乾嘉時(shí)期，隨著金石學(xué)的勃興，經(jīng)鄧石如、伊秉綬等人的秦漢北魏碑碣創(chuàng)作實(shí)踐和阮元、包世臣碑帖理論研究的助推，至嘉道時(shí)期，碑學(xué)與帖學(xué)的競(jìng)爭(zhēng)形成了“碑學(xué)”壓倒“帖學(xué)”之勢(shì)的局面。同樣地，健實(shí)樸茂、渾厚華滋的金石畫(huà)風(fēng)與虞山、婁東、蘇松、姑熟各派的柔媚畫(huà)風(fēng)之間的博弈，以晚清金石畫(huà)派鼎盛為結(jié)局。隨著金石學(xué)的興盛，金石學(xué)由考證經(jīng)史擴(kuò)展到美術(shù)的研究，使書(shū)畫(huà)與金石學(xué)緊密地結(jié)合在一起。潘天壽認(rèn)為：“乾嘉之后，金石之學(xué)大興，一時(shí)書(shū)法如鄧完白、包慎伯、何紹基，均倡書(shū)寫(xiě)秦漢北魏諸碑碣，盛成風(fēng)氣。金冬心、趙撝叔、吳缶廬諸學(xué)人，又以金石入畫(huà)法，與書(shū)法冶為一爐，成健實(shí)樸茂、渾厚華滋之新風(fēng)格?！?潘天壽著，《潘天壽美術(shù)文集》，人民美術(shù)出版社，1986年，第205頁(yè)。趙之謙在金石書(shū)畫(huà)方面體現(xiàn)最為顯著的特征是魏碑書(shū)法與魏碑入畫(huà)，就此兩方面成就而言，如果潘天壽把趙之謙稱為“開(kāi)前海派之先河”的人物，不如把他定為海上繪畫(huà)中的一支“金石畫(huà)派”的開(kāi)派人物更為確切。

圖1 [清]趙之謙，《入臨聯(lián)》，見(jiàn)阮榮春編，《趙之謙書(shū)畫(huà)集》上，人民美術(shù)出版社，1991年，第250頁(yè)

圖2 [清]趙之謙，《岳忠武王華嚴(yán)院句》軸，見(jiàn)阮榮春編，《趙之謙書(shū)畫(huà)集》下，人民美術(shù)出版社，1991年，第567頁(yè)

一 趙之謙魏碑書(shū)法的形成與特點(diǎn)

趙之謙從小天資聰穎，兩歲即能把筆作字。趙之謙早期的書(shū)法筑基于顏，而兼及宋元諸家。據(jù)《章安雜說(shuō)》自述：“二十歲前學(xué)《家廟碑》五百字，無(wú)所得。遍求古帖，皆臨一過(guò)，亦不得。見(jiàn)山谷大字真跡止十余，若有所悟。偶作大字，筆勢(shì)頓異，覺(jué)從前俗骨漸磨漸去。然余未嘗學(xué)山谷一字，弢叔見(jiàn)余書(shū)即指為學(xué)山谷，亦數(shù)十年中一大知己也?！?[清]趙之謙著、戴家妙整理，《趙之謙集》卷四，浙江古籍出版社，2015年，第1170頁(yè)。張小莊在《趙之謙研究》中以趙之謙早期作品《臨宋岑公洞題名》為例，認(rèn)為趙自述得山谷基本上是屬于“自運(yùn)”。其實(shí)趙之謙自己在上文中說(shuō)得很清楚，他見(jiàn)了“山谷大字真跡”而“筆勢(shì)頓異”，悟的是筆勢(shì)，而非黃庭堅(jiān)的字形外征。將書(shū)于咸豐己未年（1859）六月的《入臨聯(lián)》（圖1）與早年《岳忠武王華嚴(yán)院句》（圖2）行書(shū)軸相比，其筆勢(shì)明顯開(kāi)張了許多。趙之謙這種以顏體間架為基而加大筆勢(shì)的字卻暗合了同樣以顏體為根基，而再施以回腕執(zhí)筆法的何紹基書(shū)法。但趙之謙在給何紹基弟子李應(yīng)庚的信中說(shuō)：“前在杭州同宴會(huì)者數(shù)次，太史逼弟論書(shū)，意主挑戰(zhàn)以行其詈。弟一味稱頌太史之書(shū)為古往今來(lái)生民未有，彼無(wú)可伺釁而去。然猶向其鄉(xiāng)人大肆詬厲，類村夫俗子行徑，殊可笑也?！苡跁?shū)，視讓老則同而異，于何、許則風(fēng)馬牛之不相及矣?！?[清]趙之謙著、戴家妙整理，《趙之謙集》卷二，第491頁(yè)。句中的“何”即指何紹基。嘉道之際，隨著阮元《北碑南帖論》尊碑思潮的興起，顏真卿這種“唐之殷氏、顏氏并以碑版隸楷世傳家學(xué)”4[清]阮元著、華人德注，《南北書(shū)派論 北碑南帖論注》，上海書(shū)畫(huà)出版社，1987年，第42頁(yè)。而兼具碑、帖兩派之長(zhǎng)的書(shū)法，頗受清代書(shū)家青睞，一時(shí)習(xí)顏風(fēng)氣盛行。趙和何同出顏體在形貌上有所相似也在情理之中。顯然，趙之謙早期取法顏體“雄渾樸茂”的風(fēng)格以及學(xué)習(xí)書(shū)法“筆勢(shì)頓異”的變化過(guò)程，無(wú)疑為其后來(lái)魏碑書(shū)法創(chuàng)作的渾厚華滋和開(kāi)張之勢(shì)風(fēng)格埋下了伏筆。

