趙宇

【摘 要】舞劇《雷和雨》是一部敘事性的現(xiàn)代舞舞劇，編導(dǎo)王玫運(yùn)用自身獨(dú)特的編導(dǎo)風(fēng)格、豐富的舞蹈語匯將《雷雨》這一“舊故事”講出“新”意味。從女性的心理視角出發(fā)，對(duì)所面對(duì)的現(xiàn)實(shí)以及生活狀況進(jìn)行探索，充滿了真情實(shí)感以及人文關(guān)懷。

【關(guān)鍵詞】王玫;舞蹈風(fēng)格;舞蹈編創(chuàng)

中圖分類號(hào)：J723?文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A? ? ? ? ? ? ? 文章編號(hào)：1007-0125（2020）31-0046-02

舞劇《雷和雨》是一部現(xiàn)實(shí)題材的敘事性現(xiàn)代舞舞劇，由著名舞蹈編導(dǎo)王玫根據(jù)中國(guó)戲劇家曹禺先生的作品《雷雨》以現(xiàn)代舞的形式改編而來，北京舞蹈學(xué)院編導(dǎo)系98級(jí)現(xiàn)代舞專業(yè)全體學(xué)生進(jìn)行表演。舞劇作品講述了社會(huì)大變革時(shí)期，周家大院的深墻里蘩漪、周萍、四鳳、周沖、周樸園、魯侍萍這六個(gè)人物之間的愛恨情仇。

一、王玫舞蹈風(fēng)格形成的原因

《雷和雨》這部舞劇與其說是對(duì)原著《雷雨》的改編，不如說是編導(dǎo)王玫自身對(duì)原著的解讀以及呈現(xiàn)，是一個(gè)“從《雷雨》中走出來的故事”。舞劇采用敘事性的手法，但卻最大限度地避開了舞蹈“拙于敘事”這一短處，濃縮一定程度的故事情節(jié)，將其所蘊(yùn)含的情感高度凝練地表達(dá)出來，卻又不會(huì)使人“似懂非懂”，觀之清晰、引人入勝。歸根結(jié)底，是有賴于王玫獨(dú)具風(fēng)格的編導(dǎo)手法。

19世紀(jì)末20世紀(jì)初，“現(xiàn)代舞”這一舞蹈流派于歐洲興起，“其主要美學(xué)觀點(diǎn)是反對(duì)古典芭蕾的因循守舊、脫離現(xiàn)實(shí)生活和單純追求技巧的形式主義傾向;主張擺脫古典芭蕾過于僵化的動(dòng)作程式束縛，以合乎自然法則的舞蹈動(dòng)作自由地抒發(fā)人的真實(shí)情感，強(qiáng)調(diào)舞蹈藝術(shù)要反映現(xiàn)實(shí)生活”。[1]20世紀(jì)時(shí)，這一“現(xiàn)代主義”藝術(shù)思潮的風(fēng)刮入國(guó)內(nèi)，出現(xiàn)了一批優(yōu)秀的舞蹈學(xué)校舞蹈班，如廣東舞蹈學(xué)?，F(xiàn)代舞班;以及優(yōu)秀的演出團(tuán)體，如廣東實(shí)驗(yàn)現(xiàn)代舞團(tuán)。這其中培育出了多名現(xiàn)如今在現(xiàn)代舞領(lǐng)域中起到領(lǐng)頭羊作用的人物，編導(dǎo)王玫，就包含其中。

王玫，是現(xiàn)今中國(guó)現(xiàn)代舞界的代表人物之一，雖是如此，但在最初，她并非是以現(xiàn)代舞進(jìn)入舞蹈界的。1970年至1980年，王玫于西安市歌舞劇團(tuán)擔(dān)任演員，其主要演出劇目為《紅色娘子軍》、《白毛女》等。芭蕾舞，是王玫舞蹈生涯的開始。1980年她放棄演藝事業(yè)，選擇進(jìn)入北京舞蹈學(xué)院教育系，師從許淑英開始學(xué)習(xí)民間舞。之后在北舞教授民間舞蹈課程期間，她編創(chuàng)出《我的家鄉(xiāng)沂蒙山》、《大蘭花小蘭花》等作品，這一時(shí)期，王枚開始在舞蹈編導(dǎo)界中嶄露頭角。真正大放異彩，是1987年赴廣東舞蹈學(xué)?，F(xiàn)代舞班學(xué)習(xí)，學(xué)成返回北舞擔(dān)任專業(yè)編導(dǎo)之后。“在芭蕾——民間舞——現(xiàn)代舞多舞種間的輾轉(zhuǎn)成長(zhǎng)，多種舞種的學(xué)習(xí)積累，促成了王玫舞蹈編創(chuàng)中豐富的舞蹈素材”[2]，形成了自身獨(dú)特的風(fēng)格。

