傳媒藝術(shù)與大眾文化的儀式感相關(guān)概述

傳媒藝術(shù)，在狹義上指自攝影術(shù)誕生以來(lái)，借助科技革命之后的科技進(jìn)步、大眾傳媒發(fā)展和現(xiàn)代社會(huì)環(huán)境變化，在藝術(shù)創(chuàng)作、傳播和接受中具有鮮明的科技性、媒介性和大眾參與性的藝術(shù)形式與品類。

大眾文化在不同的研究視閾下有著不同的界定，在本文中，結(jié)合文章的研究對(duì)象與中國(guó)社會(huì)現(xiàn)狀，我們將根據(jù)王一川先生在《大眾文化導(dǎo)論》中對(duì)于大眾文化含義的闡述進(jìn)行界定：大眾文化是以大眾媒介為手段，按商品規(guī)律運(yùn)作，旨在普通市民生活的日常感性愉悅的體驗(yàn)過(guò)程，包括通俗詩(shī)、通俗報(bào)刊、暢銷書、流行音樂(lè)、電視劇、電影和廣告等形態(tài)。

“儀式”一詞在《辭海》中的解釋為：舉行典禮的秩序、形式等。在傳播學(xué)中，美國(guó)學(xué)者詹姆斯·凱瑞認(rèn)為傳播儀式觀并非直指信息在空間的擴(kuò)散而是指在時(shí)間上對(duì)一個(gè)社會(huì)的維系，不是指分享信息的行為而是指共享信仰的表征。也就是說(shuō)，傳播是一種現(xiàn)實(shí)得以生產(chǎn)、維系、修正和轉(zhuǎn)變的符號(hào)過(guò)程。正因儀式能夠具備一系列的文化功能，大眾文化儀式感只有構(gòu)建方能推進(jìn)文化進(jìn)步與發(fā)展。

大眾文化儀式感構(gòu)建在傳媒藝術(shù)中的表現(xiàn)

在儀式的構(gòu)建過(guò)程中將詹姆斯·凱瑞的傳播儀式觀與布爾迪厄的場(chǎng)域理論相結(jié)合則可發(fā)現(xiàn)，儀式場(chǎng)域是承載、傳播文化的重要環(huán)境與因素，儀式場(chǎng)域可分為物理場(chǎng)域和虛擬場(chǎng)域（或稱心理場(chǎng)域），從本文的研究視角出發(fā)，筆者將結(jié)合傳媒藝術(shù)的特質(zhì)，重點(diǎn)研究虛擬場(chǎng)域的建立，從儀式構(gòu)建過(guò)程的前期、中期和后期三個(gè)階段，研究傳媒藝術(shù)如何發(fā)揮其“科技性”“媒介性”“大眾參與性”的獨(dú)特優(yōu)勢(shì)與大眾文化所需相契合實(shí)現(xiàn)儀式場(chǎng)域的建構(gòu)，從而推動(dòng)大眾文化發(fā)展進(jìn)程。

前期：造勢(shì)增強(qiáng)參與感。在傳媒藝術(shù)中，前期的宣推工作是整部作品乃至產(chǎn)業(yè)中非常重要的一環(huán)，通過(guò)線上與線下相結(jié)合的宣傳方式，圍繞主題進(jìn)行推廣為儀式的主體造勢(shì)。近年來(lái)，在市場(chǎng)的推動(dòng)下電影宣發(fā)的成功案例層出不窮，制作團(tuán)隊(duì)能夠通過(guò)優(yōu)秀的前期宣傳工作來(lái)調(diào)動(dòng)起受眾的積極性，使人們放棄低成本又舒適的手機(jī)、電腦、電視而走進(jìn)電影院，體現(xiàn)了傳媒藝術(shù)在前期工作中的重要作用。例如電影《后來(lái)的我們》，在上映前，宣發(fā)團(tuán)隊(duì)通過(guò)在“抖音”App上進(jìn)行大量以導(dǎo)演劉若英的成名曲《后來(lái)》為背景音樂(lè)的愛(ài)情故事、其本人淚灑演唱會(huì)現(xiàn)場(chǎng)的短視頻、“分手故事”主題活動(dòng)、萬(wàn)名素人演唱《后來(lái)》致敬電影等相關(guān)內(nèi)容的輪番發(fā)酵將觀眾的情感徹底點(diǎn)燃，盡管電影本身可能并沒(méi)有人們預(yù)想的那么盡如人意，但從前期的造勢(shì)來(lái)看，《后來(lái)的我們》絕對(duì)是儀式感前期構(gòu)建工作非常成功的案例。