趙之謙在溫閩期間，由于“簡(jiǎn)札既多，筆墨遂廢”。后來(lái)他在給秦勉鋤的信札中說(shuō)：“弟在三十前后，自覺(jué)書(shū)畫(huà)篆刻尚無(wú)是處，壬戌以后，一心開(kāi)辟道路，打開(kāi)新局?！?轉(zhuǎn)引自沙孟海著，《印學(xué)史》，西泠印社出版社，1987年，第163頁(yè)。自同治元年（1862）十二月由溫州航海至京城以后，這種“打開(kāi)新局”的舉措就是對(duì)北碑的追求。據(jù)《府君行略》中說(shuō)到：“乃求筆訣于古今之書(shū)，得涇縣包氏、陽(yáng)湖張氏所論著，而知鉤捺拒送、萬(wàn)毫齊力之法。復(fù)讀儀征阮文達(dá)公《南北書(shū)派論》，知北朝字體實(shí)由斯、邕而變，遂一意宗尚北書(shū)。”6同注2，第1246頁(yè)。趙之謙對(duì)北碑的學(xué)習(xí)是先古后今、取法乎上的，他在致李應(yīng)庚信札中有：“然當(dāng)與君約，若真意欲為弟刻板數(shù)紙，則不必為四體書(shū)。弟于書(shū)僅能作正書(shū)，篆則多率，隸則多懈，草本非擅長(zhǎng)，行書(shū)亦未學(xué)過(guò)，僅能稿書(shū)而已。然生平因?qū)W篆始能隸，學(xué)隸始能為正書(shū)，取法乎上，僅得其中，此甘苦自知?！?同注3，第491頁(yè)。之語(yǔ)，并主張“先學(xué)秦、漢諸石刻，以立隸楷之基。及篆與八分之技精矣，即以其意運(yùn)為正書(shū)，蒼深雄雅，大有得于古者目正書(shū)為隸楷之義”8同注2，第1246頁(yè)。。趙之謙在同治四年（1865）致胡培系的信中說(shuō)：“弟讀《藝舟雙楫》者五年，愈想愈不是。自來(lái)此間，見(jiàn)鄭僖伯所書(shū)碑，始悟卷鋒；見(jiàn)張宛鄰書(shū)，始悟轉(zhuǎn)折。見(jiàn)鄧山人真跡百余種，始悟頓挫。然總不解‘虎跳龍臥’四字，及閻研香來(lái)，觀其作字，乃大悟橫豎波磔諸法。閻氏學(xué)此已三十年，其訣甚秘，弟雖以片刻竊之，究嫌驟入，但于目前諸家可無(wú)多讓矣?！?同注3，第418頁(yè)。信中首先認(rèn)為“見(jiàn)鄭僖伯所書(shū)碑，始悟卷鋒”之法，《鄭文公碑》被包世臣稱為“而篆勢(shì)、分韻、草情畢具”，康有為曾譽(yù)該碑為“魏碑圓筆之極軌”?！熬礓h”之法也就是包世臣《藝舟雙楫》中悟了廿年而后所得的“裹筆”，即“用逆以換筆心，篆分之秘密”的筆法。趙之謙的篆隸之法得法于鄧石如而歸于秦漢，鄧石如的筆畫(huà)在包世臣眼中是“中截?zé)o不圓滿遒麗”，故趙之謙的魏碑能得“中實(shí)之妙”。因此黃賓虹在與汪聰?shù)男胖姓摴P法時(shí)才會(huì)說(shuō)：“惟善書(shū)者，方中用圓。近人趙撝叔寫(xiě)魏體，筆筆圓?！?0黃賓虹著，《黃賓虹文集》書(shū)信編，上海書(shū)畫(huà)出版社，1999年，第44頁(yè)。

