至今，早期的山水畫(huà)史依舊墜緒茫茫，資料的欠缺往往是我們探究其真相的最大掣肘。在過(guò)往的山水畫(huà)研究里，美術(shù)史家所仰仗的材料不外畫(huà)跡與文獻(xiàn)，但在此之外，另有一種至今尚存的現(xiàn)成素材卻很少為人所重。這就是古人曾摹寫(xiě)的山川自然。它們是山水畫(huà)創(chuàng)制的原始楷模，故是探究山水畫(huà)興起與發(fā)展的重要物證。相對(duì)文物、載籍的凌遲，它們這也可謂千載下唯一一份未曾變異打折的材料。然而，介于畫(huà)史的錯(cuò)綜，我們似乎還未曾好好打量過(guò)繪畫(huà)與真山水之間的關(guān)系。山水畫(huà)家們?cè)?jīng)學(xué)習(xí)借鑒的自然究竟處于何地？現(xiàn)實(shí)中的山川形象與我們所熟悉的古代畫(huà)跡的關(guān)聯(lián)何在？它們對(duì)傳統(tǒng)山水的形式技法又產(chǎn)生了哪些影響作用？這些問(wèn)題，似乎都還沒(méi)有得到明確的解答。而在古代作品的研討之中，真實(shí)山川作為研究素材的適用范圍、使用方式，仍有待研究者們作出細(xì)致的拿捏和界定。

在山水畫(huà)的發(fā)展進(jìn)程中，五代至北宋初年是個(gè)特殊的時(shí)代。此時(shí)的山水畫(huà)正行走在進(jìn)化的過(guò)程之中，不時(shí)便將完成蛻變。當(dāng)時(shí)的山水畫(huà)家大多把重現(xiàn)作為一個(gè)重要的目標(biāo)，通過(guò)對(duì)自然的模仿和領(lǐng)會(huì)，促成了繪畫(huà)語(yǔ)言和山水形式的成立。這是個(gè)自然與技巧并重的時(shí)代?？梢韵胂?，在當(dāng)時(shí)畫(huà)作中，圖畫(huà)與山川的樣貌間當(dāng)有著極其緊密的關(guān)聯(lián)。這關(guān)聯(lián)自然是這一時(shí)期作品研究中尤可注意的問(wèn)題，而在研究中融入對(duì)真山水的征引參照，也就真正具備了現(xiàn)實(shí)的意義。

本文將以傳為五代畫(huà)人巨然所作的名跡《層巖叢樹(shù)圖》為例，以實(shí)景的視角探尋畫(huà)作的山川依據(jù)，由此追溯其本來(lái)身份，以期帶來(lái)全新的解讀。同時(shí)聊以此個(gè)案考察，作為早期山水畫(huà)鑒別研究的另一種嘗試。

一 巨然的“江南真山”

翻檢巨然的著錄畫(huà)目，其中一個(gè)顯見(jiàn)的特點(diǎn)便是描寫(xiě)實(shí)景的作品之多。在《宣和畫(huà)譜》的巨然畫(huà)目中，根據(jù)題名明白可辨為描寫(xiě)真實(shí)自然的畫(huà)作有如下五種：

金山圖一……鐘山圖一……廬山圖一……長(zhǎng)江圖一……晥口山圖一……1[宋]《宣和畫(huà)譜》，卷十一，臺(tái)北故宮博物院藏元大德年間吳氏刊本，葉10b—12b。加上另一件收錄于米芾《畫(huà)史》的《皖公山天柱峰圖》，2[宋]米芾撰，《畫(huà)史》，見(jiàn)中國(guó)國(guó)家圖書(shū)館藏南宋米憲輯，《寶晉山林集拾遺》卷七，葉10a。北宋文獻(xiàn)中記載的巨然實(shí)景圖共有六種，約占了宋代著錄所收巨然畫(huà)總數(shù)的十分之一。這似乎不足為奇，但如果我們對(duì)照同時(shí)代的畫(huà)人，便能了解巨然的特殊。譬如從《宣和畫(huà)譜》的畫(huà)目中去搜檢題名中包含了具體山水信息的畫(huà)作，數(shù)量其實(shí)屈指可數(shù)。拋開(kāi)宮觀(guān)界畫(huà)，人物故實(shí)以及長(zhǎng)江、蜀道、洞庭一類(lèi)所指寬泛的作品，所剩的山水畫(huà)中可能描繪了真實(shí)山川的，僅有黃筌《天臺(tái)圖》、關(guān)仝《函關(guān)圖》、陸瑾《磨溪圖》、王齊翰《金碧潭圖》、王士元《狀牛頭山望圖》五種，總數(shù)還不及巨然一家。這個(gè)反差頗令人意外，也更可見(jiàn)巨然的獨(dú)特。

巨然的實(shí)景特色也讓人想起一則關(guān)于董巨的著名評(píng)論。沈括《夢(mèng)溪筆談》嘗云：

江南中主時(shí)有北苑使董源善畫(huà)，尤工秋嵐遠(yuǎn)景，多寫(xiě)江南真山，其后建業(yè)僧巨然祖述源法，皆臻妙理。3[宋]沈括著，《夢(mèng)溪筆談》，卷十七，中華書(shū)局，2015，第165頁(yè)。在歷代的董巨品評(píng)中，沈括“江南真山”一語(yǔ)最精練貼切，不僅道出了董巨傳統(tǒng)的地域歸屬，也點(diǎn)出了兩家的寫(xiě)實(shí)宗旨及平淡風(fēng)致，可謂最好的總評(píng)?！敖险嫔健彼淖忠囝H可玩味。此語(yǔ)前人大概以為泛論，未曾深究。我們玩其語(yǔ)意，可以發(fā)現(xiàn)其中仿佛別有深意，它似乎也在暗示兩家都有描繪了特定山川實(shí)景的畫(huà)作行于世。參酌畫(huà)目的情況，我以為沈括很可能是在目睹了董巨的實(shí)景畫(huà)跡之后才作了以上的議論。而我們?nèi)艚Y(jié)合畫(huà)目所給出的信息，還能通過(guò)其中的地理線(xiàn)索將巨然“江南真山”的所在稍微落到實(shí)處。

