問(wèn)題的提出：碎片拼接與解說(shuō)缺失下如何有效傳達(dá)主題

紀(jì)錄片作為一種重要的文藝樣態(tài)，凸顯思想和價(jià)值觀念是其一以貫之的傳統(tǒng)?！八囆g(shù)家免不了要和社會(huì)現(xiàn)實(shí)扯上關(guān)系，而紀(jì)錄片則是在所有創(chuàng)作門(mén)類(lèi)中對(duì)社會(huì)反映最敏感的。紀(jì)錄片從誕生起就跟社會(huì)責(zé)任、價(jià)值觀甚至政治扯上了關(guān)系，這正是它與生俱來(lái)的向社會(huì)發(fā)言的傳統(tǒng)。”[1]被美利堅(jiān)大學(xué)帕特里夏·奧夫德海德教授譽(yù)為紀(jì)錄片三大奠基人的羅伯特·弗拉哈迪、約翰·格里爾遜和吉加·韋爾托夫，三人在創(chuàng)作風(fēng)格上雖然大相徑庭，但在呈現(xiàn)觀點(diǎn)這一層面卻有著相似的看法。在追求探險(xiǎn)故事的弗拉哈迪看來(lái)，“紀(jì)錄片不可能像文學(xué)說(shuō)的那么多，但卻能以更強(qiáng)有力的方式說(shuō)出作者想要說(shuō)的話?！闭J(rèn)為“藝術(shù)是一把錘子，而不是一面鏡子”的格里爾遜則將紀(jì)錄片視作教育公眾的講壇。即便醉心于形式藝術(shù)先鋒實(shí)驗(yàn)的維爾托夫也認(rèn)為紀(jì)錄片“僅僅在銀幕上展示真理的碎片、真理的局部是行不通的。這些局部應(yīng)當(dāng)按主題組織起來(lái)，整合成一個(gè)整體的真理。”[2]

中國(guó)主流媒體播出的傳統(tǒng)紀(jì)錄片多為比爾·尼科爾斯所界定的闡釋模式紀(jì)錄片。這類(lèi)紀(jì)錄片“通過(guò)字幕或旁白提出觀點(diǎn)、展開(kāi)論述或敘述歷史，直接向觀眾進(jìn)行表達(dá)”，[3]即主題一般經(jīng)由解說(shuō)詞直接傳達(dá)，其具體方法多為通過(guò)“離題”來(lái)表達(dá)主題。[4]

隨著社交媒體時(shí)代的崛起，微紀(jì)錄片也呈現(xiàn)出繁榮發(fā)展態(tài)勢(shì)。與傳統(tǒng)紀(jì)錄片有所區(qū)別的是，在當(dāng)前類(lèi)型化微紀(jì)錄片中解說(shuō)未必一定存在，即便存在，其信息密度一般也大為降低。如果通過(guò)第一人稱的獨(dú)白傳達(dá)主題，則明顯有刻意做作之嫌，反而容易引起觀眾的逆反心理。另外，“在微紀(jì)錄片的創(chuàng)作中，想要在短時(shí)間內(nèi)表現(xiàn)大量信息，必須對(duì)信息進(jìn)行碎片化的拼接，而碎片化的拼接會(huì)使影片比較散亂。”[5]旁白傳達(dá)主題的不適宜、解說(shuō)詞的減少甚至缺失、碎片拼接的大量增加，都意味著微紀(jì)錄片中成功的主題創(chuàng)作難度更大。然而，目前關(guān)于微紀(jì)錄片的文獻(xiàn)多為基于個(gè)案的敘事技巧、傳播策略等微觀研究，更為宏觀的主題層面的系統(tǒng)研究卻極為匱乏。

本文以微紀(jì)錄片領(lǐng)域中的佼佼者——二更相關(guān)作品為例，對(duì)其主題展開(kāi)研究，以探索微紀(jì)錄片在主題界定、發(fā)掘與呈現(xiàn)等方面的創(chuàng)新之處。本文試圖說(shuō)明，雖然主題一般在微紀(jì)錄片的最后才會(huì)明確呈現(xiàn)，但是，主題較為籠統(tǒng)的面相在創(chuàng)作之前已經(jīng)做出界定，主題較為具體的挖掘在創(chuàng)作時(shí)選取人物的過(guò)程中也已經(jīng)基本明確，最后的主題呈現(xiàn)更多的是水到渠成般的升華。