類似案例還有“天貓雙十一購(gòu)物盛典”在前期的“加購(gòu)”活動(dòng)，支付寶春節(jié)前“集?！被顒?dòng)，各大跨年演唱會(huì)、各衛(wèi)視春晚的陣容發(fā)布以及倒計(jì)時(shí)活動(dòng)，這些都是傳媒藝術(shù)中大眾文化儀式感構(gòu)建的表現(xiàn)。

中期：爆點(diǎn)增強(qiáng)儀式感。中期部分是儀式構(gòu)建的高潮部分，表現(xiàn)最為典型的就是各大衛(wèi)視近年在元旦前夜舉辦的跨年演唱會(huì)。由于社會(huì)的飛速進(jìn)步與科技的發(fā)展，傳統(tǒng)的儀式符號(hào)已逐漸被人們所舍棄，傳媒藝術(shù)的蓬勃發(fā)展推動(dòng)了慶典儀式轉(zhuǎn)變也實(shí)現(xiàn)了傳統(tǒng)視聽(tīng)藝術(shù)的深刻變革。以“B站2019‘最美的夜’網(wǎng)絡(luò)盛典”為例，總導(dǎo)演的理念是將音樂(lè)可視化，希望通過(guò)傳媒藝術(shù)真實(shí)地呈現(xiàn)不同的人對(duì)于音樂(lè)不同的理解，還原出每個(gè)人心中音樂(lè)的樣子。這樣創(chuàng)新的想法不僅僅是大眾文化在傳統(tǒng)儀式構(gòu)建與新型儀式構(gòu)建的碰撞，也是傳統(tǒng)藝術(shù)與傳媒藝術(shù)在欣賞方式上的碰撞。同時(shí)，節(jié)目本身的高品質(zhì)呈現(xiàn)與新型觀賞方式并駕齊驅(qū)，當(dāng)人們用同樣紅色的字體滿屏?xí)鴮憽按松鸁o(wú)悔入華夏”的時(shí)候，人們的愛(ài)國(guó)之情與民族自信從內(nèi)心深處迸發(fā)出來(lái)，這樣共同的情感震顫使此次盛典成為傳媒藝術(shù)時(shí)代最具代表性的媒介景觀。

后期：總結(jié)增強(qiáng)認(rèn)同感。在經(jīng)過(guò)儀式爆點(diǎn)的沸騰之后，參與者往往會(huì)產(chǎn)生意猶未盡之感，因此在儀式后期階段會(huì)通過(guò)不同形式的總結(jié)對(duì)人們發(fā)起最后一波情感攻勢(shì)從而保障儀式的延續(xù)性。例如，“天貓雙十一購(gòu)物盛典”在活動(dòng)結(jié)束都會(huì)為每位活動(dòng)參與者總結(jié)“我的個(gè)人戰(zhàn)績(jī)”并發(fā)布當(dāng)晚的交易額將個(gè)體與集體緊密的聯(lián)系在一起，使人們產(chǎn)生集體歸屬感。同時(shí)人們將自己的“個(gè)人戰(zhàn)績(jī)”在朋友圈、微博等社交平臺(tái)的分享又會(huì)對(duì)儀式本身進(jìn)行二次宣傳，形成良性循環(huán)。還有一個(gè)不得不提的經(jīng)典案例就是網(wǎng)易云音樂(lè)推出的“終于等到你——我的年度聽(tīng)歌報(bào)告”，平臺(tái)利用大數(shù)據(jù)記錄出每個(gè)人在本年度聽(tīng)歌的詳細(xì)數(shù)據(jù)，以H5的形式形成報(bào)告單，人們?cè)谝豁?yè)一頁(yè)的翻閱中找到心理慰藉。這一系列不同的象征符號(hào)都將在人們短暫存在于傳媒藝術(shù)領(lǐng)域的某次儀式上的情感注入到現(xiàn)實(shí)生活之中，從而對(duì)于大眾文化以及生活方式等變革都起到了一定作用。