目前，著錄六作的圖名透露出了清晰的地理坐標(biāo)。除了《晥口山圖》不知所指、《長(zhǎng)江圖》頗為寬泛之外，其余如《金山圖》《鐘山圖》《廬山圖》《皖公山天柱峰圖》所畫(huà)的都是至今尚存、位置確鑿的山水形勝，分別位于江蘇省鎮(zhèn)江市、南京市，安徽省安慶市和江西省九江市。它們?cè)诘乩砩系墓餐庮H可留意。首先，它們幾乎都地處江南,僅皖公山一地位于長(zhǎng)江北岸，然亦緊鄰長(zhǎng)江；其二，在五代時(shí)期，上述去所都在李氏南唐的疆域之內(nèi)；其三，它們都位于長(zhǎng)江下游沿岸，鐘山位于巨然定居的鐘陵，金山在毗鄰的潤(rùn)州，皖公山、廬山兩處則位于江流的上游，道里略長(zhǎng)，而《長(zhǎng)江圖》中的長(zhǎng)江，儼然是串聯(lián)上述地點(diǎn)的天然紐帶。因而，總結(jié)以上幾點(diǎn)，從地理位置及畫(huà)家的游歷范圍去考慮，以上去處對(duì)前期居于鐘陵（今南京市）4參見(jiàn)徐建融撰，〈鐘陵考〉，載《讀書(shū)》月刊，1985年第5期，三聯(lián)書(shū)店，第149頁(yè)。的巨然而言皆是游蹤可及之地，也是水路出游的理想去處。

圖1 巨然所畫(huà)實(shí)景的地域分布

憑借畫(huà)目的信息，我們便大概追溯了巨然的昔日行跡，為他的“江南真山”圈定了一個(gè)地理范圍。沈括“真山”之說(shuō)或許并不是泛泛之論（圖1）。以畫(huà)目來(lái)看，東起鎮(zhèn)江、西至九江的長(zhǎng)江下游沿岸名山，大約就是巨然“江南真山”的所在，也就是他浸潤(rùn)、學(xué)習(xí)的自然本源。這個(gè)推斷，從巨然的居住地、游蹤以及五代南唐的疆域等方面去考量都是合乎情理的。據(jù)北宋畫(huà)史的記錄，巨然早年定居在南唐首府鐘陵，中歲（975年）遷往汴梁。5參見(jiàn)劉道醇《宋朝名畫(huà)評(píng)》及郭若虛《圖畫(huà)見(jiàn)聞志》的巨然小傳。聯(lián)系其生平，我們可以進(jìn)一步推斷他的實(shí)景之作可能大多繪于居于江南的青壯時(shí)期，實(shí)景山水應(yīng)是他在師法自然、精進(jìn)畫(huà)藝的早年生涯中所時(shí)常采取的繪畫(huà)體裁。當(dāng)時(shí)的巨然大約往往攜筆硯漫游于名山，凡遇到奇奧之境，便隨時(shí)摹寫(xiě)、搜采畫(huà)材。其山水藝術(shù)不僅汲養(yǎng)自江南一地的藝術(shù)傳統(tǒng)，一方面也很著實(shí)地從這個(gè)地區(qū)的山川自然中滋養(yǎng)生發(fā)，是一位真正通過(guò)學(xué)習(xí)自然，推動(dòng)了山水畫(huà)形式技法發(fā)展成熟的關(guān)鍵作者。而他的實(shí)景圖畫(huà)目，也給早期山水畫(huà)“外師造化”的歷史進(jìn)程提供了一份難得的實(shí)例。

二 實(shí)景考察

圖2 [五代]巨然，《層巖叢樹(shù)圖》軸，絹本水墨，縱144.1厘米，橫55.4厘米，臺(tái)北故宮博物院

那么，巨然的實(shí)景山水圖是否仍有見(jiàn)存的呢？可想見(jiàn)的是，如果未經(jīng)標(biāo)注，描畫(huà)實(shí)景的作品恐怕不易與尋常山水畫(huà)區(qū)分開(kāi)來(lái)。在后代的流傳中，隨著裝潢改易、簽題遺失，它們不免會(huì)失掉“實(shí)景”的本來(lái)身份而“泯然眾人”。為此，在現(xiàn)存巨然畫(huà)中，或許仍潛藏著未被發(fā)掘的實(shí)景圖，從實(shí)景的視角來(lái)重新檢驗(yàn)也就變得頗為必要了。當(dāng)然，這項(xiàng)工作須具備一些必要的前提。首先，我們需從大量的存品中遴選出近于本源的可靠畫(huà)跡；于此同時(shí)，這些底本還須能與文獻(xiàn)記載及山川形象發(fā)生關(guān)系，如此方能佐證其實(shí)景的身份?？上胂蟮氖?，千載之下，滿(mǎn)足如是條件畫(huà)作的幸存概率必然是微乎其微的。

目前傳為巨然的畫(huà)跡，時(shí)代較早的有《層巖叢樹(shù)圖》《蕭翼賺蘭亭圖》及《溪山蘭若圖》三作。其中，《蕭翼賺蘭亭圖》是一件故事山水畫(huà)，恐與實(shí)景的關(guān)系并不緊密；《溪山蘭若圖》畫(huà)風(fēng)南駁雜，體格不甚純正，故也非理想的考察對(duì)象。三作中既近于巨然原貌而又兼具實(shí)景可能的，惟有《層巖叢樹(shù)圖》一件（圖2）。

《層巖叢樹(shù)圖》描繪兩峰并峙，密林森郁，小路縈回之景，意味古樸而畫(huà)筆矯健。與全景圖式不同，作者取客觀(guān)視角，描繪簡(jiǎn)約景物，觀(guān)感近于寫(xiě)生；其畫(huà)筆亦頗客觀(guān)自然，形象真實(shí)而技藝深湛。我們拿此圖與文獻(xiàn)相較，又會(huì)發(fā)現(xiàn)它在很多方面回應(yīng)了北宋畫(huà)史的記敘，可謂存世諸作中巨然風(fēng)格的典型。然而，對(duì)比時(shí)代相近的畫(huà)跡，它的自然主義作風(fēng)是如此獨(dú)立，簡(jiǎn)直可以說(shuō)是一個(gè)時(shí)代的背離者。其出離常規(guī)的個(gè)性，恰好關(guān)聯(lián)了實(shí)景山水當(dāng)具有的若干特點(diǎn)，為實(shí)景考察賦予了空間。在比照了作品、文獻(xiàn)及相關(guān)的山水圖像之后，我幸運(yùn)地發(fā)現(xiàn)此作與宋人著錄的一件巨然畫(huà)作頗具關(guān)聯(lián)，我們或有機(jī)會(huì)證實(shí)《層巖叢樹(shù)圖》就是一件被忘卻了原來(lái)身份的巨然實(shí)景山水。

