劉文江 竇 寧

2015年動畫電影《西游記之大圣歸來》的橫空出世，成為國產(chǎn)動畫電影里程碑式的作品，《人民日報》稱其為“中國動畫電影中近10年來少有的現(xiàn)象級作品”，上映62天，票房收入9.56億元，在業(yè)界引起了不小的轟動和廣泛的討論。就在這場關(guān)于“中國學派”式動畫電影在新時代該怎樣樹立文化自信打開國際市場的討論余溫未消之時，2019年動畫電影《哪吒之魔童降世》踏步而來，從7月26日上映，中間經(jīng)過兩次密匙延期，至10月26日，《哪吒至魔童降世》總票房49.72億元，位居中國本土電影票房第二，穩(wěn)居中國動畫電影影史票房第一。筆者認為，《哪吒之魔童降世》這部動畫電影除了繼承以往中國傳統(tǒng)動畫的美學表現(xiàn)方式之外，在以顛覆性的方式重新書寫中國傳統(tǒng)神話故事之余又融入了現(xiàn)代人喜聞樂見的時代話語和審美趨向，并借助科技手段使之更具像化，進一步打破了國產(chǎn)動畫電影受眾“低幼化”的局面，最主要的是《哪吒之魔童降世》重新建構(gòu)了在動畫電影中關(guān)于中國傳統(tǒng)神話中“神”與“魔”這二者的關(guān)系，不僅引起了觀眾和業(yè)界的熱議，中國傳統(tǒng)神魔小說中的“使神魔皆有人情，精魅亦通世故”在影片中也得到了進一步的視覺化呈現(xiàn)。

一、“哪吒”原型的演化及前期動畫形象的設(shè)定

（一）“哪吒”的文本原型建構(gòu)和演變歷程

哪吒原型本為印度佛教的三頭六臂夜叉神，隨著佛教傳入中國，哪吒神則進行了中國化的演變。哪吒本為佛教北方毗沙門天王之子，其職責是護法，即掃除邪惡，保衛(wèi)世人，因此在北宋和北宋以前，哪吒的基本形象是“以惡眼見四方”的兇惡夜叉神?，F(xiàn)在為人們所熟知的哪吒形象是經(jīng)歷了三個演變過程而形成的。第一個演變歷程是血統(tǒng)的演變。李靖在隋唐戰(zhàn)役中因赫赫奇功被唐高祖封為“衛(wèi)國公”，他的英勇戰(zhàn)績后來被民間逐漸神化，到南宋時期李靖正式演化為毗沙門天王，哪吒作為毗沙門天王之子便也實現(xiàn)了真正意義上由夜叉神轉(zhuǎn)化為中國正神，實現(xiàn)了血統(tǒng)上的中國化演變。第二個演變歷程是哪吒外在形象的演變?，F(xiàn)有話本關(guān)于哪吒最早形象記載的是元人撰《二郎神醉射鎖魔鏡》中，講哪吒出兵交戰(zhàn)時“三頭飐飐”“六臂輝輝”，但并未指明兵器；在《南游記》第十一回中對哪吒的形象有了較為細致的描述：“哪吒出陣怎么打扮，但見頭戴紅花紫金圈，身披八寶繡金甲，腳穿繡線皂皮靴，左帶花花繡球，右插九節(jié)鋼鞭，手用長槍，身騎紅鬃白馬。”這里詳細描述了哪吒的裝扮及所使兵器；到明嘉靖年間的百回本《西游記》小說中，哪吒已完全轉(zhuǎn)變?yōu)楹⑼裥蜗?，第五十一回中寫：“那小童男生得相貌清奇，十分精壯。真是個：玉面嬌容如滿月，朱唇方口露銀牙……身小聲洪多壯麗，三天護教惡哪吒。”直至明萬歷年間神魔小說《封神演義》的出現(xiàn)，哪吒的形象完成了我們現(xiàn)行傳統(tǒng)意義上哪吒形象的根本確立，即“腳踩風火輪，手持火尖槍，貂皮囊中盛放著乾坤圈、混天綾、金磚三件法寶”。第三個演變歷程是哪吒儒釋道身份三教合并的演變。哪吒作為佛教密宗中的護法神具有斬妖除魔弘法救世的精神內(nèi)核，其“析骨還父，析肉還母”也本是佛教故事，但中國是以儒家思想作為文化精神導向的國家，用儒家“忠孝仁愛”的文化理念對原本佛教的故事進行潤色，使得哪吒本人在精神上更符合儒家“孝道”的內(nèi)涵，到《封神演義》中，除了保留哪吒“析骨肉還父母”的故事外，無論從哪吒降世還是到所使兵器，再到太乙真人用蓮花重塑哪吒肉身，均為道家所指。這種三教合一神話人物形象的建立，為中國傳統(tǒng)神魔小說中人物形象的建構(gòu)獨辟蹊徑。