圖3 后天八卦圖

圖4 《始平公造像記》

其次，趙之謙認(rèn)為“見(jiàn)張宛鄰書(shū)，始悟轉(zhuǎn)折”之法。趙在《章安雜說(shuō)》中講：“余所藏隋《修梵志》，則又調(diào)劑漢、晉，度越唐、宋，落筆處一一如崩崖墜石，非真學(xué)撥鐙法者不能也?！?1同注2，第1169頁(yè)?！皦嬍闭f(shuō)明了落筆時(shí)的“拋磚落地”節(jié)奏感和“重”的態(tài)勢(shì)。趙之謙推崇的魏碑除《瘞鶴銘》《石門銘》《鄭文公碑》等開(kāi)張、圓穆一路之外，對(duì)《張猛龍碑》《楊大眼造像記》《魏靈藏造像記》這種方筆極軌一路研習(xí)頗深。張宛鄰即張琦，善分隸，其書(shū)方整峻嚴(yán)，轉(zhuǎn)折處既得方峻而又能輕松自如。張琦卒于道光十三年（1833），以醫(yī)學(xué)行世，其書(shū)法在嘉道年間并不名盛，包世臣《藝舟雙楫》中于道光廿四年（1844）重錄《國(guó)朝書(shū)品》時(shí)僅將其增列能品上一人。性格高傲的趙之謙從其書(shū)中悟筆法，可見(jiàn)這種斬釘截鐵式的用筆頗能博得趙氏的青睞。沙孟海對(duì)趙之謙學(xué)習(xí)北碑有一段論述：“趙之謙相信包世臣的話，半生寢饋于魏齊碑版，使盡氣力，用柔毫去摹擬刀刻的石文，轉(zhuǎn)鋒抹角，總算淋漓盡致?！?2沙孟海著，《沙孟海論書(shū)文集》，上海書(shū)畫(huà)出版社，1997年，第713頁(yè)。說(shuō)的頗為中的。

另外，趙之謙“見(jiàn)鄧山人真跡百余種，始悟頓挫”之法，又“及閻研香來(lái)，觀其作字，乃大悟橫豎波磔諸法”。頓挫與波磔諸法即“逆入平出”之法。在討論趙之謙魏碑書(shū)法運(yùn)毫方式時(shí)，須了解包世臣《藝舟雙楫》中對(duì)“逆入平出”的用筆描述。包氏引黃小仲云：“唐以前書(shū)皆始艮終乾，南宋以后書(shū)皆始巽終坤?！?3[清]包世臣撰、李星點(diǎn)校，《包世臣全集·藝舟雙楫》卷五，〈論書(shū)〉，黃山書(shū)社，1993年，第369頁(yè)。并認(rèn)為“始艮終乾者，非指全字，乃一筆中自備八方也”14同注13，第371頁(yè)。。指的是一畫(huà)運(yùn)筆時(shí)筆尖的起止方向。按后天八卦圖方位（圖3），“艮”居?xùn)|北，“乾”于西北，“巽”居?xùn)|南，“坤”于西南。15朱伯昆著，《易學(xué)哲學(xué)史》卷二，華夏出版社，1995年，第170頁(yè)“始巽終坤”在包世臣筆下是“后人作書(shū)，皆仰筆尖鋒，鋒尖處巽也。筆仰則鋒在畫(huà)之陽(yáng)，其陰不過(guò)副毫濡墨，以成畫(huà)形，故至坤則鋒止，佳者僅能完一面耳”16同注13，第371頁(yè)。。即是指平拖式的側(cè)鋒用筆。馬宗霍編《書(shū)林藻鑒·霋岳樓筆談》中言：“撝叔書(shū)家之鄉(xiāng)原也，其作篆隸，皆臥毫紙上。一笑橫陳，援之不能起，而亦自足動(dòng)人，行楷出入北碑，儀態(tài)萬(wàn)方，尤取悅眾目，然登大雅之堂，則無(wú)以自容矣?！?7馬宗霍編，《書(shū)林藻鑒》卷十二，文物出版社，1984年，第440頁(yè)。馬宗霍句中譏趙之謙作篆隸“皆臥毫紙上”，多為偃筆，此是誤解。其實(shí)趙氏的用筆出自包世臣《藝舟雙楫》中所說(shuō)用鋒的“盡側(cè)”，認(rèn)為“謂筆鋒平鋪，則畫(huà)滿如側(cè)，非尚真?zhèn)纫?。漢人分法，無(wú)不平滿”18同注13，第372頁(yè)。?！氨M側(cè)”而能“平滿”“盡側(cè)”并不是側(cè)鋒用筆，而是以側(cè)勢(shì)使鋒穎鋪開(kāi)，使鋒得勢(shì)而發(fā)力，而盡顯筆毫的柔性力度，而達(dá)到萬(wàn)毫齊力。張宗祥在《書(shū)學(xué)源流論》中論魏碑筆法時(shí)認(rèn)為：“六朝之碑，方筆者，點(diǎn)皆順入，而收筆上挑，畫(huà)皆平鋒斬起，而收筆順出……明此理者惟撝叔，而撝叔又用柔毫，收處不能斬截，往往筆鋒下趨以盡其勢(shì)，世人又譏為失法，不知此為筆累，非失法也?！?9張宗祥著，〈書(shū)學(xué)源流論〉，轉(zhuǎn)引自崔爾平選編、校點(diǎn)，《歷代書(shū)法論文選續(xù)編》，上海書(shū)畫(huà)出版社，2012年，第890頁(yè)。趙之謙的“畫(huà)皆平鋒斬起”而收筆“筆鋒下趨”順出的用筆方式正合六朝碑法（圖4）。