巨然《皖公山天柱峰圖》著錄在米芾《畫(huà)史》，是米氏畢生所見(jiàn)的十余本巨然真跡之一：

仲爰收巨然半幅橫軸，一風(fēng)雨景，一皖公山天柱峰圖，清潤(rùn)秀拔，林路縈回，真佳制也。6同注2。此條記錄了北宋宗室趙仲爰所收的三件巨然畫(huà)，《皖公山天柱峰圖》居于其末，其下的評(píng)論便是就此圖而發(fā)的。其中，“清潤(rùn)秀拔”綜說(shuō)圖畫(huà)的筆墨趣味與山巒形勢(shì)；“林路縈回”則點(diǎn)出了圖景中的林間小路。盡管文本極略，但我們將這兩個(gè)特征合觀(guān)，竟與《層巖叢樹(shù)圖》的大意相去不遠(yuǎn)。那么，它們是否就是同一件作品呢？進(jìn)一步求證的關(guān)鍵，在于是否能在畫(huà)作圖像與皖公山實(shí)景之間找到確鑿的關(guān)聯(lián)。

皖公山即今位于安徽省安慶市潛山縣的天柱山，過(guò)去又名“皖山”“潛山”。傳說(shuō)此地為春秋時(shí)期周大夫皖伯的封地，皖伯后世尊為“皖公”，故其山又名“皖公山”。此山自古位列名山，西漢元封五年（106），武帝登禮天柱，封為五岳中的“南岳”。7[漢]司馬遷撰，《史記》，中華書(shū)局，1982年，第480頁(yè)。此封號(hào)沿用至隋代，隋文帝改封湖南衡山始廢。為此，天柱山又有“古南岳”之稱(chēng)。關(guān)于此山的形勢(shì)，清代以前的地理文獻(xiàn)大都沿襲北宋《太平寰宇記》的說(shuō)法：

潛山在（懷寧）縣西北二十里，其山有三峰，一天柱山，一潛山，一皖山。三山峰巒相去隔越。8[宋]樂(lè)史撰，《太平寰宇記》，見(jiàn)《景印文淵閣四庫(kù)全書(shū)》第407冊(cè)，臺(tái)灣商務(wù)印書(shū)館，1986年，第235頁(yè)。

以這段文獻(xiàn)來(lái)看，皖公山當(dāng)有“天柱”“潛”“皖”三座大峰，它們各自獨(dú)立，其名又都可代指全體。然而此說(shuō)事實(shí)上割裂了山川格局，并非真相。這個(gè)誤解直至明清兩代才得以修正?！叮ㄇ。┙贤ㄖ尽芬浀拿魅擞斡浿赋隽伺f說(shuō)之訛：

按舊志謂皖、潛、天柱為三山。燕曾親陟山椒，見(jiàn)峭拔如柱、屹然獨(dú)尊者一峰耳。9[清]趙宏恩撰，《江南通志》，見(jiàn)《影印文淵閣四庫(kù)全書(shū)本》第507冊(cè)，臺(tái)灣商務(wù)印書(shū)館，1986年，第498頁(yè)。

其后，清初學(xué)者顧祖禹的《讀史方輿紀(jì)要》又詳為考訂，撥正舊說(shuō)：

說(shuō)者皆以潛、皖、天柱為三山，其實(shí)非也。蓋以形言之則曰潛山，謂遠(yuǎn)近山勢(shì)則潛伏也；以地言之則曰皖山，謂皖伯所封之國(guó)也，或謂之皖公山，亦曰“皖伯臺(tái)”；以峰言之，則曰“天柱”，其峰突出眾山之上，峭拔如柱也。名雖有三，實(shí)一山耳。10[清]顧祖禹撰，《讀史方輿紀(jì)要》，中華書(shū)局，2005年，第1308頁(yè)。

顧氏以山中實(shí)況重新解讀了古山名的由來(lái)，他對(duì)“天柱”的詮解“其峰突出眾山之上，峭拔如柱”厘清了群山之中只天柱峰一座主峰的事實(shí)。這座主峰也就是米芾所見(jiàn)的《皖公山天柱峰圖》中描畫(huà)的景物。天柱峰歷來(lái)被視為造物之奇跡，其雄奇形象歷來(lái)不乏描寫(xiě)，這里借清人儲(chǔ)光黔的《皖山游紀(jì)》為之拈出：

西峙一峰，通體白石，銳上而豐下，四面嶙峋，如春筍破土張其籜而猶未解者……即昔所望見(jiàn)之巨筆，又如青蓮花者也。11烏以風(fēng)編著，《天柱山志》，安徽教育出版社，1984年，第372頁(yè)。

此文將天柱峰比作未解籜的春筍、巨筆及青蓮花等物，可謂惟妙惟肖。在民間，此峰又有“皖伯尖”“筍子尖”等俗名。通過(guò)文字，我們已能讀出它尖錐狀的山勢(shì)。現(xiàn)實(shí)中的天柱峰誠(chéng)如文字的描寫(xiě)，當(dāng)我們將它與《層巖叢樹(shù)圖》中山峰并觀(guān)時(shí)，兩者的輪廓并無(wú)意外地重合到了一起。（圖3、圖4）全局而論，兩者概況的相合顯而易見(jiàn)，《層巖》主峰的直立如錐頗合乎天柱峰“銳上而豐下”“春筍”“巨筆”般的樣貌；同時(shí)，兩者也在樹(shù)石形態(tài)、山巒形勢(shì)等方面互為照應(yīng)。下文將就這些景物細(xì)節(jié)逐一細(xì)校，以進(jìn)一步肯定圖畫(huà)與實(shí)景的聯(lián)系。

圖3 《層巖叢樹(shù)圖》中兩座山峰

圖4 天柱山天柱峰

圖5 天柱山飛來(lái)峰

圖6 天柱峰（左）與飛來(lái)峰并峙之景

（一）主峰：

1、畫(huà)作中主峰峰頂凸起，峰尖有一處缺口（圖3[a]），其下礬頭凌亂，石罅間灌木叢生（圖3[b]）；在實(shí)景中，峰頂處是一塊醒目的直立巨石，它與其下山石恰也成一缺口（圖3[a]），同時(shí)其基底一樣也布滿(mǎn)了亂石和濃密灌木（圖3[b]）。

2、圖畫(huà)中主峰兩肩高下，一方折一平緩（圖3[c]、圖3[d]）；實(shí)景的情況與此相仿，只是左右方位相反（圖4[c]、圖4[d]）。

3、圖中主峰左腰山體隆起（圖3[e]），由此發(fā)起的山脈包覆主峰迤邐右下，向外聯(lián)絡(luò)，其上遍布榛林（圖3[e]）；實(shí)景中對(duì)應(yīng)的山腰位置有一緊貼主峰、名為“花峰”的巨石（圖3[e]），花峰的形態(tài)以及附于主峰的樣子與圖中山體絕為肖似，其下亦延出山脊林木，使主峰向外連通（圖4[f]）。

