劉文江 竇 寧

2015年動(dòng)畫電影《西游記之大圣歸來(lái)》的橫空出世，成為國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影里程碑式的作品，《人民日?qǐng)?bào)》稱其為“中國(guó)動(dòng)畫電影中近10年來(lái)少有的現(xiàn)象級(jí)作品”，上映62天，票房收入9.56億元，在業(yè)界引起了不小的轟動(dòng)和廣泛的討論。就在這場(chǎng)關(guān)于“中國(guó)學(xué)派”式動(dòng)畫電影在新時(shí)代該怎樣樹(shù)立文化自信打開(kāi)國(guó)際市場(chǎng)的討論余溫未消之時(shí)，2019年動(dòng)畫電影《哪吒之魔童降世》踏步而來(lái)，從7月26日上映，中間經(jīng)過(guò)兩次密匙延期，至10月26日，《哪吒至魔童降世》總票房49.72億元，位居中國(guó)本土電影票房第二，穩(wěn)居中國(guó)動(dòng)畫電影影史票房第一。筆者認(rèn)為，《哪吒之魔童降世》這部動(dòng)畫電影除了繼承以往中國(guó)傳統(tǒng)動(dòng)畫的美學(xué)表現(xiàn)方式之外，在以顛覆性的方式重新書寫中國(guó)傳統(tǒng)神話故事之余又融入了現(xiàn)代人喜聞樂(lè)見(jiàn)的時(shí)代話語(yǔ)和審美趨向，并借助科技手段使之更具像化，進(jìn)一步打破了國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影受眾“低幼化”的局面，最主要的是《哪吒之魔童降世》重新建構(gòu)了在動(dòng)畫電影中關(guān)于中國(guó)傳統(tǒng)神話中“神”與“魔”這二者的關(guān)系，不僅引起了觀眾和業(yè)界的熱議，中國(guó)傳統(tǒng)神魔小說(shuō)中的“使神魔皆有人情，精魅亦通世故”在影片中也得到了進(jìn)一步的視覺(jué)化呈現(xiàn)。

一、“哪吒”原型的演化及前期動(dòng)畫形象的設(shè)定

（一）“哪吒”的文本原型建構(gòu)和演變歷程

哪吒原型本為印度佛教的三頭六臂夜叉神，隨著佛教傳入中國(guó)，哪吒神則進(jìn)行了中國(guó)化的演變。哪吒本為佛教北方毗沙門天王之子，其職責(zé)是護(hù)法，即掃除邪惡，保衛(wèi)世人，因此在北宋和北宋以前，哪吒的基本形象是“以惡眼見(jiàn)四方”的兇惡夜叉神。現(xiàn)在為人們所熟知的哪吒形象是經(jīng)歷了三個(gè)演變過(guò)程而形成的。第一個(gè)演變歷程是血統(tǒng)的演變。李靖在隋唐戰(zhàn)役中因赫赫奇功被唐高祖封為“衛(wèi)國(guó)公”，他的英勇戰(zhàn)績(jī)后來(lái)被民間逐漸神化，到南宋時(shí)期李靖正式演化為毗沙門天王，哪吒作為毗沙門天王之子便也實(shí)現(xiàn)了真正意義上由夜叉神轉(zhuǎn)化為中國(guó)正神，實(shí)現(xiàn)了血統(tǒng)上的中國(guó)化演變。第二個(gè)演變歷程是哪吒外在形象的演變?，F(xiàn)有話本關(guān)于哪吒最早形象記載的是元人撰《二郎神醉射鎖魔鏡》中，講哪吒出兵交戰(zhàn)時(shí)“三頭飐飐”“六臂輝輝”，但并未指明兵器；在《南游記》第十一回中對(duì)哪吒的形象有了較為細(xì)致的描述：“哪吒出陣怎么打扮，但見(jiàn)頭戴紅花紫金圈，身披八寶繡金甲，腳穿繡線皂皮靴，左帶花花繡球，右插九節(jié)鋼鞭，手用長(zhǎng)槍，身騎紅鬃白馬?！边@里詳細(xì)描述了哪吒的裝扮及所使兵器；到明嘉靖年間的百回本《西游記》小說(shuō)中，哪吒已完全轉(zhuǎn)變?yōu)楹⑼裥蜗螅谖迨换刂袑懀骸澳切⊥猩孟嗝睬迤?，十分精壯。真是個(gè)：玉面嬌容如滿月，朱唇方口露銀牙……身小聲洪多壯麗，三天護(hù)教惡哪吒。”直至明萬(wàn)歷年間神魔小說(shuō)《封神演義》的出現(xiàn)，哪吒的形象完成了我們現(xiàn)行傳統(tǒng)意義上哪吒形象的根本確立，即“腳踩風(fēng)火輪，手持火尖槍，貂皮囊中盛放著乾坤圈、混天綾、金磚三件法寶”。第三個(gè)演變歷程是哪吒儒釋道身份三教合并的演變。哪吒作為佛教密宗中的護(hù)法神具有斬妖除魔弘法救世的精神內(nèi)核，其“析骨還父，析肉還母”也本是佛教故事，但中國(guó)是以儒家思想作為文化精神導(dǎo)向的國(guó)家，用儒家“忠孝仁愛(ài)”的文化理念對(duì)原本佛教的故事進(jìn)行潤(rùn)色，使得哪吒本人在精神上更符合儒家“孝道”的內(nèi)涵，到《封神演義》中，除了保留哪吒“析骨肉還父母”的故事外，無(wú)論從哪吒降世還是到所使兵器，再到太乙真人用蓮花重塑哪吒肉身，均為道家所指。這種三教合一神話人物形象的建立，為中國(guó)傳統(tǒng)神魔小說(shuō)中人物形象的建構(gòu)獨(dú)辟蹊徑。