（二）前期動畫作品中“哪吒”角色的塑造與呈現(xiàn)

1957年，上海美術(shù)電影制片廠廠長特偉提出的“探民族風格之路”的口號，成為當時國產(chǎn)動畫民族美學的重要探索依據(jù)。從20世紀50-80年代，國產(chǎn)動畫的制作都是秉承這樣的創(chuàng)作理念，以中國傳統(tǒng)古典美學為基礎(chǔ)美學形態(tài)，以寓教于樂、寫意傳神為主要美學特征，制作出了多部民族風格意向明顯的動畫作品，如《驕傲的將軍》（1957）《小蝌蚪找媽媽》（1961）《大鬧天宮》（1964）《哪吒鬧?！罚?979）《三個和尚》（1981）等，在這些動畫作品中，可以看到極具特色的民族文化符號，剪紙藝術(shù)，水墨暈染，戲曲配樂，武術(shù)打斗，高度夸張和程式化的戲劇對話等都被融入了當時的動畫電影的制作過程當中，中華民族美術(shù)風格鮮明。從中華人民共和國成立初期到20世紀末，中國動畫美術(shù)片的服務對象主要是少年兒童，這一時期無論是動畫人物的塑造還是故事接受的主體圍繞的主題都是要便于少年兒童的理解，在1979年上映的中國第一部動畫長片《哪吒鬧?！分校澳倪浮钡脑O(shè)定就是一個唇紅齒白，劍眉星目，一身正氣，靈動果敢并驍勇善戰(zhàn)的少年小英雄。一直到2003年央視推出的大型動畫劇集《哪吒傳奇》中，“哪吒”的形象都是深受孩子們喜歡的可愛勇敢的兒童英雄的樣子，《哪吒傳奇》系列動畫片將故事架構(gòu)在對經(jīng)典神話故事的繼承和改寫上，映照傳統(tǒng)文本的原型，又實現(xiàn)了中國動畫美術(shù)風格的初步變遷。因此到20世紀末，尹巖所提出關(guān)于動畫電影中的“中國學派”的概念，完成了它的基本使命。

二、類型電影框架內(nèi)重新建構(gòu)神話故事與神魔關(guān)系

（一）傳統(tǒng)視域下關(guān)于神話英雄電影的一般化書寫

神話傳說從世界范圍來看自古有之，尤其是關(guān)于英雄神話的傳承，中西方雖然書寫方式不盡相同，但對于神話英雄人物的本質(zhì)認同大抵都是類似的。袁珂認為“神話是從勞動中產(chǎn)生出來的”，原始勞動和最初的樸素幻想造就了最早的英雄神話。隨著社會和階層的逐漸成熟，“中國神的創(chuàng)造來源于兩個體系：一是宗教組織，道教和佛教，是兩個最大的造神組織；二是民間，民間神的信眾，往往也是神的創(chuàng)造者。”尤其是民間信眾對英雄人物的自發(fā)性崇拜，直接導致了英雄人物在后世流傳的過程中被神化。這個神化的過程，既有統(tǒng)治階層的干預，又有民間藝術(shù)形態(tài)的種種補充，被逐漸修正過的“英雄崇拜”式神話故事中的神話人物和神魔關(guān)系，作為英雄主義類型的影視形態(tài)呈現(xiàn)在銀幕上時，觀眾關(guān)注的焦點往往集中在“英雄”的技能有沒有完全展現(xiàn)出來。中國神話類型電影作品中的英雄人物往往是大眾所熟悉并伴隨著高辨識度的，民族認同感中既有的“英雄情結(jié)”根深蒂固，當涉及神話英雄類型電影的創(chuàng)作方法時多數(shù)沿用了中國式的敘事架構(gòu)，即英雄為善，妖魔為惡，最終善戰(zhàn)勝惡，并有一個圓滿的結(jié)局。