（二）次峰：

圖畫(huà)中的主峰之下描繪了一座嶺脈相連的奇險(xiǎn)矮峰。此峰上部?jī)山峭饴?，中部下陷、積以卵石（圖3[g]）。我以為它所對(duì)應(yīng)的，當(dāng)是現(xiàn)實(shí)中毗鄰天柱峰的另一高峰——飛來(lái)峰（圖5[g]），而全圖所描畫(huà)的就不僅是天柱峰的景象，而實(shí)是天柱山的兩座主要山峰的并列之景。飛來(lái)峰位于天柱峰東南，海拔略低于主峰，它通過(guò)其西北側(cè)的山脊與主峰聯(lián)系在一起，其間路程不甚遠(yuǎn)。其峰頂?shù)某料?、卵石及外聳的兩角與圖中次峰形態(tài)頗相類(lèi)，只是左右兩角的高下亦與實(shí)景相反。

（三）山峰形勢(shì)：

從游覽的角度來(lái)看，天柱之南為皖河平原，再南則為長(zhǎng)江，其北是連綿的大別山山地。故一般游人皆從南來(lái)，自山陽(yáng)北望也就成了遠(yuǎn)眺天柱全局的常規(guī)視角。當(dāng)筆者置身南部山腳時(shí)，視野中天柱、飛來(lái)二峰突出眾山的并峙景象就是天柱山峰群給觀(guān)者最鮮明的景物印象（圖6）?？上胂?，畫(huà)家若選取“天柱”“飛來(lái)”二峰來(lái)組織畫(huà)面，確能恰如其分地概括出皖公山的大勢(shì)。而在《層巖》一圖兩峰的經(jīng)營(yíng)之中，我們也確乎體會(huì)到了這樣的意圖。

（四）松林：

峰巒之外，松林是此圖關(guān)聯(lián)實(shí)景的又一要素。天柱山自古山松廣茂，乃此地勝景。北宋黃庭堅(jiān)曾有《萬(wàn)松亭》六言一首，詩(shī)云：

天柱峰無(wú)比肩，郁郁高松滿(mǎn)川……說(shuō)法曾無(wú)間歇，松風(fēng)寺后山前……12[宋]黃庭堅(jiān)著、鄭永曉整理，《黃庭堅(jiān)全集編年輯?！罚魅嗣癯霭嫔纾?008年，第1570頁(yè)。在今天的天柱山中，山谷所謂“高松滿(mǎn)川”之景至今未改。據(jù)圖像判斷，《層巖》中的松樹(shù)樹(shù)種，應(yīng)是生長(zhǎng)于江南高山的黃山松（圖7）。黃山松廣泛地生長(zhǎng)于中國(guó)東南部高海拔地區(qū)，而在江南諸省分布最為密集。它們直立修長(zhǎng)、枝條平展、嫩樹(shù)多尖頂，老樹(shù)平頂如冠蓋，其葉簇多平行成對(duì)，松針較長(zhǎng)，細(xì)柔向上。這些特征大多都反映在《層巖》之中，而其整體層疊林立之狀，亦與天柱的松林實(shí)景相合（圖8）。所以，當(dāng)筆者初抵天柱山時(shí)，第一印象便是滿(mǎn)眼松林仿佛都與畫(huà)中無(wú)異，恍然以為誤入畫(huà)境?？梢哉f(shuō)在圖畫(huà)與實(shí)景之間，松林的相像更過(guò)于山石。

通過(guò)這四項(xiàng)比較，可發(fā)現(xiàn)《層巖叢樹(shù)圖》與天柱實(shí)景的默契確能落實(shí)在林木丘壑、山川形勢(shì)的各個(gè)細(xì)處，使我們一定程度上能指證兩者的關(guān)聯(lián)，證明《層巖》所畫(huà)的就是此山。然而，它們之間仍有若干異同，不容回避。前文已指出了山勢(shì)的左右翻轉(zhuǎn)之別，較顯著的還有兩處。其一是畫(huà)面右幅腳的水面不知所指。天柱山中雖有一處名為“左慈煉丹湖”的高山湖泊，但它離二峰較遠(yuǎn)，恐怕并無(wú)關(guān)系。其二是圖畫(huà)、實(shí)景的樹(shù)石比例不同。實(shí)景中山峰、林木巨細(xì)懸殊，而圖畫(huà)則較為接近，故真山觀(guān)感懾人，圖畫(huà)則平易雋秀。上述的差異給本文的論證帶來(lái)了一些不確定性。然而就全局而言，它們?nèi)灾皇峭兄悺６鳛橐患L畫(huà)作品，《層巖叢樹(shù)圖》也理應(yīng)有它的寫(xiě)實(shí)自由，上述的差別未嘗不能是作者的藝術(shù)加工。所以，我們對(duì)此無(wú)須過(guò)于拘執(zhí)。退一步講，即便不去嘗試將《層巖叢樹(shù)圖》落實(shí)到特定對(duì)一山，此作的景物特質(zhì)依然完美地應(yīng)對(duì)了“江南真山”范圍內(nèi)的自然地貌及物種形態(tài)。

《層巖》中的山石形態(tài)，與分布在華東皖南、贛北地區(qū)的花崗巖地貌尤為相類(lèi)，這類(lèi)地貌的典型便是天柱、黃山、三清、九華等名山。巨然最為著名的山石形式“礬頭”顯然就與此地貌相關(guān)?！秾訋r叢樹(shù)圖》是現(xiàn)存礬頭形象最合于文獻(xiàn)的一例，其礬頭形態(tài)古怪、鋒楞堅(jiān)硬，整體層疊涌動(dòng)（圖9）。通過(guò)比較，我以為此圖礬頭所要表現(xiàn)的，就是花崗巖地貌中一種頗為常見(jiàn)的山石形態(tài)——石蛋地貌（圖10—12）。石蛋地貌是花崗巖歷經(jīng)千萬(wàn)年的球狀風(fēng)化后形成的地質(zhì)現(xiàn)象，以裸露堆疊的不規(guī)則卵石為主要特征。在天柱山、黃山等地，石蛋地貌造頻繁地出現(xiàn)在峰頂、山脊等處，造就了大量卵石崩塌、堆壘的奇觀(guān)。其形態(tài)、結(jié)構(gòu)及位置等特征都與《層巖》中描繪的礬頭形象吻合。可以推測(cè)，這些江南高山中的凌亂卵石，應(yīng)該就是巨然礬頭的形式之源。米芾《畫(huà)史》說(shuō)巨然“少年時(shí)多作礬頭，老年平淡趣高”，13同注2，葉6a。暗示其晚年畫(huà)風(fēng)不甚用礬頭?？紤]到石蛋地貌的南北分布差異，我猜測(cè)巨然畫(huà)風(fēng)的轉(zhuǎn)變，就緣于他前后居處的江南與中原地區(qū)在地理環(huán)境方面的改變。在《層巖》中，除了礬頭與石蛋地貌，另一些獨(dú)特的山石形象，如穹狀的峰形、峰頂怪石及山石的尖銳圭角等也無(wú)不回應(yīng)著花崗巖高山中穹峰、石錐、嶺脊等各異的奇異石態(tài)，將它進(jìn)一步指向了這些江南名山。