觀其作品，會(huì)發(fā)現(xiàn)她就像是經(jīng)驗(yàn)老到的獵人，不屑于花里胡哨的修飾，每次出手直指要害。她的舞蹈作品毫無編創(chuàng)的痕跡，一氣呵成，一順到底，一擊必中，表現(xiàn)出自身對(duì)現(xiàn)代社會(huì)的深思，對(duì)生命、對(duì)死亡、對(duì)人與人之間情感的深思。她以女性特有的細(xì)膩心思，來思考現(xiàn)代社會(huì)女性的生存現(xiàn)狀。她像是一位智者，通過舞蹈來思考、來表達(dá)自身的困惑、糾結(jié)以及立場(chǎng)。秉持著這樣的思想，她帶領(lǐng)學(xué)生編創(chuàng)出《流行歌曲浮世繪》、《天鵝湖記》、《洛神賦》等著名舞劇作品，以及《也許是要飛翔》、《紅扇》等優(yōu)秀舞蹈作品。

二、作品編創(chuàng)特點(diǎn)

（一）舞臺(tái)調(diào)度

“舞臺(tái)調(diào)度一般包括舞蹈畫面的移動(dòng)和舞蹈路線的變化。”[3]在舞蹈編創(chuàng)中，編導(dǎo)們使用的最為頻繁的是線性調(diào)度和圓形調(diào)度。線性調(diào)度“分為單純的線性調(diào)度和復(fù)合型的線性調(diào)度。單純的線性調(diào)度又可分為直線和曲線兩種形式;復(fù)合型的線性調(diào)度分為平行和不平行的兩種形式?！盵4]圓形調(diào)度，顧名思義，是在規(guī)則或不規(guī)則的圓或半圓上進(jìn)行調(diào)度。而且“舞蹈調(diào)度作為舞蹈的‘結(jié)構(gòu)骨架往往成為顯示動(dòng)作語義的‘語境，它與舞蹈動(dòng)作語匯的不可剝離性使之也被視為‘舞蹈語言本身?！盵5]由此可見，舞蹈當(dāng)中的舞臺(tái)調(diào)度同樣具有表達(dá)功能。這一點(diǎn)在王玫的作品中，被表現(xiàn)得淋漓盡致。舞臺(tái)調(diào)度一向是王玫舞蹈作品中的一大經(jīng)典，舞劇《雷和雨》也不例外。以第一幕“窒息”為例，自蘩漪摔碗打破窒息、沉悶、山雨欲來的氣氛后，六人之間舞蹈的調(diào)度主要為圓形調(diào)度與復(fù)合型的線性調(diào)度。從最開始線性調(diào)度的沉默對(duì)峙，到流暢的圓形流動(dòng)，未“講”一字，卻將主要人物蘩漪、周萍、四鳳、周沖、周樸園、魯侍萍這六人之間的愛恨情仇交代得極為清楚，使人一目了然。一組動(dòng)作的兩次重復(fù)，完成圓形流動(dòng)的兩次循環(huán)，節(jié)奏一遍快過一遍，逐漸營(yíng)造出“步步緊逼”、“緊迫壓抑”的環(huán)境氛圍。

圓形調(diào)度是第一幕的主要調(diào)度形式。六人之間的關(guān)系表達(dá)，從“圓”開始，到“圓”結(jié)束。圓滿、和諧的“圓”，在這里反而變成了永遠(yuǎn)都沖不出去的天塹，彰顯著人物之間的矛盾沖突，尖銳到無法調(diào)解，透露出一股“至死方休”的窒息感。逆時(shí)針方向的調(diào)度，隱喻著時(shí)間的回溯，彼此之間的打破再重組，以及相結(jié)合之后的雙人舞蹈動(dòng)作或是舞蹈造型，凝練出彼此之間的關(guān)系。兩次重復(fù)，具有遞增加強(qiáng)的效果，凸顯出人物之間的矛盾。王玫并未用“講故事”的方式來闡述，而是使用抽象性的抒情動(dòng)作以及舞臺(tái)調(diào)度來表現(xiàn)人物之間的矛盾沖突，將其高度凝練進(jìn)彼此之間的一來一往中。

