的藝術(shù)表達(dá)方式。李睿珺在電影表現(xiàn)手法上達(dá)到了駕輕就熟的境界，形成了個(gè)人鮮明的藝術(shù)風(fēng)格。

（一）冷靜客觀的長(zhǎng)鏡頭

由于電影中的長(zhǎng)鏡頭拍攝能夠持續(xù)完整地再現(xiàn)時(shí)間和空間，從而使影片具有較強(qiáng)的紀(jì)實(shí)性。在李睿珺的電影里，幾乎沒(méi)有蒙太奇手法的運(yùn)用，沒(méi)有跌宕起伏的情節(jié)，也沒(méi)有特效的制作，更多的是平靜沉穩(wěn)的長(zhǎng)鏡頭。李睿珺仿佛以一種冷靜旁觀的視角、不緊不慢的節(jié)奏嚴(yán)肅地審視著攝影機(jī)里發(fā)生的一切，記錄著這片土地上的故事。在電影鏡頭中，單個(gè)鏡頭持續(xù)的時(shí)間越長(zhǎng)就越發(fā)讓人感到真實(shí)。李睿珺用日常生活瑣事代替虛構(gòu)情節(jié)，鏡頭語(yǔ)言看似單一，沒(méi)有起伏的變化和技巧的剪輯，但卻構(gòu)成了他電影鏡頭的特有方式。這些長(zhǎng)鏡頭安靜地記錄著西北村落的過(guò)去和現(xiàn)在，甚至預(yù)言著這里的未來(lái)。

在影片《告訴他們，我乘白鶴去了》五分二十秒到九分十秒這四分鐘的時(shí)間里出現(xiàn)了四次平移鏡頭，從院門(mén)前到老人乘涼閑聚的地方，一遍又一遍地重復(fù)村子里的尋常點(diǎn)滴，展現(xiàn)出土葬政策還沒(méi)被取締前的平靜閑適，為政策突變后的翻轉(zhuǎn)做了充分鋪墊?！坝捌苗R頭忠實(shí)地呈現(xiàn)了傷痕累累的大自然，沒(méi)有鞭撻，沒(méi)有煽情，情感表達(dá)克制而隱忍，也感受到一種生存的危機(jī)和批判的力量?！雹谶@些客觀的長(zhǎng)鏡頭是李睿珺電影的標(biāo)志性特征之一，傳達(dá)出對(duì)人的內(nèi)心和精神的審視。

（二）源于自然的原生態(tài)聲音

電影中的聲音效果是一部影片中的重要因素之一，它有渲染情節(jié)氣氛、表現(xiàn)人物情緒、增強(qiáng)真實(shí)感以及拓展電影時(shí)空等功能。李?，B尤其重視電影聲音效果，他充分利用聲音技巧，使電影超越了二維空間的局限性，邁向更加廣闊的空間。李?，B的電影音響特點(diǎn)鮮明，主要體現(xiàn)在以下兩個(gè)方面：

一方面是方言。李睿珺的電影專(zhuān)注于啟用非職業(yè)演員，同時(shí)也喜歡讓他們用方言進(jìn)行對(duì)白，這樣的表演更加自然淳樸，有助于演員再現(xiàn)劇中人物的生存狀態(tài)，同時(shí)采用方言也使電影作品更貼合前文所談及的地域性和民族性。在《老驢頭》和《告訴他們，我乘白鶴去了》這兩部作品中，完全采用甘肅省高臺(tái)縣的方言，方言的使用讓非職業(yè)演員的表演完全與角色融為一體，真實(shí)還原了當(dāng)?shù)卮迕翊緲愕男愿?。他給予演員語(yǔ)言上充分的自由，讓演員能夠自然流暢地演繹發(fā)生在老驢頭和馬爺爺這兩位老人身上的故事。在某種意義上，李?，B是在為那片土地發(fā)聲，為那個(gè)民族發(fā)聲。

另一方面是音樂(lè)。李?，B坦言自己在電影音樂(lè)上的選用向來(lái)是十分謹(jǐn)慎的，在其早期的兩部影片中甚至沒(méi)有使用音樂(lè)，直到《告訴他們，我乘白鶴去了》才開(kāi)始運(yùn)用音樂(lè)。影片中出現(xiàn)的配樂(lè)都是由伊朗作曲家佩曼亞丹尼安創(chuàng)作的。在《家在水草豐茂的地方》中，李?，B首先從裕固族挖掘珍貴的素材——裕固族傳統(tǒng)民歌，它是整部電影音樂(lè)的根基。詩(shī)意、悠揚(yáng)、深遠(yuǎn)等關(guān)鍵詞都是對(duì)整部電影音樂(lè)的定義，這種聲音能給人以某種心靈深處的魔幻想象。另一段配樂(lè)是在爺爺賣(mài)掉羊時(shí)出現(xiàn)的裕固語(yǔ)歌曲，歌詞簡(jiǎn)潔明了地概括出草原如同父親的遠(yuǎn)行在慢慢消失，河流也如同母親病重一樣逐漸危亡，在現(xiàn)代化進(jìn)程中他們?cè)谇娜恢邪l(fā)生著改變直至消失不見(jiàn)。這段歌曲巧妙地為影片后半部分兩兄弟尋找草原做出了有力鋪墊，隱喻家園消失的悲劇。李?，B借用電影音樂(lè)很好地把握電影情緒，推動(dòng)了情節(jié)發(fā)展，為電影主題的表達(dá)增添了更加豐富的內(nèi)涵。

五、結(jié)語(yǔ)

李睿珺在當(dāng)今這個(gè)商業(yè)片霸屏的時(shí)代，面對(duì)嚴(yán)苛的市場(chǎng)和政治壓力依然能夠客觀、扎實(shí)地拍攝電影，堅(jiān)持電影“作者論”，拍攝現(xiàn)實(shí)主義題材的藝術(shù)片，形成了自己獨(dú)特的“作者電影風(fēng)格”，并在國(guó)內(nèi)外獲得高度認(rèn)可是十分不易的?！氨３蛛娪拔幕闹辛⑿?，不被商業(yè)娛樂(lè)所控制，才能促使中國(guó)電影健康蓬勃發(fā)展?！雹劾铑，B鮮明獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格，是其不忘初心努力的成果，他的成功為更多青年導(dǎo)演開(kāi)辟了新方向，提供了一條值得借鑒的藝術(shù)道路。

注釋?zhuān)?/p>

①[美]蘇珊·朗格.藝術(shù)問(wèn)題[M].騰守堯，譯.北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1983.134.

②徐海濤.<家在水草豐茂的地方>的多重主題[J].電影評(píng)介，2016，（9）：35.

③王金琰.<家在水草豐茂的地方>的詩(shī)意呈現(xiàn)[J].電影文學(xué)，2017，（4）：97.

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