圖7 《層巖叢樹(shù)圖》中的松林

圖8 天柱山中的層疊的黃山松林

圖9 《層巖叢樹(shù)圖》中的礬頭

圖10 天柱峰頂?shù)氖暗孛?

圖11 天柱山中的石蛋地貌

圖12 黃山蓮花峰的石蛋地貌

圖13 《層巖叢樹(shù)圖》中的山腳煙嵐

圖14 煙嵐中的天柱峰

除了山石，圖中還有兩個(gè)元素將此作指向了江南。其一是前文提到的林木，圖中黃山松的出現(xiàn)，已將圖景的位置圈定在江南諸省。其二是煙嵐的描寫(xiě)?！秾訋r叢樹(shù)圖》是存世巨然“淡墨輕嵐”風(fēng)貌最為濃郁的一例。圖中的煙嵐位于畫(huà)幅下方的山腳處，約占了全圖的四分之一。此處物像均用淡墨濕筆畫(huà)出，表現(xiàn)被嵐氣吞沒(méi)、若隱若現(xiàn)之狀（圖13）。其情景頗近于在那些以云海著稱(chēng)的江南高山如黃山、天柱中，常能見(jiàn)到的云氣倏忽來(lái)去、林壑時(shí)隱時(shí)現(xiàn)的景象（圖14）。我想此圖要描摹的正是這樣的氣候現(xiàn)象。故綜合圖畫(huà)中反饋的地理、物種、氣候等特征，我們已能頗為自信地判斷《層巖叢樹(shù)圖》的山川原型就在“江南真山”的地理范疇內(nèi)，它無(wú)疑是一件描寫(xiě)江南實(shí)景的作品。

三 畫(huà)意與時(shí)代的重審

完成了圖畫(huà)與實(shí)景的比對(duì)，我們?cè)谝欢ǔ潭壬弦涯苤缸C天柱實(shí)景與《層巖叢樹(shù)圖》的關(guān)聯(lián)，這里我們不妨再回顧它的藝術(shù)手法與匠心，試從圖像中尋找實(shí)景的訊息。

在存世的早期山水畫(huà)中，《層巖叢樹(shù)圖》是極為獨(dú)特的。它的空靈幽邈與諸如《溪山行旅圖》《早春圖》等作的雄強(qiáng)偉大保持著距離；其布景章法亦不似全景山水那般繁瑣程式，而是如寫(xiě)生般地框取了山中一隅；加上圖中全無(wú)人跡、素凈異常，都使它在山水畫(huà)史中獨(dú)具一格。而此作濃厚的自然主義寫(xiě)實(shí)作風(fēng)，也讓它在同時(shí)作品中出乎其類(lèi)。此作景物凝聚了細(xì)膩的觀(guān)看，筆跡誠(chéng)篤，飽含寫(xiě)實(shí)用心，其結(jié)果真實(shí)地重現(xiàn)出山間樹(shù)石的奇特細(xì)節(jié)。觀(guān)者涵詠其中，如能體驗(yàn)造物的無(wú)窮。董其昌曾評(píng)論圖畫(huà)與真山水的長(zhǎng)短，謂“以蹊徑之奇怪論,則畫(huà)不如真山水”。14[明]董其昌撰，《畫(huà)禪室隨筆》，見(jiàn)《中國(guó)書(shū)畫(huà)全書(shū)》第三冊(cè)，上海書(shū)畫(huà)出版社，2000年，第1028頁(yè)。此論于古往今來(lái)的山水畫(huà)作幾乎皆可適用，而于景物形象的豐富具體、能得化工之妙的《層巖》則獨(dú)不然。故盡管后世有不少與此圖關(guān)聯(lián)、并可能由此脫胎的作品——如王蒙《谷口春耕圖》、陳汝言《百丈泉圖》等（圖15、圖16）——但比較起來(lái)，似乎都未能如《層巖》那么天然奇異、富有細(xì)節(jié)。那么，究竟是什么造就了此圖與后世作品的如是差異？我想，作為一件可能繪于十世紀(jì)的山水畫(huà)，《層巖叢樹(shù)圖》的獨(dú)特風(fēng)貌中應(yīng)保留了一些屬于山水畫(huà)創(chuàng)制時(shí)代的古風(fēng)，而這些作風(fēng)在后世繼承中漸漸埋沒(méi)。其中分野，根本應(yīng)歸于畫(huà)史風(fēng)氣演進(jìn)與轉(zhuǎn)移。

圖15 王蒙《谷口春耕圖》中與《層巖叢樹(shù)圖》極為相似的前景矮峰

巨然活動(dòng)在五代末至北宋初年，山水畫(huà)形式技巧的發(fā)展處于將及完善的進(jìn)程之中，但還尚未接入“三家鼎峙”的成熟境地。對(duì)當(dāng)時(shí)畫(huà)人而言，對(duì)自然的探索還遠(yuǎn)未安頓下來(lái)，從真山水中探尋素材、錘煉語(yǔ)言仍是一時(shí)的要?jiǎng)?wù)；而自然主義的寫(xiě)實(shí)畫(huà)筆，無(wú)疑也是此時(shí)作品的普遍取向。遺憾的是年深代久，真跡罕存，當(dāng)時(shí)的實(shí)情，我們僅能通過(guò)文獻(xiàn)以及一二件無(wú)可置疑的實(shí)物來(lái)揣測(cè)，這顯然遠(yuǎn)遠(yuǎn)談不上充分，據(jù)此得來(lái)的推斷，也不免有斷章取義的危險(xiǎn)。而《層巖叢樹(shù)圖》的獨(dú)立風(fēng)貌及實(shí)景可能，不僅為解讀和定位此作提供了新的視角和依據(jù)；也同時(shí)回應(yīng)了藝術(shù)史家對(duì)那個(gè)朦朧時(shí)代的推測(cè)，為拓展早期畫(huà)史的認(rèn)識(shí)帶來(lái)了若干啟示。