大眾文化儀式感構(gòu)建的意義解讀

經(jīng)濟(jì)方面。隨著網(wǎng)絡(luò)購(gòu)物時(shí)代的來(lái)臨，直播銷售成為了新的商業(yè)模式，足不出戶就能完成整個(gè)購(gòu)物流程。然而不用穿衣打扮、走進(jìn)商場(chǎng)、掏錢付賬等動(dòng)作下的購(gòu)物形式雖然便捷但也大大削弱了人們購(gòu)物的儀式感，這個(gè)時(shí)候，人們消費(fèi)儀式感的重新構(gòu)建就顯得尤為重要。“網(wǎng)紅直播帶貨”現(xiàn)象的成功秘訣就在于為觀眾建構(gòu)起了足夠的儀式感，等待主播喊出“3，2，1，上鏈接”時(shí)將貨物一掃而空大大滿足了消費(fèi)者的儀式感，包括前文中提到的“天貓雙十一購(gòu)物盛典”都是通過(guò)對(duì)于消費(fèi)儀式感的重塑提升了銷售額，從而推動(dòng)了整個(gè)社會(huì)經(jīng)濟(jì)發(fā)展。

政治方面。儀式感是文化自信的標(biāo)識(shí)，同時(shí)也是文化自信的表現(xiàn)與情感“在場(chǎng)”。國(guó)慶大閱兵相信是當(dāng)代所有中國(guó)人難以忘懷的寶貴記憶，也為全國(guó)乃至全世界的觀眾獻(xiàn)上一臺(tái)臺(tái)震撼人心、氣勢(shì)恢宏的視聽(tīng)盛宴，有力地發(fā)出了中國(guó)最強(qiáng)音，大大提升了中華民族的民族自信，使得中華文化全鏈條蔓延。1925年法國(guó)社會(huì)心理學(xué)家莫里斯·哈布瓦赫在《記憶的社會(huì)框架》中指出，某一思想若要進(jìn)入到集體記憶中，就必須附著在具體的時(shí)間或者個(gè)體上，而某一時(shí)間或個(gè)人若要在集體記憶中占有一席之地，就必須使自己得到集體認(rèn)同的思想或意義聯(lián)系在一起。大眾文化儀式感的構(gòu)建使受眾能夠主動(dòng)的將自身與集體記憶融入到一起從而提升積極性，促成多元格局的形成，擺脫狹隘的民族主義與自我封閉，共同開(kāi)拓文化傳播新局面，推動(dòng)本國(guó)與世界的文化交流，同時(shí)相互影響、借鑒、補(bǔ)充，實(shí)現(xiàn)共同發(fā)展。

文化方面。文化對(duì)于大眾的塑造是辯證的，大眾必須先接受、認(rèn)同文化，才可以發(fā)揮文化的功能進(jìn)行再塑造。英國(guó)學(xué)者莫利和羅賓斯認(rèn)為大眾媒介尤其是廣播電視在穿越時(shí)空構(gòu)建受眾的認(rèn)同過(guò)程中發(fā)揮了巨大的作用，當(dāng)代的民族記憶和認(rèn)同有很大一部分是根據(jù)電影電視業(yè)提供的素材建立的。這種說(shuō)法在某種意義上來(lái)講指的就是傳媒藝術(shù)通過(guò)構(gòu)建大眾文化的儀式感而產(chǎn)生的作用。

以中華傳統(tǒng)民俗與中華傳統(tǒng)詩(shī)詞文化在傳媒藝術(shù)中的表現(xiàn)形式為例，網(wǎng)絡(luò)春晚、中國(guó)詩(shī)詞大會(huì)等體現(xiàn)出的大眾文化儀式感建構(gòu)融合了媒介符號(hào)與典禮的儀式性特征，實(shí)現(xiàn)了文化的承載與繼承，樹立了民族文化品牌，增強(qiáng)了人們對(duì)于傳統(tǒng)文明的認(rèn)可程度與自豪感，由此激發(fā)了人們的主觀能動(dòng)性，將傳統(tǒng)文化繼承發(fā)揚(yáng)，推動(dòng)中華文化走向世界。