此外，趙之謙還強(qiáng)調(diào)書(shū)體之間的“互參”，他在《章安雜說(shuō)》中說(shuō)：“余所見(jiàn)乩書(shū)有絕奇者，走勢(shì)甚幻，結(jié)體必安，有作隸字者，有正書(shū)者，無(wú)不工。雖無(wú)神仙，可作師友?！?0同注2，第1169頁(yè)。乩書(shū)這種“走勢(shì)甚幻”的筆勢(shì)影響了趙的篆隸結(jié)體，其結(jié)體和長(zhǎng)他三歲的同郡徐三庚相近，都具有較強(qiáng)的裝飾性。趙之謙在書(shū)于同治甲子（1864）六月篆書(shū)《漢鐃歌三章》的款書(shū)中認(rèn)為：“篆法非此為正宗，惟此種可悟四體書(shū)合處，宜默會(huì)之?！?1阮榮春編，《趙之謙書(shū)畫(huà)集》（下），人民美術(shù)出版社，1991年，第695頁(yè)。又在題鄧石如的書(shū)法時(shí)認(rèn)為：“山人書(shū)以隸為第一，山人篆書(shū)筆筆從隸出。其自謂不及少溫，當(dāng)在此。然此正自越過(guò)少溫。善《易》者不言《易》，作詩(shī)必是詩(shī)，定知非詩(shī)人，皆一理?！?2穆孝天、許佳瓊編著，《鄧石如》，安徽教育出版社，1983年，圖版部分。他認(rèn)為鄧石如的篆書(shū)正因?yàn)閰⑷腚`法而顯得可貴。故在清代碑派書(shū)家中，趙之謙能以碑法用筆自如運(yùn)用于各種書(shū)體。包世臣認(rèn)為：“懷寧篆、隸、分，已臻絕詣，真書(shū)雖不入晉，其平實(shí)中變化，要自不可及。唯草書(shū)一道，懷寧筆勢(shì)，固如銅墻鐵壁，而虛和遒麗，非其所能，尚留片席，使后來(lái)者自擇所處?！?3同注13，第409頁(yè)。趙之謙在同治三年（1864）為朱志復(fù)所畫(huà)的扇面款書(shū)中題到：“取北宗意象，學(xué)南宗法。則凡派皆合，于是可悟。子澤以畫(huà)理相質(zhì)，作此示之?！?4[美]李鑄晉、[美]萬(wàn)青力著，《中國(guó)現(xiàn)代繪畫(huà)史》，石頭出版社，1997年，第47頁(yè)?？顣?shū)中雖言畫(huà)理，但通書(shū)理，輕松自如并遵循毛筆習(xí)性的用筆是南宗帖學(xué)的特點(diǎn)，趙氏以柔克剛，頗能體現(xiàn)北碑筆畫(huà)剛?cè)嵯酀?jì)的特征。在同治二年（1863）趙之謙為胡澍所臨的《瘞鶴銘》軸題款中又有“平生臨《瘞鶴銘》百數(shù)十遍”之語(yǔ)（圖5），《瘞鶴銘》意合篆分，派兼南北。說(shuō)明其在取北宗意象時(shí)，也勤于學(xué)南宗法則。北宗皆銅墻鐵壁，為武，而南宗虛和遒麗，為文。趙之謙這種輕松自如并遵循毛筆習(xí)性的南宗帖學(xué)式的碑法用筆無(wú)疑承繼了鄧石如“虛和遒麗”的風(fēng)格（圖6）。