主題的界定：微紀(jì)錄片主題的不同選擇

一、故事化微紀(jì)錄片：“較完整的道德前提”。在《故事的道德前提》一書(shū)中，斯坦利詳細(xì)討論了“主題”與“道德前提”的區(qū)別。在他看來(lái)，“道德前提”的結(jié)構(gòu)形式是：道德缺陷引起失敗，而美德帶來(lái)成功。如果簡(jiǎn)單地概述道德前提，通常會(huì)將它等同于一部電影的“主題”。然而嚴(yán)格地說(shuō)，它只說(shuō)出了故事的一半內(nèi)容。[6]簡(jiǎn)而言之，主題僅僅是道德前提的正面，如果想要達(dá)成這一正面，其反面也須同時(shí)存在。

傳統(tǒng)紀(jì)錄片的時(shí)長(zhǎng)可以承載主人公變化較大的人物弧線（即人物本性的發(fā)展軌跡或者變化），足夠?qū)⒌赖虑疤岬膬蓚€(gè)面相全部呈現(xiàn)給觀眾，但微紀(jì)錄片時(shí)長(zhǎng)較短，所承載的人物弧線轉(zhuǎn)變不能太大，也沒(méi)有足夠的時(shí)間展開(kāi)兩個(gè)面相的故事，這也是在二更微紀(jì)錄片中很難看到有完整道德前提的重要原因。

但是，故事本身的進(jìn)展又需要體現(xiàn)為“故事的正面和負(fù)面價(jià)值之間動(dòng)態(tài)移動(dòng)的過(guò)程”，[7]在故事中如果只呈現(xiàn)單一的思想主題，可能落入“把藝術(shù)誤用和濫用于說(shuō)教”的俗套。

在這種沒(méi)有時(shí)間展開(kāi)完整道德前提但是卻又必須體現(xiàn)出道德前提的情況下，二更優(yōu)秀微紀(jì)錄片的創(chuàng)新在于，圍繞雖然較為相反但并不完全對(duì)立的思想或價(jià)值展開(kāi)故事，不妨稱之為“較完整的道德前提”。

以《是星星也是月亮》為例，在母親開(kāi)始得知孩子患有孤獨(dú)癥等病癥時(shí)，天天以淚洗面，“覺(jué)得自己的世界一下變成黑白的”。經(jīng)過(guò)堅(jiān)持不懈的調(diào)整改善之后，母親看到孩子燦爛的笑容，“周?chē)囊磺卸颊樟亮恕?。片尾?biāo)題字幕“似星星那樣遙遠(yuǎn)，卻若太陽(yáng)這般溫暖”也具備了道德前提的含義。

二、非故事化微紀(jì)錄片：“不完整的道德前提”。美食、手藝等題材的紀(jì)錄片重點(diǎn)不在于展現(xiàn)人物本身及其生活片段，而是呈現(xiàn)題材涉及的主要程序或關(guān)鍵環(huán)節(jié)，即該類(lèi)紀(jì)錄片中與故事有關(guān)的人物、情節(jié)都退居次要位置，重要的是工作程序、步驟、環(huán)節(jié)本身。進(jìn)一步說(shuō)，對(duì)于該類(lèi)紀(jì)錄片來(lái)說(shuō)，重要的不是講好故事，而是呈現(xiàn)好流程。既然故事講述不再重要，“故事的道德前提”同樣也無(wú)須加以強(qiáng)調(diào)。當(dāng)主題不必從屬于故事而只需依附于包含場(chǎng)景等元素在內(nèi)的程序而存在時(shí)，主題便不必再圍繞較為復(fù)雜的人物與情節(jié)做出考慮，而只需在題材本身的基礎(chǔ)上進(jìn)行提煉，最后呈現(xiàn)的一般是指向明確且單一的主題，不妨稱之為“不完整的道德前提”。這也意味著，非故事化微紀(jì)錄片所要努力的方向，不僅僅在于展示內(nèi)容本身，更要在主題層面找到與共同經(jīng)驗(yàn)發(fā)生聯(lián)系的方式，從而以內(nèi)容的“有限”達(dá)到主題的“無(wú)限”。

以《鄉(xiāng)味·松毛湯包》為例，該片展現(xiàn)的是浙江省湖州埭溪鎮(zhèn)的特色小吃松毛湯包，全片的關(guān)鍵環(huán)節(jié)有摘松毛、擇松毛、煮松毛、“吃”松毛等。在呈現(xiàn)這些環(huán)節(jié)時(shí)，不失時(shí)機(jī)地說(shuō)明其重要或特殊之處，最后通過(guò)標(biāo)語(yǔ)字幕“吃一抹松毛的清香，守家鄉(xiāng)久遠(yuǎn)的味道”升華了主題。