若《層巖》果真是一件十世紀(jì)中葉描繪山川實(shí)景的作品，那么它的形式、趣味乃至觀(guān)感的特殊便可獲得較為合理的解釋。其寫(xiě)生般的圖式，當(dāng)出自客觀(guān)的觀(guān)察再現(xiàn)，而那些奇奇怪怪、絕難臆造的的形象細(xì)節(jié)，則固然緣于對(duì)特定自然范本的忠實(shí)狀寫(xiě)。所以它不僅看起來(lái)章法天然，形態(tài)豐富，其畫(huà)法意蘊(yùn)也了無(wú)因襲概念之弊，而自然地透出早期畫(huà)人對(duì)山川本相的關(guān)注和求索創(chuàng)造的精神。如此藝術(shù)匠心，實(shí)為本文的推想提供了有力的支持。

目前，與之作風(fēng)相當(dāng)?shù)淖髌吩谑皇兰o(jì)之后幾乎看不到。隨著畫(huà)史的演進(jìn)，這個(gè)自然主義的山水傳統(tǒng)大約并未綿延太久，最終隨風(fēng)氣的轉(zhuǎn)變而消亡。如此，我們就愈發(fā)能夠理解《層巖叢樹(shù)圖》獨(dú)特的形貌意趣，大體就源于山水畫(huà)自身發(fā)展中的代謝與蛻變。具體地說(shuō)，便是由始創(chuàng)時(shí)期的“師造化”向畫(huà)史繼承發(fā)展中的“師古人”取向的轉(zhuǎn)變。其中差異始自師效的對(duì)象，作用于創(chuàng)作心意及傳習(xí)、實(shí)踐的方式。由內(nèi)及外的差異，最終外化為圖像與筆墨，給我們明顯的觀(guān)感之別。作為一件繪于十世紀(jì)的作品，《層巖叢樹(shù)圖》獨(dú)特的形式觀(guān)感以及對(duì)所謂北宋山水“常規(guī)”的背離，也就來(lái)自于它所保留的僅屬于山水創(chuàng)制時(shí)代、在后世的新藝術(shù)風(fēng)尚中被棄置、埋沒(méi)的早期作風(fēng)。它正是早期山水畫(huà)“師造化”意蘊(yùn)的典型，是畫(huà)史的演進(jìn)路徑中理當(dāng)存在而久已缺失的一環(huán)。這對(duì)于完善對(duì)那個(gè)時(shí)代山水畫(huà)情狀的認(rèn)識(shí)，補(bǔ)全畫(huà)史拼圖，豈非彌足珍貴的補(bǔ)充？

圖16 [元]陳汝言，《百丈泉圖》軸，紙本，水墨，縱115.2厘米，橫46.7厘米，臺(tái)北故宮博物院

四 著錄及傳藏中的蛛絲馬跡

在圖像和畫(huà)意之外，《層巖叢樹(shù)圖》在傳藏著錄方面透露的蹤跡，也為捏合畫(huà)跡與真山，提供了若干依據(jù)。使此圖連同《皖公山天柱峰圖》以及另一件宋人著錄的巨然作品《晥口山圖》，一道形成了回環(huán)的關(guān)聯(lián)，進(jìn)一步為本文的推想添加了籌碼。

《晥口山圖》是一另件收錄于《宣和畫(huà)譜》的巨然作品。其題名中的“晥口山”與“皖公山”的近似，頗惹人注目。此作在《畫(huà)譜》中標(biāo)注數(shù)量為一，可知同樣是單幅，而非組屏。“晥”通“皖”，故“晥口”同于“皖口”，皖口即皖河輸入長(zhǎng)江之河口。皖河源出于霍山、天柱，流經(jīng)南部的平隰之地，再經(jīng)皖口匯入長(zhǎng)江。然而在現(xiàn)實(shí)之中，皖口一帶實(shí)為平原，并無(wú)一座“晥口山”，同時(shí)歷代文獻(xiàn)中也不見(jiàn)別出的同名山岳。因此，“晥口山”之名實(shí)是蹊蹺。從地理上看，皖口是水路來(lái)游天柱的必經(jīng)之路。那么，一種較合理的解釋便是：“晥口山”即皖公山，是皖公山的一個(gè)不見(jiàn)別出的俗名，而此圖所描繪的即皖公山。而從《宣和畫(huà)譜》的版本流傳來(lái)考慮，另一種情況也頗值得考慮。在目前通行《畫(huà)譜》版本中，“晥口山圖”一題或許存在傳刻失真的情況，而非《畫(huà)譜》的文獻(xiàn)原本?？赡艿那闆r是：在《宣和畫(huà)譜》早期版本的傳抄或刊刻中，底本中表脫字的“□”符可能被誤作為“口”字，以致異文，文本是原樣當(dāng)是“晥公山圖”。兩種推測(cè)之中，我以為后者的可能性更大；但無(wú)論何者為是，《畫(huà)譜》所錄的《晥口山圖》所畫(huà)的都極可能就是皖公山，并與《畫(huà)史》的《皖公山天柱峰圖》有關(guān)。對(duì)于這一點(diǎn)，當(dāng)我們進(jìn)一步參酌《皖公山天柱峰圖》的藏家身份、北宋末書(shū)畫(huà)的流向及《層巖》中的宋代璽印間的種種偶合之后，便會(huì)更加明晰。我們甚至能據(jù)此推測(cè)《皖公山天柱峰圖》和《晥口山圖》可能就是曾在不同的傳藏階段被賦予了不同的題名同一件作品。