中國動畫電影較之西方動畫電影的發(fā)展，存在起步晚，技術(shù)水平偏低等諸多問題，因此中國早期動畫電影發(fā)展的著力點，就放在故事取材和民族性的體現(xiàn)上。1955年12月時任文化部電影局局長陳荒煤在當時上海美術(shù)電影制片廠進行工作視察時提出：“美術(shù)片適宜于搞童話、神話、民間故事之類，這是符合美術(shù)片特性的，美術(shù)片要在民間故事、寓言中挖掘源泉。不尊重民族遺產(chǎn)、民族風格是資產(chǎn)階級思想的反映。對民族遺產(chǎn)的輕視，就是缺乏愛國主義精神?！边@一指示直接影響了中國動畫的創(chuàng)作取材方向，大量的民間故事和神話傳說在這一時期被改編為動畫作品。加之政治意識形態(tài)大環(huán)境的影響，中國早期動畫作品中的宏大敘事風格在由神話故事改編而成的作品中，在對神魔關(guān)系的構(gòu)建上，體現(xiàn)得尤為明確。

人物形象的塑造用傳統(tǒng)戲曲臉譜化中“相由心生”的意向形式明確神、魔的外貌特征，使“英雄”和“妖魔”在視覺呈現(xiàn)上已立分高下。如在20世紀60年代萬籟鳴導演的動畫作品《大鬧天宮》中，“孫悟空”被以中國傳統(tǒng)戲曲臉譜化的形式展現(xiàn)出來，保留了歷代版畫和插圖中“圓眼睛，查耳朵，滿臉毛，雷公嘴”的基本樣貌，“虎皮裙，長筒靴，紫金冠，金箍棒”等特性在影片中也一一呈現(xiàn)，美術(shù)設(shè)計師張光宇塑造出的這一“靈猴”形象，萬籟鳴形容其“神采飛揚，勇猛矯健”。這個版本的“孫悟空”形象直到20世紀90年代都一直被沿用在后期一系列涉及“西游”類型的動畫作品中，也成為具有中國動畫屬性的文化符號。

中國傳統(tǒng)文化深受儒家思想文化的熏陶，在神話類型動畫作品中，構(gòu)建關(guān)于“英雄主義”情節(jié)有著非常強烈的民族認同感，這種認同感最主要的體現(xiàn)就是神話英雄人物首先在道德層面上就以絕對壓倒性的優(yōu)勢戰(zhàn)勝了妖魔鬼怪，加之動畫作品的主體受眾是少年兒童，以“童心說”的方式消解掉了神話英雄人物本身的“原罪”問題。比如原小說中，哪吒下海洗澡與敖丙發(fā)生爭執(zhí)將其抽筋剝皮惹怒龍王，以致后來“析骨肉還父母”自殺身亡，這種有違儒家思想中“孝道”的情節(jié)在動畫作品中被置換為東海龍王不履行神職不僅滴水不下還縱子危害一方，且要求童男童女獻祭，哪吒為民除害又不得不為保護百姓而自刎身亡（《哪吒鬧?！?979年）。這樣的神魔關(guān)系在一開始就被設(shè)定完成，在道德層面上“好”與“壞”，“善”與“惡”的明顯分割，基本貫穿于早期中國神話類型的動畫作品中。