主題的挖掘：微紀(jì)錄片主題的角度選取

微紀(jì)錄片時(shí)長(zhǎng)有限，情節(jié)無(wú)法充分展開(kāi)，所以人物一般優(yōu)先于情節(jié)，人物往往會(huì)“承載導(dǎo)演的思考，體現(xiàn)全片的主旨”。[8]

一、單一人物：緊扣本職，挖掘動(dòng)機(jī)。由于人物的身份、年齡、職業(yè)等不盡相同，主題的提煉角度分為一般分為兩種情況。

第一，緊扣普通人物的本職工作。電視人陳虻曾說(shuō)過(guò)，我們總希望在普通人的身上看到有價(jià)值的東西，但是，“講述了上千個(gè)故事以后，我們的這些‘道理’正在逐步演化成一種抽象的僵化的教條?！盵9]對(duì)于希望“被看見(jiàn)”的普通人來(lái)說(shuō)，微紀(jì)錄片的主題不宜是厚重的“道理”，而應(yīng)該回歸生活本身，圍繞人物的本職工作適當(dāng)進(jìn)行提煉。以《我是一個(gè)小木匠》為例，主人公之所以選擇這份職業(yè)，只是因?yàn)樽约涸敢鈬L試新事物，至于有關(guān)木工這一傳統(tǒng)文化的現(xiàn)代化改造，紀(jì)錄片中雖有相關(guān)情節(jié)，但主題并未拔高至這一層面，而是落腳在了“年輕不懼未來(lái)，敢做才算青春”。

第二，挖掘人物內(nèi)在矛盾或動(dòng)機(jī)。生活中還有一類(lèi)人物并非出于熱愛(ài)而工作，而是不得已而為之。這類(lèi)人物的社會(huì)地位可能會(huì)更加低下，甚至最基本的生活都難以保障。這時(shí)，人物的外在工作與內(nèi)在動(dòng)機(jī)便可能形成較強(qiáng)的矛盾與沖突。以《漓江的老人》為例，主人公是在漓江景區(qū)的老人，有網(wǎng)民反映他很市儈，找他合影還收費(fèi)。但短片揭示的是，他做這些只是因?yàn)橐嶅X(qián)養(yǎng)家，為此只得留起既不衛(wèi)生又不方便的花白胡子，在漓江垂釣供人拍照。然而，該片主題并未止步于小人物生活的壓力，而是借用了古詩(shī)“白發(fā)漁樵江渚上，慣看秋月春風(fēng)”，反襯了老人一生滄桑后的淡然。

二、群像人物：情感切口，呈現(xiàn)問(wèn)題。群像紀(jì)錄片是“同一主題下通過(guò)記錄多個(gè)人物來(lái)共同完成紀(jì)錄片的敘述”。[10]與“宏大灌輸式”的群像微紀(jì)錄片不同，二更的群像題材一般觸及的是社會(huì)問(wèn)題。“生活中并非到處都是鶯歌燕舞、花團(tuán)錦簇，社會(huì)上還有許多不如人意之處、還存在一些丑惡現(xiàn)象。對(duì)這些現(xiàn)象不是不要反映，而是要解決好如何反映的問(wèn)題。”[11]由于涉及社會(huì)問(wèn)題，一般會(huì)順著人物背后的故事找到與情感有關(guān)的切口，再通過(guò)這個(gè)小切口將某一社會(huì)問(wèn)題集中展現(xiàn)。需要注意的是，一是問(wèn)題要溶于情感之中，二是為了使主題不被分散，社會(huì)問(wèn)題的信息密度要適當(dāng)降低。

以《楊梅紅了》為例，該片使用多位老人的生活碎片連貫成篇，集中凸顯了農(nóng)村留守老人的生活困境。然而，主題的切入角度不是留守老人的生存困境與孤獨(dú)終老，而是如標(biāo)題所示：“楊梅紅了”，這意味著在外地務(wù)工的子女們回到家鄉(xiāng)與家人團(tuán)聚，以這種老人的期盼切入主題，既呈現(xiàn)了社會(huì)問(wèn)題，又將其納入溫情覆蓋與包裹之中。