生活方面。Vlog是近年來(lái)流行于互聯(lián)網(wǎng)的新型短視頻形態(tài)，它以博主的生活日記為主要內(nèi)容，記下博主一段時(shí)間的生活或者一個(gè)故事。這種新興的傳媒藝術(shù)形式給予了生活足夠的儀式感，它使人們更加關(guān)注生活、熱愛(ài)生活、享受生活從而記錄生活，提升了人們的幸福感，也推動(dòng)了社會(huì)發(fā)展。還值得一提的是，在2020年初，新型冠狀病毒肺炎疫情襲擊中國(guó)，為了控制疫情傳播，人們不得不停工停學(xué)，在家中度過(guò)這段時(shí)光。在這樣被房屋“隔離”的情況下，人們看似分散在各自家中，卻由于網(wǎng)絡(luò)變得更加凝聚，并通過(guò)各種形式的傳媒藝術(shù)形式構(gòu)建儀式感，為抗擊疫情貢獻(xiàn)出自己的一份力量。由此可見(jiàn)，傳媒藝術(shù)中大眾儀式感的構(gòu)建，能夠便利人們的生活，提升人們生活的熱情，甚至在關(guān)鍵時(shí)刻還能夠團(tuán)結(jié)民眾共同應(yīng)對(duì)社會(huì)問(wèn)題。

相關(guān)爭(zhēng)議與思考

傳媒藝術(shù)推動(dòng)了大眾文化的儀式感構(gòu)建，在人們認(rèn)同我國(guó)傳統(tǒng)文化方面起到了助推作用，使中華傳統(tǒng)文化產(chǎn)生巨大的影響力同時(shí)推動(dòng)著新文明的崛起。然而任何新興事物的誕生都伴隨著雙面性，我們既要欣喜地看到新的事物為我們帶來(lái)的有利之處，也要清醒地認(rèn)識(shí)到與之應(yīng)運(yùn)而生的負(fù)面影響，需要辯證對(duì)待。

基于大眾儀式感建立與大眾參與性的雙向作用，誰(shuí)來(lái)?yè)?dān)任“把關(guān)人”？在傳媒藝術(shù)中，大眾儀式感的構(gòu)建與大眾參與程度是有雙向作用的。由于傳媒藝術(shù)的“大眾參與性”特質(zhì)吸引了受眾的主動(dòng)參與性，推動(dòng)了大眾文化儀式感的構(gòu)建，而儀式感的提升又能在此基礎(chǔ)之上吸引更多的受眾，這樣的雙向作用會(huì)使受眾基數(shù)不斷變大。然而，我們?cè)谛老驳乜吹轿幕瘋鞑ビ绊懥U(kuò)大的同時(shí)也要注意其產(chǎn)生的負(fù)面影響。由于信息接收的種類逐漸豐富，各類信息不斷沖擊著受眾原有知識(shí)體系，其人生觀、價(jià)值觀不斷受到挑戰(zhàn)，而傳媒藝術(shù)尚處于新興媒介技術(shù)還不健全，無(wú)法對(duì)信息進(jìn)行分級(jí)，這也導(dǎo)致了諸多繁雜信息中的負(fù)面信息可能直接危害受眾的正常生活，尤其是未成年受眾尚未具備分辨信息的能力，則會(huì)直接影響其健康成長(zhǎng)。

同時(shí)，微評(píng)時(shí)代來(lái)臨，傳媒藝術(shù)的彈幕、快評(píng)等方式同樣在沖擊著受眾的傳統(tǒng)觀看模式，在這種模式下，人們可以自由發(fā)聲，但隨著聲音增多，專業(yè)化評(píng)論的聲音就會(huì)被大眾的聲音淹沒(méi)，受眾容易被別有用心的勢(shì)力所利用，被帶入錯(cuò)誤的“節(jié)奏”。當(dāng)下，傳統(tǒng)意義上的“把關(guān)人”已無(wú)法實(shí)現(xiàn)其功能，而借助大數(shù)據(jù)對(duì)于內(nèi)容進(jìn)行分類、把關(guān)的技術(shù)又尚未完善，因此，受眾應(yīng)不斷提高文化素質(zhì)，增強(qiáng)其對(duì)于信息的判斷能力，提倡理性表達(dá)，高品質(zhì)表達(dá)，了解傳媒藝術(shù)，懂得積極利用傳媒藝術(shù)，從思想意識(shí)提高警惕，自己做好自己的“把關(guān)人”。