圖5 [清]趙之謙，《楷書(shū)臨瘞鶴銘》，安徽省博物館

圖6 [清]趙之謙，《齊民要術(shù)》

康有為在《廣藝舟雙楫》中認(rèn)為：“上通篆分而知其源，中用隸意以厚其氣，旁涉行草以得其變，下觀諸碑以備其法，流觀漢瓦晉磚而得其奇，浸而淫之，釀而醞之，神而明之，能如是十年，則可使歐、虞抗行，褚、薛扶轂，鞭笞顏、柳，而狎畜蘇、黃矣，尚何趙、董之足云？吾于此事頗用力，傾囊倒篋而出之，不止金針度與也?！?5[清]康有為著，《廣藝舟雙楫》，中國(guó)書(shū)店，1983年，第54—55頁(yè)。這些話似乎是針對(duì)趙之謙魏碑書(shū)法說(shuō)的。

圖7 [清]趙之謙，《梅花》軸，見(jiàn)阮榮春編，《趙之謙書(shū)畫(huà)集》上，人民美術(shù)出版社，1991年，第78頁(yè)

圖8 [清]趙之謙，《梅花》扇面，見(jiàn)阮榮春編，《趙之謙書(shū)畫(huà)集》上，人民美術(shù)出版社，1991年，第178頁(yè)

二 趙之謙魏碑入畫(huà)的形態(tài)

潘天壽認(rèn)為：“會(huì)稽趙撝叔之謙，以金石書(shū)畫(huà)之趣作花卉，宏肆古麗，開(kāi)前海派之先河，已屬特起，一時(shí)學(xué)者宗之。”26潘天壽著，《中國(guó)繪畫(huà)史》，商務(wù)印書(shū)局，2019年，第246頁(yè)。“宏肆古麗”是趙之謙花鳥(niǎo)畫(huà)的顯著風(fēng)格。