據(jù)《畫(huà)史》的記錄，《皖公山天柱峰圖》的收藏者是北宋宗室趙仲爰。趙仲爰，字君發(fā)，太宗五世孫，襲嗣濮王，徽宗朝拜建武軍節(jié)度使、大宗正，加開(kāi)府儀同三司，封江夏郡王，徙寧泰、定武二軍，加少傅，宣和五年（1123）卒，贈(zèng)太保，追封恭王。他是徽宗時(shí)代執(zhí)掌宗室的元老重臣，地位尊貴。同時(shí)，他的金石書(shū)畫(huà)收藏也多見(jiàn)于文獻(xiàn)?！懂?huà)史》除了收錄趙仲爰的巨然三圖，還列舉了他收藏的“唐畫(huà)陶淵明歸去來(lái)”15同注2，葉8a。和閻立本《步輦圖》16同注2，葉3a。兩作。在米芾《書(shū)史》中，則記錄了他插足米芾與蘇氏后人的交易，強(qiáng)取王羲之《王略帖》（《桓公破羌帖》）真跡，并裁損跋尾一事。17同注2，卷六，葉8a。在金石收藏方面，趙明誠(chéng)的《金石錄》也提及了若干件仲爰所收的吉金珍玩。18[宋]趙明誠(chéng)著、金文明校正，《金石錄校正》，卷十一，跋尾一“古鐘銘”；卷十二，跋尾二“宋夫人鼎銘”“敦銘”，廣西師范大學(xué)出版社，2005年，第197、209頁(yè)。文獻(xiàn)對(duì)趙仲爰的鑒藏活動(dòng)記錄頗豐，其強(qiáng)取《王略帖》一事又是北宋一代極為著名的鑒藏掌故。諸如此類(lèi)的記錄，都足以讓我們肯定他在北宋末年文人鑒藏圈中的重要身份。

圖17 《層巖叢樹(shù)圖》“宣和殿寶”

圖18 （傳）趙佶《閏中秋月詩(shī)帖》“宣和殿寶”

圖19 （傳）趙佶《牡丹詩(shī)帖》“宣和殿寶”

圖20 （傳）梁令瓚《五星二十八宿 真形圖》“宣和殿寶”

圖21 （傳）郭熙《幽谷圖》“宣和殿寶”

在另一方面，徽宗宣和年間（1119—1125）正是內(nèi)府大肆征集民間收藏，以充牣府庫(kù)的時(shí)期。現(xiàn)存的文獻(xiàn)中不乏官員進(jìn)獻(xiàn)金石古器的史料，但關(guān)于書(shū)畫(huà)的卻極少。葉夢(mèng)得《避暑錄話(huà)》中的一條文字為此提供了唯一的記錄：

《明皇幸蜀圖》，李思訓(xùn)畫(huà)，藏宗室汝南郡王仲忽家……宣和間，內(nèi)府求畫(huà)甚急，以其名不佳，獨(dú)不敢進(jìn)。19[宋]葉夢(mèng)得撰，《避暑錄話(huà)》，見(jiàn)《景印文淵閣四庫(kù)全書(shū)》第863冊(cè)，臺(tái)灣商務(wù)印書(shū)館，1986年，第695頁(yè)。這是宗室趙仲忽在宣和朝進(jìn)呈書(shū)畫(huà)的經(jīng)歷。從“求畫(huà)甚急”一句，可知當(dāng)時(shí)內(nèi)府征集的迫切；而從仲忽的“獨(dú)不敢進(jìn)”，也可讀出他在保留《明皇》一作外，仍然進(jìn)呈了若干書(shū)畫(huà)。這證明當(dāng)時(shí)的內(nèi)府征集，毫無(wú)意外地波及到了書(shū)畫(huà)的范疇，其所面向的人群，可能主要是朝臣和宗室。我們以這段文物征集的史實(shí)，聯(lián)系趙仲爰的身份，便可推導(dǎo)出《皖公山天柱峰圖》可能的流轉(zhuǎn)路徑：宣和年間，此作由仲爰或其后人進(jìn)呈內(nèi)府，繼而收入《宣和畫(huà)譜》，著錄為“晥□山圖”。而如此推測(cè)，亦能從《層巖叢樹(shù)圖》所鈐蓋的“宣和殿寶”大璽重獲取印證。

在《層巖叢樹(shù)圖》中，最早的鑒藏印是鈐于左上的“宣和殿寶”大璽。此璽鈐于左上頂邊，頂部一段在重裝中裁失。其印面文字作細(xì)文疊篆，盤(pán)回甚繁（圖17）?！靶偷顚殹笔腔兆诔膶毉t之一，它的存在標(biāo)志著畫(huà)作的北宋內(nèi)府藏品身份。宋靖康中，金人兩度洗劫禁苑，御璽亦被掠去。其后，“宣和殿寶”等數(shù)十種故宋寶璽在金天眷元年（1138）被編目著錄，現(xiàn)收在張暐編纂的《大金集禮》中。根據(jù)此目的記載，“宣和殿寶”的材質(zhì)為純金，數(shù)量?jī)H為一枚。20[金]張暐等，《大金集禮》，見(jiàn)《景印文淵閣四庫(kù)全書(shū)》第648冊(cè)，臺(tái)灣商務(wù)印書(shū)館，1986年，第237頁(yè)。按：“宣和殿寶”在此被注明為“金寶”，區(qū)別于“玉寶”“金涂銀寶”“銀寶”等，可知是純金寶璽。這是文獻(xiàn)中對(duì)該璽的最早記錄；稍晚的文獻(xiàn)，如南宋徐夢(mèng)莘《三朝北盟匯編》和李心傳《建炎以來(lái)系年要錄》也引錄了此目，但文字少異，此璽的數(shù)量被標(biāo)注為“二”。

圖22 趙佶《雪江歸棹圖》“內(nèi)府圖書(shū)之印”

圖23 （傳）韓滉《五牛圖》“睿思東閣”

通過(guò)歷來(lái)的書(shū)畫(huà)著錄及若干存世書(shū)畫(huà)中的實(shí)例，我們可推斷“宣和殿寶”是“宣和七璽”外另一種常用于書(shū)畫(huà)的藏璽，但其數(shù)量、印風(fēng)面貌、鈐蓋制度都還不甚確切。目前，此璽尚無(wú)公認(rèn)的標(biāo)準(zhǔn)件，學(xué)界對(duì)存世書(shū)畫(huà)中各樣的“殿寶”實(shí)例也未有權(quán)威的裁判。盡管如此，《層巖叢樹(shù)圖》中的這枚“殿寶”仍遭到了若干質(zhì)疑。傅申〈巨然存世畫(huà)跡之比較研究〉一文指出此璽“印文印色均尙舊，然以絲光較新，不知能否到宣和”；他以趙佶《閏中秋月詩(shī)冊(cè)》的“宣和殿寶”（圖18）為標(biāo)準(zhǔn)真跡，提出“除非他（徽宗）有兩方以上的‘宣和殿寶’，否則可定此一‘宣和殿寶’一印為偽”。21傅申撰，〈巨然存世畫(huà)跡之比較研究〉，載《故宮季刊》第2卷2期，臺(tái)北故宮博物院，1976年，第66頁(yè)。此文的詰難大致本于材質(zhì)和形制。且不論材質(zhì)的問(wèn)題，該文并未就將《詩(shī)冊(cè)》一璽判定為真跡給出任何說(shuō)明，故對(duì)《層巖》的否定實(shí)讓人摸不著頭腦。