傳媒藝術(shù)中的融合現(xiàn)象是否會(huì)影響主流文化的發(fā)展？由于大眾文化儀式感的建立在某種意義上沖擊了嚴(yán)肅文化的權(quán)威性，同時(shí)由于大眾文化本身的后現(xiàn)代主義色彩通過(guò)文化融合的滲透，使主流文化有低智化、媚俗化的趨勢(shì)。在2020年新型冠狀病毒肺炎疫情期間，人們通過(guò)網(wǎng)絡(luò)直播對(duì)火神山醫(yī)院與雷神山醫(yī)院進(jìn)行“云監(jiān)工”時(shí)為建筑設(shè)備起的“嘔泥醬”“藍(lán)忘機(jī)”等網(wǎng)感化名稱引發(fā)了“網(wǎng)感化名稱與嚴(yán)肅文化”相關(guān)的很多爭(zhēng)議。在布爾迪厄的理論學(xué)說(shuō)中曾提出場(chǎng)域具有同構(gòu)性、斗爭(zhēng)性和開(kāi)放性等特點(diǎn)，想要對(duì)場(chǎng)域進(jìn)行突破就像當(dāng)下我們經(jīng)常提到文化“破圈”，就必定會(huì)經(jīng)歷爭(zhēng)議。這些分歧都說(shuō)明當(dāng)下的文化交融的確還沒(méi)有找到平衡點(diǎn)，也都體現(xiàn)了大眾文化在發(fā)展過(guò)程中亟待解決的問(wèn)題。

“儀式感”的過(guò)度強(qiáng)調(diào)是否會(huì)導(dǎo)致形式主義？從社會(huì)的角度來(lái)看，由于受眾享有絕對(duì)的主動(dòng)選擇權(quán)，偏愛(ài)追求休閑效果，且傳媒本身具有的娛樂(lè)化傾向，導(dǎo)致了人們自主選擇的媒介及內(nèi)容均趨于享樂(lè)化、直觀化、淺顯化，當(dāng)娛樂(lè)成風(fēng)，麥克盧漢在早期就提出對(duì)于“娛樂(lè)至死”的擔(dān)憂就成為了現(xiàn)實(shí)。例如，風(fēng)行一時(shí)的“國(guó)學(xué)熱”“祭祖大典”等似乎都能發(fā)現(xiàn)形式主義的影子，因此應(yīng)注意儀式感與形式主義的區(qū)分，避免概念的混淆。同時(shí)注意到內(nèi)容才是形式的內(nèi)核，只有內(nèi)容與形式相統(tǒng)一，才能推動(dòng)社會(huì)主義文化繁榮興盛。

結(jié)語(yǔ)

孟子曾曰：“生于憂患死于安樂(lè)?！钡腋拐f(shuō)過(guò)“這是最美好的時(shí)代，也是最糟糕的時(shí)代?！弊鳛閭髅剿囆g(shù)的研究者，我們應(yīng)具備正確的歷史觀，完善個(gè)人的知識(shí)體系，對(duì)傳媒藝術(shù)誕生以來(lái)的發(fā)展歷程進(jìn)行全面的了解后進(jìn)行理性分析，在了解傳媒藝術(shù)的優(yōu)勢(shì)的同時(shí)熟知其劣勢(shì)，并探索有效方法針對(duì)出現(xiàn)的狀況及時(shí)進(jìn)行糾正與反思，悉心鉆研相應(yīng)理論并能經(jīng)得起時(shí)間的考證，認(rèn)識(shí)到傳媒藝術(shù)在發(fā)展之路上任重而道遠(yuǎn)。在對(duì)傳媒藝術(shù)進(jìn)行研究的同時(shí)，我們也應(yīng)認(rèn)識(shí)到自己的社會(huì)責(zé)任、民族責(zé)任，爭(zhēng)取通過(guò)對(duì)自身領(lǐng)域的研究為國(guó)家、世界藝術(shù)的認(rèn)知產(chǎn)生積極的推動(dòng)作用。

注釋：

①胡智鋒，劉俊.何謂傳媒藝術(shù)[J].現(xiàn)代傳播(中國(guó)傳媒大學(xué)報(bào))，2014，36(01)：72-76.

②王一川.大眾文化導(dǎo)論 [M].北京：高等教育出版社，2004：8.

③詹姆斯·W.凱瑞.作為文化的傳播[M].丁未，譯.北京：華夏出版社，2005.

④莫里斯·哈布瓦赫.記憶的社會(huì)框架 [M].1925.