（二）在后現(xiàn)代主義解構(gòu)基礎(chǔ)上反向建構(gòu)神話英雄類型電影

20世紀80年代中期以后，中國的經(jīng)濟、文化生活發(fā)生了全方位的轉(zhuǎn)型?！扒捌谝孕麄鹘逃秊橹鞯膯渭冋挝幕螒B(tài)向以審美愉悅為主的娛樂文化轉(zhuǎn)型，大量西方文化藝術(shù)不同形式的沖擊，讓電影生產(chǎn)者開始正視廣大觀眾的感性娛樂需求”。20世紀90年代香港電影作品中后現(xiàn)代主義風格的發(fā)展勢頭，讓廣大觀眾第一次接觸到了周星馳這個“恰是后現(xiàn)代主義的完美體現(xiàn)”的“無厘頭”式喜劇風格。尤其是他用后現(xiàn)代主義手法完全解構(gòu)傳統(tǒng)神話故事和神話英雄，這為后來的影片改編傳統(tǒng)神話IP故事提供了一個全新的范本。周星馳在《大話西游之月光寶盒》和《大話西游之大圣娶親》系列電影中所塑造的英雄“至尊寶”是一個毫無理性可言的英雄，窮困潦倒且惹是生非，也恰恰就是傳統(tǒng)意義上英雄的反面教材，但《大話西游》系列所折射出的內(nèi)在，卻是90年代香港電影的文化內(nèi)核——探尋人的本性。當將“人性”作為電影討論的主題時，被神化的英雄也隨之走下神壇，英雄本身也是人，在成為神還是成為魔這個問題上，行進的路途是充滿世俗的考驗和人性的掙扎的。如果說周星馳用后現(xiàn)代主義手法塑造的市井英雄人性中還停留在“人世間最難過的關(guān)是情關(guān)”這個情感層面上的追求的話，那么《哪吒之魔童降世》能夠被稱之為“國漫之光”則是在動畫電影中從反向建構(gòu)神話故事開始，就重構(gòu)了一個關(guān)于“反英雄”的神話英雄類型電影。

《哪吒之魔童降世》中關(guān)于哪吒這個“反英雄”的“反向建構(gòu)”第一點就是反向建構(gòu)了哪吒的出生屬性。原故事中設(shè)定的靈珠被重新設(shè)定為“靈珠+魔丸”的混元珠，又被反常態(tài)設(shè)定的太乙真人因工作失誤導致哪吒成魔丸轉(zhuǎn)世。這樣的反向設(shè)定，將哪吒直接劃歸到了魔界，哪吒性格也因魔丸轉(zhuǎn)世就不可避免地屬于離經(jīng)叛道的那一類，這和以往動畫作品中活潑可愛，勇敢靈動的哪吒有著質(zhì)的區(qū)別。第二點是反向建構(gòu)了哪吒悲劇命運的主要矛盾。回溯哪吒這個神話英雄故事的本身，他確實是一個悲劇英雄，在影片中也繼承了這一人物悲劇主題，但不同的是，原本造就哪吒悲劇命運的主要原因是父親李靖的“愚忠”，矛盾的最大爆發(fā)點是哪吒“析骨肉還父母”這個節(jié)點，但影片中第一次的反向建構(gòu)直接導致了哪吒悲劇命運主要矛盾的轉(zhuǎn)移，即由“殺人償命”轉(zhuǎn)向“不服天命就逆天改命”，哪吒悲劇命運的改寫也重新建構(gòu)了哪吒與父母的親情關(guān)系，重新編排的情節(jié)不再是讓哪吒突破父權(quán)的枷鎖，而是把李靖對于哪吒的父愛沉淀到了最后，成為影片淚點的集中體現(xiàn)。這樣反向建構(gòu)的悲劇命運主題，舍棄了原文本故事的矛盾沖突，用“陌生化”的故事建構(gòu)減少了敘事過程中的漏洞，也給予了當下觀眾全新的審美體現(xiàn)，引發(fā)了當下觀眾的情感共鳴。第三點是反向建構(gòu)了傳統(tǒng)神話故事中的神魔關(guān)系?？v觀以往中國神話題材類型的影片，在早期動畫作品中“神”與“魔”這兩類動畫人物的設(shè)定，在一開始就被以夸張的臉譜化造型預先安排好，“神”“魔”最后的歸屬結(jié)果也是毫無懸念；到周星馳“無厘頭”式的不可解釋的人物塑造來看，“神”的對立面是“妖魔”，“神”與“妖”的區(qū)別在于對待情感是不是有執(zhí)念，這個理念一直貫穿在周星馳的《大話西游》及后續(xù)的“西游”系列電影中（《西游降魔篇》和《西游伏妖篇》），“愛一人”還是“愛眾生”是周星馳的西游神話題材電影中探討的問題；在動畫電影《哪吒之魔童降世》中，反向建構(gòu)的“神魔關(guān)系”則認真探尋了“魔”具體是什么東西，對于成魔的原因也進行了深入并令人反省的靈魂拷問。哪吒作為傳統(tǒng)英雄神話中的英雄神，在影片中卻有著“魔丸轉(zhuǎn)世”的尷尬身份，而“靈珠”卻投胎于海底魔族的龍族太子敖丙身上，因此他們身上有著共同的“魔性”，就是對自我身份的不認同，影片中也指出了世俗眼光中既有的偏見是成為“神”道路上最難跨越的障礙。這種關(guān)系的反向建構(gòu)，和以往類似題材影片最大的不同就是對于大家所熟知的神魔關(guān)系不能再一言以蔽之，當我們認真審視《哪吒之魔童降世》以后，會清晰地看到影片中沒有尋常意義上的正反派，不再復刻善惡對立法則，每個人物的行動都有其自己的行為邏輯。