事實(shí)上，通過(guò)排比現(xiàn)存的書(shū)畫(huà)實(shí)例，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)《詩(shī)冊(cè)》與《層巖》中的兩種印式，分別代表了存世“宣和殿寶”的兩個(gè)主要類(lèi)型。前者的篆風(fēng)直厚，惟“和”“殿”兩字作疊，且疊數(shù)較少。與此一致的，另有徽宗《牡丹詩(shī)帖》一例。（圖19）《層巖》一式“殿寶”則作圓潤(rùn)細(xì)文，每字皆疊，盤(pán)回極多。相似的例子出現(xiàn)在梁令瓚《五星二十八宿真形圖》（圖20）、傳郭熙《幽谷圖》（圖21）等作，其中又以梁令瓚一例，與本作字劃細(xì)節(jié)最為相合，或即一印。就印風(fēng)而言，此樣“殿寶”與徽宗朝的大璽更為合拍，它的細(xì)文疊篆與“七璽”中的“內(nèi)府圖書(shū)之印”（圖22）及可能的宣和寶璽“睿思東閣”（圖23）極為相類(lèi)，可歸為同一印風(fēng)系統(tǒng)的產(chǎn)物，而《詩(shī)帖》則別屬一體。

限于材料，這里并不打算給這兩類(lèi)“殿寶”分出甲乙。但經(jīng)過(guò)羅列比對(duì)，可發(fā)現(xiàn)《層巖》一式的“殿寶”不僅更近于宣和印風(fēng)，出現(xiàn)的頻次及所在作品的素質(zhì)與時(shí)代都毫不遜色、乃至勝于前者。故我想它當(dāng)有所本源，絕非是妄造的。并且，宣和璽印同文異體的重出現(xiàn)象并不少見(jiàn)。如“七璽”中的“天水”（雙龍）、“宣和”“政和”等俱是此類(lèi)，故我們無(wú)法排除曾有多枚“宣和殿寶”并存的可能?？偠灾?，今存的這兩類(lèi)“殿寶”都值得再作商榷，絕不宜輕率否決，《層巖》中的印例，也無(wú)疑具備了真跡可能的。更有甚者，此璽的存在，正自自然然地呼應(yīng)了巨然《晥口山圖》的宣和身份，也回應(yīng)了畫(huà)作由宗室私有轉(zhuǎn)為內(nèi)府收藏的易手過(guò)程，與我們推論的流傳隱情正好相符，如此也給這三件作品更增重了一層聯(lián)系。這樣的情況當(dāng)非巧合，因?yàn)槠渲械奈P(guān)竅絕非作偽者可以容易獲知。為此，筆者以為此璽很可能就是貨真價(jià)實(shí)的真跡。

結(jié)語(yǔ)

完成了畫(huà)史、實(shí)景、畫(huà)意及鑒藏史問(wèn)題的分析，《層巖叢樹(shù)圖》的實(shí)景考察至此可暫時(shí)告一段落。我們最終在存世的《層巖叢樹(shù)圖》及兩件著錄作品——《皖公山天柱峰圖》及《晥口山圖》——之間覓得了如下的五組關(guān)聯(lián)：

一、《層巖叢樹(shù)圖》景物、畫(huà)風(fēng)與米芾《畫(huà)史》中《皖公山天柱峰圖》的匹配。

二、《層巖叢樹(shù)圖》與皖公山天柱峰實(shí)景以及“江南真山”范疇內(nèi)地理、物種、氣候現(xiàn)象的匹配。

三、《皖公山天柱峰圖》與《晥口山圖》圖名、地名間的關(guān)聯(lián)。

四、《晥口山圖》的宣和身份與《層巖叢樹(shù)圖》中的宣和璽印的關(guān)聯(lián)。

五、宣和朝書(shū)畫(huà)征集史實(shí)與《皖公山天柱峰圖》的所有者趙仲爰身份的關(guān)聯(lián)。

這五組關(guān)聯(lián)，正好為這三件畫(huà)作構(gòu)造了一個(gè)回環(huán)的關(guān)聯(lián)，其邏輯鏈?zhǔn)情]合的，這就為畫(huà)作的身份提出了強(qiáng)烈的暗示：

《層巖叢樹(shù)圖》很可能是巨然早年繪制的一件狀寫(xiě)江南真山的實(shí)景圖，所描繪的是皖公山天柱峰的景象。此作曾歸北宋宗室趙仲爰所有，題名為《皖公山天柱峰圖》，是米芾過(guò)眼的巨然真跡之一；后趙氏將此作進(jìn)呈徽宗內(nèi)府，遂著錄于《宣和畫(huà)譜》，易名為《晥公（口）山圖》。《層巖叢樹(shù)圖》《皖公山天柱峰圖》《晥口山圖》應(yīng)是同一件作品。如果這個(gè)推斷成立的話(huà)，根據(jù)對(duì)巨然實(shí)景圖作年的判斷，我們便可進(jìn)一步推測(cè)此作很可能作于巨然在遷居汴梁之前，或繪于南唐后主李煜在位的時(shí)期（961—975年），與現(xiàn)存的五代畫(huà)跡趙幹《江行初雪圖》時(shí)代相仿。

當(dāng)然，古書(shū)畫(huà)的真實(shí)情況往往是隱秘而錯(cuò)綜的。要確證本文的推想，作為論證關(guān)鍵，上述聯(lián)系的真實(shí)性都有不得不驗(yàn)證的必要。而其中的多數(shù)，都屬早期藝術(shù)研究中史料欠缺，難以措手的灰色地帶，考察的難度不言而喻。故我想《層巖叢樹(shù)圖》的本來(lái)身份，或許一時(shí)仍難以定論。但無(wú)論如何，它與兩件宋人著錄的巨然實(shí)景畫(huà)作在諸多層面的暗合以及由此而來(lái)的啟示，依然極具價(jià)值。借用統(tǒng)計(jì)學(xué)的原理來(lái)說(shuō)，當(dāng)小概率的事件在現(xiàn)實(shí)中一個(gè)個(gè)地接踵而至，我們就該意識(shí)到這樣的情況大致已不再是巧合。這些聯(lián)系的背后，當(dāng)維系著某種必然的意義，值得認(rèn)真看待參詳。所以，盡管本文的推想尚有待確證，但這些潛在的可能，已無(wú)疑是我們?cè)诶斫狻秾訋r叢樹(shù)圖》及考察巨然的藝術(shù)真相時(shí)難以回避的重要訊息。