主題的呈現(xiàn)：微紀(jì)錄片主題的展示方式

一、文字：提煉詩(shī)化標(biāo)語(yǔ)。由于畫(huà)面的多義性，受眾較難在短時(shí)間內(nèi)清晰把握所要表達(dá)的主題。二更微紀(jì)錄片所采取的方法是使用文字揭示和升華主題，一般體現(xiàn)在片頭標(biāo)題與片尾標(biāo)語(yǔ)兩處。標(biāo)題是對(duì)紀(jì)錄片內(nèi)容的概括，作為紀(jì)錄片內(nèi)容的一個(gè)線索，在觀眾腦海中引出了可能涉及的領(lǐng)域，更重要的是，優(yōu)秀的微紀(jì)錄片標(biāo)題往往會(huì)揭示主題。以《最?lèi)?ài)家鄉(xiāng)土》為例，該片展示了主人公“楊素文”對(duì)其“家鄉(xiāng)土”（山西武鄉(xiāng)傳統(tǒng)手藝“炒指”）的熱愛(ài)，標(biāo)題簡(jiǎn)潔明了，傳達(dá)的是對(duì)家鄉(xiāng)的熱愛(ài)和眷戀。相比于標(biāo)題，詩(shī)化的標(biāo)語(yǔ)更能升華主題。羅伯特·麥基看來(lái)，詩(shī)化不是美化，“詩(shī)化是指強(qiáng)化表現(xiàn)力”。二更微紀(jì)錄片一般會(huì)在故事的結(jié)尾使用詩(shī)化的標(biāo)語(yǔ)直截了當(dāng)?shù)厣A主題，標(biāo)語(yǔ)成為了關(guān)聯(lián)主體與表達(dá)對(duì)象的詩(shī)性載體，所隱含的思想情感更加直接和豐富。以《李阿姨的臺(tái)灣菜》為例，該片講述的是來(lái)自臺(tái)灣的李阿姨和她的廣州美食店的故事，對(duì)于在大陸的臺(tái)灣學(xué)生來(lái)說(shuō)，這里不僅僅是吃飯的地方，還承載了無(wú)數(shù)溫暖的回憶，標(biāo)語(yǔ)“一峽連兩岸、一味暖人心”正是對(duì)臺(tái)灣與大陸兩岸的情緣的升華。

二、畫(huà)面：借用意象鏡頭。對(duì)于生活中一些微妙、復(fù)雜甚至難以言明的人物思想情感，二更常采用融情入景的“意象鏡頭”加以呈現(xiàn)?！耙庀箸R頭”即在影視劇或者紀(jì)錄片具體的創(chuàng)作過(guò)程中，對(duì)于情緒、主題難以用一些實(shí)際的動(dòng)作和畫(huà)面來(lái)表達(dá)時(shí)，運(yùn)用一些具有象征含義或者有著相似含義的畫(huà)面來(lái)表達(dá)情感的鏡頭。[12]意象鏡頭可分為獨(dú)立與疊加兩種，形態(tài)不同意趣也有殊。二更講師吳迪曾建議說(shuō)，當(dāng)不知道如何讓主角表達(dá)那些復(fù)雜思想情感的時(shí)候，可以讓他們安靜地“看天看地看風(fēng)景”，通過(guò)外取景物之形、內(nèi)得主體之神的意象，達(dá)到無(wú)聲勝有聲的效果。詩(shī)化標(biāo)語(yǔ)與意象鏡頭，一彰一隱，殊途同歸，共同呈現(xiàn)出主題。如《紅白羊肉情緣》講述的是一個(gè)黃昏戀的故事，結(jié)束時(shí)夫婦相互攙扶著走在鄉(xiāng)間小路上，鏡頭緩緩升起搖向遠(yuǎn)處的青山，同時(shí)出現(xiàn)標(biāo)語(yǔ)“醇厚的歲月，相伴滋味才是真”，頗有“青山作證綠水為媒”之余韻，給予觀眾美好的想象空間。

結(jié)語(yǔ)

在《論黨的宣傳思想工作》一書(shū)中，習(xí)近平總書(shū)記指出：“對(duì)文藝來(lái)講，思想和價(jià)值觀念是靈魂，一切表現(xiàn)形式都是表達(dá)一定思想和價(jià)值觀念的載體。離開(kāi)了一定思想和價(jià)值觀念，再豐富多樣的表現(xiàn)形式也是蒼白無(wú)力的?！盵13]同樣，作為著名紀(jì)錄片導(dǎo)演，《舌尖上的中國(guó)》第一季執(zhí)行總導(dǎo)演任長(zhǎng)箴認(rèn)為，如果說(shuō)作為片子對(duì)象的題材是貫穿始終的骨頭，作為具體故事的選題是影片的血肉的話，那么，作為思想與價(jià)值觀的主題便是紀(jì)錄片的靈魂。在這層意義上，二更微紀(jì)錄片的系列探索與創(chuàng)新，在主題的界定、挖掘與呈現(xiàn)等多個(gè)層面，為新媒體時(shí)代下微紀(jì)錄片的創(chuàng)作提供了重要的借鑒與啟示。