趙之謙繪畫(huà)“宏肆古麗”的特點(diǎn)首先體現(xiàn)在花鳥(niǎo)畫(huà)分物布白的章法上。魏碑形體的一個(gè)顯著特征是“斜畫(huà)緊結(jié)”，即橫畫(huà)左低右高，折筆豎畫(huà)內(nèi)擫的現(xiàn)象。包世臣認(rèn)為：“結(jié)字本于用筆，古人用筆，悉是峻落反收，則結(jié)字自然奇縱?！?7同注13，第397頁(yè)。張小莊在《趙之謙研究》中認(rèn)為魏碑字形的“右肩漸聳”的奇縱之勢(shì)是由于書(shū)寫(xiě)的生理動(dòng)作造成的，這在龍門造像等一路碑刻中較常見(jiàn)。另外，龍門造像記中橫畫(huà)“右肩漸聳”情況還可能受到刻手鐫刻動(dòng)作的影響。碑版文字一般是先寫(xiě)后刻，宮大中認(rèn)為:“位于古陽(yáng)洞窟頂?shù)摹多嶉L(zhǎng)猷》《侯太妃造像記》和慈香窯的《慈香碑》，從其刊刻的自由無(wú)束、字句重復(fù)和字形筆畫(huà)的不規(guī)范看，很可能是未經(jīng)‘書(shū)丹’，由刻工直接捏刀向石，刊刻而成的?！?8宮大中著，《龍門石窟藝術(shù)》，上海人民版社，1981年，第223頁(yè)。民間刻手未經(jīng)書(shū)丹直接以刀代筆，以刀尖斜入，右手舉錘外展擊錘，其錞也必外斜，為使刀尖運(yùn)行不受視線阻擋，刀尖向左下運(yùn)行最為科學(xué)。龍門造像記中右肩漸聳情況較為明顯，若以此推斷也可作為一理。這種右肩高聳而峻落反收所形成的銳角形態(tài)，打破了字內(nèi)空間的對(duì)稱與平衡狀態(tài)。包世臣在論北碑時(shí)認(rèn)為：“其行畫(huà)特多偏曲，骨血峻秀，蓋得于秦篆?！鋈?、收放、俯仰、向背、避就、朝揖之法備具?！?9同注13，第381—382頁(yè)。魏碑右肩漸聳的“斜畫(huà)緊結(jié)”峻落之勢(shì)，以及點(diǎn)畫(huà)方峻和筆畫(huà)之間的俯仰向背、離合參差所圍合的字內(nèi)銳角空間即黃賓虹所說(shuō)的不齊之齊的“弧三角”之美。黃賓虹說(shuō)：“陰陽(yáng)開(kāi)闔，起伏回環(huán)，離合參差，畫(huà)法之中，通于書(shū)法。鐘鼎彝器，篆籀文字，分行布白，片段成章。畫(huà)之自然，全局有法，境分虛實(shí)，疏密不齊，不齊之齊，中有飛白。黃山谷稱如蟲(chóng)龁木，自然成文。鄧石如言倫次分明，以白當(dāng)黑。歐美人謂不齊弧三角為美術(shù)，其意亦同?！?0黃賓虹撰，〈畫(huà)談〉，載《黃賓虹文集》書(shū)畫(huà)編（下），上海書(shū)畫(huà)出版社，1999年，第165頁(yè)。并認(rèn)為：“魏碑書(shū)法全合不齊三角算學(xué)真源。”31同注10，第226頁(yè)。趙之謙魏碑書(shū)法取法北碑方整峻嚴(yán)一路，更得法于龍門造像記諸碑，其書(shū)點(diǎn)畫(huà)方峻、斜畫(huà)緊結(jié)、筆畫(huà)間俯仰向背，故其魏碑書(shū)法盡顯不齊三角之理。趙之謙將魏碑的結(jié)構(gòu)空間意象應(yīng)用于繪畫(huà)的分物布白，從為麈遺所畫(huà)的《梅花》軸（圖7）中可以看出，畫(huà)面中的梅枝多以鈍角曲折生發(fā)，采用平面式的三角分割方式。三角形的內(nèi)角為一百八十度，可以相應(yīng)調(diào)整內(nèi)角的大小而不變其三角形的特征，且可以此組合任意形狀。而另一幅《梅花》扇面的布白更是蓄意進(jìn)行滿圖式的“弧三角”分割，其空間的大小參差有如龍泉青瓷的自然龜裂紋路（圖8）。

趙之謙魏碑書(shū)法形體的另一個(gè)特征是“上緊下松”。上緊下松的結(jié)體本是篆書(shū)取勢(shì)，由篆及隸后重心下移，康有為認(rèn)為“完白純乎古體”，鄧石如的字就明顯具備上緊下松的結(jié)體特征。趙之謙篆隸皆從鄧石如出，其結(jié)體分布也呈上緊下松體勢(shì)。其學(xué)書(shū)又主張“學(xué)篆始能隸，學(xué)隸始能為正書(shū)”，趙氏魏碑多得法于《張猛龍碑》《楊大眼造像記》《魏靈藏造像記》等。諸碑結(jié)體皆雄峻偉茂，極意發(fā)宕，極具峻爽之美。他的魏碑體式頗合他對(duì)隋智果所著《心成頌》的稱頌：“書(shū)學(xué)真?zhèn)?，確不可易?！?2同注21，第553頁(yè)。（圖9）在傳世的趙之謙花鳥(niǎo)畫(huà)作品中，其魏碑體式的“上重下輕”構(gòu)圖較為常見(jiàn)（圖10），這種盛氣凌人的圖式，充分展現(xiàn)了畫(huà)面的險(xiǎn)絕之勢(shì)，也為晚清以來(lái)的海上畫(huà)派花鳥(niǎo)畫(huà)的條幅構(gòu)圖提供了一種樣式。

圖10 [清]趙之謙，《花卉四屏》（部分）

趙之謙魏碑體式的不齊之齊的“弧三角”分物布白法則和上緊下松的構(gòu)圖章法所產(chǎn)生的“宏肆”之勢(shì)在后來(lái)潘天壽的繪畫(huà)構(gòu)圖中得到了充分展現(xiàn)。