三、電影工業(yè)產(chǎn)業(yè)類型下對神魔關(guān)系的奇觀性展現(xiàn)

（一）電影商業(yè)體系模式下的故事架構(gòu)

電影是工業(yè)社會的產(chǎn)物，電影從誕生之日開始就帶有工業(yè)化商品社會的明顯痕跡。以商業(yè)化影片為主體的電影制作業(yè)已發(fā)展成國際化的，集制作、發(fā)行和放映于一身的龐大完備的電影工業(yè)?！赌倪钢凳馈酚?9.72億的票房證明了自身是一部在商業(yè)上非常成功的動畫電影，彩條屋作為光線影業(yè)旗下專門做動漫產(chǎn)業(yè)的文化公司，在近5年和十月文化幾乎撐起了國產(chǎn)動漫的半壁江山，十月文化和光線傳媒在之前聯(lián)合制作的動畫電影《西游記之大圣歸來》中已經(jīng)收獲了足夠的經(jīng)驗，因此在對《哪吒之魔童降世》這部動畫電影進行商業(yè)運作的過程中可謂是駕輕就熟的。一部優(yōu)秀的電影作品本身就應該是既叫好又叫座的，《哪吒之魔童降世》作為商業(yè)電影展現(xiàn)出來的成功性主要就在于電影本身的立意是正確的，也保留了商業(yè)片本身的娛樂屬性。

很多人認為哪吒是用好萊塢式英雄主義文化輸出理念塑造出來的人物，這個問題爭論的核心其實就是中西方對于“英雄”本身需不需要被關(guān)愛引發(fā)的觀念思考。中國早期動畫作品中塑造的“哪吒”是靈珠轉(zhuǎn)世的少年英雄，但即便如此，哪吒是一個“缺愛”的孩子，在父權(quán)至上的環(huán)境中，哪吒是非常孤單的，哪吒的成長過程所抗爭的是“孝道”的脅迫和壁壘森嚴的權(quán)利制度。而在《哪吒之魔童降世》中哪吒雖是魔丸投胎但有父母深沉濃厚的關(guān)愛，在有愛的環(huán)境中成長，這樣的故事背景設(shè)定是符合當下社會對家庭環(huán)境的認知的，以便與后面人物的成長和敘事節(jié)奏能夠同步融合，這樣的重構(gòu)填補了以往中國動畫電影在敘事上的漏洞，也迎合了電影工業(yè)下類型電影的邏輯結(jié)構(gòu)。

突出個人存在的意義，既順應了時代的發(fā)展也符合了當下觀眾普遍的心理需求，影片中無論是哪吒還是敖丙，哪怕是最大的反派申公豹，他們所抗爭的“出身”“命運”“偏見”這些看似普適化的東西，其實都是現(xiàn)在這個時代很多苦苦熬不出頭的年青一代的投影。將“逆天改命”這樣一個個人追求放在具有張力的神魔環(huán)境中：魔丸降生在世代鎮(zhèn)守抗妖的人類家族，靈珠投胎于背負全族翻身希望的魔界龍族。這種復雜動機的描繪，使得故事的發(fā)生一切都變得順理成章，每個人物的行動邏輯都有跡可循，每個人物都被塑造得有血有肉，這是一個成熟優(yōu)質(zhì)的電影應有的品質(zhì)。