（二）舞蹈中的對(duì)話

眾所周知，舞蹈是使用身體動(dòng)作來“說話”的。但在舞劇《雷和雨》中，編導(dǎo)王玫除身體語言外，還大膽地讓演員在舞臺(tái)上真正的開口說話，運(yùn)用了話劇這一跨界形式，呈現(xiàn)出不同于傳統(tǒng)藝術(shù)的獨(dú)特風(fēng)格，具有鮮明的當(dāng)代舞蹈劇場(chǎng)的特征。不管是人物自我介紹、周萍對(duì)四鳳的告白，還是魯侍萍“蠱惑”蘩漪的大段話語的運(yùn)用，都不啻為是大膽的，卻又不讓人覺得突兀。反而，對(duì)白加上身體的律動(dòng)，使人覺得相得益彰，引人思考。以第四幕“破滅”中魯侍萍對(duì)蘩漪說的話為例，原著中的魯侍萍是隱忍的、沉默的，是被壓迫著的對(duì)象。但在舞劇《雷和雨》中，她卻能大膽地說出“一個(gè)女人只有忍痛保全自己告別的姿勢(shì)才能獲得最終的美麗”，以“勝利者”的姿態(tài)來“蠱惑”蘩漪選擇用死亡留住自己在男人心中最好的模樣。這是一種人物形象的顛覆，是編導(dǎo)王玫借用魯侍萍這一角色，反思現(xiàn)當(dāng)代女性在男權(quán)社會(huì)中被忽略的隱形歧視。同時(shí)，也是“為了自我表達(dá)動(dòng)用呈現(xiàn)在舞臺(tái)上的一切資源”[6]的表現(xiàn)。

（三）人物視角的選擇

舞劇《雷和雨》一反原著《雷雨》的故事發(fā)展視角，選擇重塑“蘩漪”這一角色，并從她的視角出發(fā)，貫穿舞劇情節(jié)發(fā)展。蘩漪作為接受過教育的資產(chǎn)階級(jí)女性，她聰明、美麗、向往自由、勇于追求愛情，卻也因?yàn)椤坝赂摇倍鴮?dǎo)致遍體鱗傷、幾近瘋魔。不管是與周樸園“有名無實(shí)”的婚姻，還是跟周萍的背德廝守，都十足的壓抑，跟魯侍萍、四鳳一樣，都成為了落后婚姻的犧牲品。但也就是這無盡的壓抑，同樣帶給她“復(fù)仇”的勇氣，爆發(fā)出“雷雨”一般的性格，反抗周樸園、揭露周萍的欺騙與不負(fù)責(zé)任，有力地撕破和搗毀了周樸園處心積慮建立的“圓滿”的家庭秩序，推動(dòng)著這個(gè)封閉家庭的潰敗。

從“蘩漪”這一角色的視角出發(fā)，重新解讀《雷雨》這一故事，會(huì)發(fā)現(xiàn)舞劇《雷和雨》從頭到尾都充斥著“蘩漪式”的瘋狂。死寂的“周家”，呈現(xiàn)出一種光怪陸離的扭曲，但這種扭曲，卻恰恰將封建式家庭光鮮外表背后的“吃人”行為以更為激烈的方式真實(shí)地凸顯了出來。另外兩位女性角色“魯侍萍”與“四鳳”在舞劇中的刻畫也都細(xì)致入微，反觀三位男性角色的戲份，相對(duì)而言較少。一弱一強(qiáng)，更加凸顯出在當(dāng)時(shí)那個(gè)動(dòng)蕩的變革時(shí)期，女性所遭受的壓迫、荼毒，進(jìn)而引導(dǎo)觀眾對(duì)女性生存現(xiàn)狀進(jìn)行更進(jìn)一步的思考。

三、結(jié)語

“女性的思考”，這一主題在王玫的作品中出現(xiàn)得極為頻繁，不論是舞劇《洛神賦》中的角色“甄宓”，還是舞蹈作品《也許是要飛翔》當(dāng)中的角色，都透露出編導(dǎo)對(duì)新時(shí)代女性處境的敏銳感知，編導(dǎo)從自身出發(fā)，以“女性”的視角對(duì)角色進(jìn)行解構(gòu)或是塑造。這一點(diǎn)在舞劇《雷和雨》中，同樣展現(xiàn)得淋漓盡致。戲劇《雷雨》是一部著名的悲劇，王玫盡管改編，卻也并未改變其“悲”的情感基調(diào)，反而巧妙地運(yùn)用舞蹈的身體語言、獨(dú)特的敘事結(jié)構(gòu)將人物之間的矛盾沖突更為激烈地爆發(fā)了出來，“窒息”、“壓抑”撲面而來，將人湮沒其中，使得絕望的“悲”更加令人感同身受，引人入勝。舞劇《雷和雨》傳達(dá)出編導(dǎo)對(duì)現(xiàn)代女性生存現(xiàn)狀的深度思考，可堪稱為一部“女性的宣言”。

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