趙之謙“宏肆古麗”的特點(diǎn)還體現(xiàn)在其花鳥(niǎo)畫(huà)的用筆上。黃賓虹在《賓虹論畫(huà)》中說(shuō)：“趙子昂?jiǎn)栧X舜舉，士夫之畫(huà)，曰以隸體。方蘭坻謂王叔明樹(shù)石之作，為飛白書(shū)。柯九思論寫(xiě)竹用古篆，寫(xiě)蘭用八分。李后主善為金錯(cuò)刀書(shū)，又為金錯(cuò)刀畫(huà)。舉匯而求，昭然可鑒矣?！?3黃賓虹著，《黃賓虹文集》書(shū)畫(huà)編（上），上海書(shū)畫(huà)出版，1999年，第15頁(yè)。又李日華在《竹懶論畫(huà)山水》中論述大癡在八十二歲時(shí)為孫元琳作的畫(huà)：“體格俱方，以筆腮拖下，取刷絲飛之勢(shì)，而以淡墨籠之，乃子久稍變荊關(guān)而為之者，他人無(wú)是也?！?4[明]李日華撰，郁震宏、李保陽(yáng)點(diǎn)校，《六研齋筆記紫桃軒雜綴》，鳳凰出版社，2010年，第7頁(yè)。并進(jìn)一步說(shuō)明這種“體格俱方”的用筆是由于“石壁峻峭者，其棱脈麄壯，正可二三筆取之，若稍繁絮，即失勢(shì)”。宋元以來(lái)，以書(shū)入畫(huà)已經(jīng)成為文人畫(huà)的筆墨語(yǔ)言。無(wú)論是“隸體”“飛白書(shū)”“八分”還是“金錯(cuò)刀書(shū)”，皆言畫(huà)筆之形質(zhì)。這種不取“繁絮”而以“二三筆取之”的用筆也是明清以來(lái)文人寫(xiě)意畫(huà)所采用的簡(jiǎn)筆法，而“體格俱方”的用筆則多得法于篆隸。魏碑點(diǎn)畫(huà)方峻，由于刀之?dāng)亟厮?，筆宜于圓而難于方，清代碑學(xué)中興，以筆代刀，趙之謙和張?jiān)ａ撌欠骄霉P的佼佼者。在趙之謙作于同治壬戌年（1862）五月五日《梅花》款書(shū)中也有“如飛白書(shū)，出以虛邪”35同注21，第113頁(yè)。的題跋（圖11）。金城在《畫(huà)學(xué)講義》中提到：“趙撝叔以側(cè)筆寫(xiě)生均是隸法，其結(jié)構(gòu)之新奇，布置之逼真，均可取法，且亦得其精神?！?6于安瀾編，《畫(huà)論叢刊》（下），1979年，第93頁(yè)。并在其所作的花卉四條屏的題款中題道：“撝叔畫(huà)梅蒼而古，篆籀不足以隸補(bǔ)。”37石允文、高玉珍主編，《晚清民初繪畫(huà)選》，臺(tái)北歷史博物館，1997年，第93頁(yè)。金城的“篆籀不足以隸補(bǔ)”之說(shuō)，在趙之謙的筆下篆隸本屬一家。以章法而言，若體方則用氣須圓，如潘天壽的畫(huà)；以用筆轉(zhuǎn)折而言，若外方則內(nèi)應(yīng)圓；如張?jiān)ａ撝?；以線條筆質(zhì)而言，若骨方則肉必圓，若吳昌碩之畫(huà)。而以上三點(diǎn)在趙之謙花鳥(niǎo)畫(huà)的用筆上兼而有之，而此也正是趙之謙魏碑書(shū)法線條的顯著特點(diǎn)。