作為動畫電影，影片用較高的完成度演繹出整個故事。在《哪吒之魔童降世》之前，中國的動畫電影尤其是3D動畫電影都普遍存在一個明顯的短板，就是時長的問題?！段饔斡浿笫w來》88分鐘，《白蛇：緣起》98分鐘，這種因時長造成的短板對動畫電影最大的影響就是故事敘述的不完整性，盡管畫面和特效極盡細致，但故事的不完整性會影響到人物的整體塑造和對情節(jié)節(jié)奏的把控上?！赌倪钢凳馈酚媒?10分鐘的時間完整地呈現(xiàn)了整個故事的劇情，準確把握人物的成長節(jié)奏，讓人物的成長伴隨著故事的發(fā)展而成熟，完整的劇情讓人物的成長和動機變得合理。只有觀眾對故事表述的完整性感到認可，才會對電影的藝術(shù)性進行認可，這也是《哪吒之魔童降世》這個動畫電影作為商業(yè)電影成功的原因之一。

商業(yè)電影中不可缺少的就是影片本身的娛樂性，《哪吒之魔童降世》影片自身也具備了強烈的喜劇屬性，部分情境的設(shè)計，配角人物的形象和臺詞對話，充滿了當下社會尤其是互聯(lián)網(wǎng)時代的時代特征。我們在部分情節(jié)上甚至也可窺出周星馳“無厘頭”式喜劇的噱頭和橋段，不管是致敬也好還是融梗也罷，商業(yè)喜劇類型片的特質(zhì)在片中進行了多處的疊加和使用。

（二）電影工業(yè)美學下營造出的奇觀呈現(xiàn)

《哪吒之魔童降世》除了用解構(gòu)式的方法重新講述傳統(tǒng)神話故事之外，也讓我們看到了中國動畫電影制作技術(shù)的飛速發(fā)展。當看慣了迪士尼、皮克斯的動畫形象中的細致美和日本動漫中的物哀之美，中國動畫制作技術(shù)的突飛猛進是《哪吒之魔童降世》帶給觀眾的又一大驚喜。盡管影片中多少可以看到歐美和日漫的風格影像，但無論是人物形象、特效鏡頭還是宏觀圖景的展現(xiàn)上，主創(chuàng)團隊還是用“瑕不掩瑜”的電影工業(yè)美學方式呈現(xiàn)了中國東方式的傳統(tǒng)審美類型。

在全球化語境下，中西方的審美交流相互交融，漢文化中“求同存異”的包容性也給了許多藝術(shù)形象在設(shè)計之初足夠的想象空間。因此在《哪吒之魔童降世》中被部分觀眾詬病的人物形象是源于日漫和歐美的人物設(shè)計也是允許這種質(zhì)疑聲存在的?，F(xiàn)在社會國人審美的新取向更偏好和注重審美的張力，當一反常態(tài)的神話人物形象出現(xiàn)時，多數(shù)觀眾從詫異到樂于接受，這個心理接受的過程是相對比較快的。體現(xiàn)了“魔丸”特質(zhì)的哪吒，黑眼圈光腳丫，插著褲兜搞破壞，體現(xiàn)了“魔童”的本性，長著角卻風度翩翩聲線優(yōu)美的敖丙在貼合了“靈珠”之靈氣的同時也滿足了現(xiàn)代少女的審美心理預期。操著方言油膩登場的太乙真人和說話結(jié)巴打絆的精瘦申公豹，更是迎合了當下國人對“審丑”視覺習慣。強調(diào)設(shè)計的量感和體感，是西方藝術(shù)在美學上的主要特征，當同樣的感覺出現(xiàn)在以3D技術(shù)制作的動畫電影中，哪吒童年肉嘟嘟的小肚子表現(xiàn)出來的質(zhì)感，對于中國觀眾的審美習慣來說也是同樣受用的。

影片用成熟的電腦制作技術(shù)手段展現(xiàn)中國傳統(tǒng)美學中的“意蘊”奇觀。神話故事本身就是想象力的表現(xiàn)，當代神話的核心問題就是想象力表現(xiàn)的問題，尤其是神話故事的最終呈現(xiàn)，是想象力和電腦科技結(jié)合的結(jié)果。電影工業(yè)技術(shù)的成熟，很大程度上仰仗電腦科技的高速發(fā)展，用成熟的電腦科技展現(xiàn)出的美學，是一種全新的視覺體驗和審美意象。2015年的《西游記之大圣歸來》讓眾多觀眾感慨制作技術(shù)之于國漫的重要性，因此《大圣歸來》中行云流水的武打動作設(shè)計，中國風的配色，以及具有沖擊力的景別構(gòu)圖，在《哪吒之魔童降世》中的得到了延續(xù)和超越。尤其是“山河社稷圖”這一影片中道具的展現(xiàn)，將中國傳統(tǒng)古典美學中的“意蘊說”發(fā)揮得淋漓盡致，關(guān)于“仙境”美輪美奐的奇觀設(shè)計，讓所有人眼前一亮。這個在之前動畫作品中都被忽略的道具，在這部影片中以高科技的制作手段被還原，除了體現(xiàn)出“一花一世界”的哲學思維，也成為哪吒進行技能提升的重要場所。

《哪吒之魔童降世》全篇鏡頭有1800多個，特效鏡頭占了1400多個，是中國動畫電影有史以來特效鏡頭最多的一部動畫作品。動畫電影不同于其他類型的電影題材，想象力要通過視覺奇觀去展現(xiàn)的話，就要借助“動作奇觀、身體奇觀、速度奇觀、場面奇觀”來進行綜合性的展現(xiàn)。片中大量特效鏡頭的使用，尤其是對水和火這兩個神話故事中常見元素的表現(xiàn)上，如敖丙水淹陳塘關(guān)時對水元素的熟練調(diào)用和哪吒生出六臂全力托舉起陳塘關(guān)空中的冰塊而激起一朵碩大無朋的火蓮時，特效鏡頭的應用讓全片的情緒爆發(fā)點在頃刻間展露出來，人物的核心訴求也同時被吶喊出來——“是魔是仙，我自己說了才算”。用奇觀特效鏡頭展現(xiàn)出神魔關(guān)系對抗的爆發(fā)節(jié)點，這很大程度上區(qū)別于早期中國動畫的宏大敘事風格，不光完成了觀眾的心理美學的接受，也建構(gòu)了一個全新的中國美學的表達方式。

結(jié)語

《哪吒之魔童降世》能在2019年的暑期檔電影中異軍突起，秉承的是努力打造中國國產(chǎn)動漫自有品牌的初心，隨著中國電影工學產(chǎn)業(yè)的逐漸成熟，將中國傳統(tǒng)神話故事中的英雄主義與當下的時代話語接軌，在商業(yè)和藝術(shù)的水準上達到一個飛躍，《哪吒之魔童降世》無異于提供了一個可行性極強的優(yōu)秀范本。

在類型化電影模式的產(chǎn)業(yè)運作之下，《哪吒之魔童降世》有著中西方在電影產(chǎn)業(yè)融合的特點，國產(chǎn)動漫憑借優(yōu)良的制作水準和貼合時代追求的價值理念已經(jīng)逐步縮小與西方動漫的差距，尤其較之好萊塢模式下盛產(chǎn)的各種類型動畫電影。在國產(chǎn)動漫電影和進口動漫電影已經(jīng)開始正面交鋒的時代，《哪吒之魔童降世》借鑒吸收好萊塢電影產(chǎn)業(yè)類型，建構(gòu)屬于中國本土神話故事的動漫宇宙無可厚非。將民族性與藝術(shù)性合理銜接，用當下時代的精神特質(zhì)重新詮釋古典神話傳說，并在中國動漫產(chǎn)業(yè)發(fā)展的最好時代開展全新領(lǐng)域的探索，國產(chǎn)動漫的發(fā)展將來日可期。

【注釋】

①馬涌.偶然與必然—關(guān)于西游記之大圣歸來的思考[N].人民日報2015.7.24.第24版.

②魯迅.中國舊小說史略[M].北京：商務印書館，2012：154.

③參照北方毗沙門天王隨軍護法儀軌[M].大藏經(jīng)第47冊：224.

④劉文剛.哪吒神形象演化考論[J].宗教學研究.2009（03）：178-183.

⑤《封神榜》(中).蘇寰中、郭精銳、陳偉物.北京：人民文學出版社，1992：708-714.

⑥尹巖.動畫電影中的“中國學派”[J].當代電影.1988(06)：71-79.

⑦袁珂著.中國神話傳說[M].北京：北京聯(lián)合出版公司出版，2016：4.

⑧劉文剛.哪吒神形象演化考論[J].宗教學研究.2009（03）：178-183.

⑨上海電影史料編輯組：上海電影史料6[M].上海市電影局史志辦公室.1995：330.

⑩萬籟鳴口述，萬國魂執(zhí)筆.我與孫悟空[M].山西：北岳文藝出版社，1986：167.

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