包世臣《藝舟雙楫》中述：“右軍云：每作一點(diǎn)畫(huà)，皆懸管掉之，令其鋒開(kāi)，自然遒麗?！?8同注13，第375頁(yè)。又言：“小仲謂余書(shū)解側(cè)勢(shì)而未得其要，余病小仲時(shí)出側(cè)筆，小仲猶以未盡側(cè)為憾?！?9同注13，第368頁(yè)。其中所說(shuō)的“盡側(cè)”，即“謂筆鋒平鋪，則畫(huà)滿如側(cè)，非尚真?zhèn)纫病h人分法，無(wú)不平滿”40同注13，第372頁(yè)。?！氨M側(cè)”能以側(cè)勢(shì)使鋒穎充分鋪開(kāi)，鋒得勢(shì)而發(fā)力，故善用筆鋒，則能得萬(wàn)毫齊力之妙。趙之謙以魏碑的這種“盡側(cè)”而“平滿”的用筆用之于繪畫(huà)，而使畫(huà)筆能得“遒麗”。吳昌碩在《天一閣宋拓劉熊碑雙鉤本》跋中說(shuō)到：“此本劉熊為趙撝叔雙鉤，無(wú)一字不合。撝叔書(shū)畫(huà)往往粗枝大葉，而金石之學(xué)考究極精，名不在巴君下。所謂行一碁不足以見(jiàn)志，彈一藝不足以見(jiàn)悲。信矣！戊申人日，陶齋尚書(shū)令題，俊卿。”41《石刻史料新編》，第三輯，臺(tái)北新文豐出版社，1979年，第62頁(yè)。趙之謙自己也在同治壬戌年五月五日為魏稼孫所作《蔬果花卉圖冊(cè)》十二開(kāi)之一中題到“粗枝大葉，拒霜魄力”（圖12）。這種“粗枝大葉”得法于趙之謙魏碑用筆的“盡側(cè)”和“平滿”。乾隆間，揚(yáng)州八怪之一李鱓承法徐渭、陳淳和石濤的大寫(xiě)意筆意，大肆奇逸，一變明末清初花鳥(niǎo)畫(huà)的風(fēng)趣，這種大刀闊斧、粗枝大葉的用筆經(jīng)趙之謙的發(fā)揚(yáng)，至吳昌碩、齊白石而達(dá)到極則。傳王羲之《用筆賦》中言：“方圓窮金石之麗，纖粗盡凝脂之密?！?2朱長(zhǎng)文纂輯，何立民點(diǎn)校，《墨池編》（上），浙江人民美術(shù)出版社，2012年，第47頁(yè)。雖然王羲之是針對(duì)書(shū)法說(shuō)的，但將此句贊美于趙之謙的繪畫(huà)也是非常合適的。

圖12 [清]趙之謙，《蔬果花卉圖冊(cè)》十二開(kāi)之八，上海博物館

三 結(jié)語(yǔ)

趙之謙是清代以書(shū)入畫(huà)的典型案例?？v觀清代畫(huà)壇，從早期以惲南田為代表的沒(méi)骨畫(huà)法，到“揚(yáng)州八怪”的寫(xiě)意畫(huà)風(fēng)，再到趙之謙將兩者融為一體，創(chuàng)新出“宏肆古麗”的繪畫(huà)風(fēng)格形態(tài)。趙之謙有著大膽融金石碑派書(shū)學(xué)于繪畫(huà)中的變匯通融精神，由于他的金石修養(yǎng)豐富，書(shū)法功力深厚，線條把握精準(zhǔn)，將富有金石氣的筆法線條應(yīng)用于繪畫(huà)之中，以魏碑入畫(huà)，追求書(shū)寫(xiě)效果，形神兼?zhèn)涠钊M生。趙之謙的價(jià)值在于，在其繪畫(huà)作品中，詩(shī)書(shū)畫(huà)印得以融合，這是其成為清代藝術(shù)巨匠的關(guān)鍵因素，他的藝術(shù)實(shí)踐同時(shí)為晚清以來(lái)的書(shū)法與中國(guó)畫(huà)藝術(shù)之間的融通提供了一種新的視角與模式。

趙之謙對(duì)于魏碑書(shū)法的探索與實(shí)踐，不僅助長(zhǎng)了清代金石書(shū)風(fēng)的興盛，使碑派書(shū)法技法體系進(jìn)一步完善，也促成了金石畫(huà)學(xué)的中興，為金石入畫(huà)的形成起了至關(guān)重要的作用，進(jìn)而對(duì)近代畫(huà)壇的發(fā)展產(chǎn)生了重要影響。一方面是促成海派繪畫(huà)的形成。以上海為中心的藝術(shù)家，特別是吳昌碩等海派中堅(jiān)受趙之謙的影響極大，逐漸形成了海派繪畫(huà)藝術(shù)形態(tài)。另一方面開(kāi)啟了近代金石畫(huà)風(fēng)的序幕，不僅直接影響了黃賓虹、潘天壽的金石繪畫(huà)思想的形成，而且對(duì)齊白石、陳師曾等北派巨匠們也產(chǎn)生了深刻的影響。