（二）前期動(dòng)畫作品中“哪吒”角色的塑造與呈現(xiàn)

1957年，上海美術(shù)電影制片廠廠長(zhǎng)特偉提出的“探民族風(fēng)格之路”的口號(hào)，成為當(dāng)時(shí)國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫民族美學(xué)的重要探索依據(jù)。從20世紀(jì)50-80年代，國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫的制作都是秉承這樣的創(chuàng)作理念，以中國(guó)傳統(tǒng)古典美學(xué)為基礎(chǔ)美學(xué)形態(tài)，以寓教于樂(lè)、寫意傳神為主要美學(xué)特征，制作出了多部民族風(fēng)格意向明顯的動(dòng)畫作品，如《驕傲的將軍》（1957）《小蝌蚪找媽媽》（1961）《大鬧天宮》（1964）《哪吒鬧海》（1979）《三個(gè)和尚》（1981）等，在這些動(dòng)畫作品中，可以看到極具特色的民族文化符號(hào)，剪紙藝術(shù)，水墨暈染，戲曲配樂(lè)，武術(shù)打斗，高度夸張和程式化的戲劇對(duì)話等都被融入了當(dāng)時(shí)的動(dòng)畫電影的制作過(guò)程當(dāng)中，中華民族美術(shù)風(fēng)格鮮明。從中華人民共和國(guó)成立初期到20世紀(jì)末，中國(guó)動(dòng)畫美術(shù)片的服務(wù)對(duì)象主要是少年兒童，這一時(shí)期無(wú)論是動(dòng)畫人物的塑造還是故事接受的主體圍繞的主題都是要便于少年兒童的理解，在1979年上映的中國(guó)第一部動(dòng)畫長(zhǎng)片《哪吒鬧?！分?，“哪吒”的設(shè)定就是一個(gè)唇紅齒白，劍眉星目，一身正氣，靈動(dòng)果敢并驍勇善戰(zhàn)的少年小英雄。一直到2003年央視推出的大型動(dòng)畫劇集《哪吒?jìng)髌妗分?，“哪吒”的形象都是深受孩子們喜歡的可愛(ài)勇敢的兒童英雄的樣子，《哪吒?jìng)髌妗废盗袆?dòng)畫片將故事架構(gòu)在對(duì)經(jīng)典神話故事的繼承和改寫上，映照傳統(tǒng)文本的原型，又實(shí)現(xiàn)了中國(guó)動(dòng)畫美術(shù)風(fēng)格的初步變遷。因此到20世紀(jì)末，尹巖所提出關(guān)于動(dòng)畫電影中的“中國(guó)學(xué)派”的概念，完成了它的基本使命。

二、類型電影框架內(nèi)重新建構(gòu)神話故事與神魔關(guān)系

（一）傳統(tǒng)視域下關(guān)于神話英雄電影的一般化書寫

神話傳說(shuō)從世界范圍來(lái)看自古有之，尤其是關(guān)于英雄神話的傳承，中西方雖然書寫方式不盡相同，但對(duì)于神話英雄人物的本質(zhì)認(rèn)同大抵都是類似的。袁珂認(rèn)為“神話是從勞動(dòng)中產(chǎn)生出來(lái)的”，原始勞動(dòng)和最初的樸素幻想造就了最早的英雄神話。隨著社會(huì)和階層的逐漸成熟，“中國(guó)神的創(chuàng)造來(lái)源于兩個(gè)體系：一是宗教組織，道教和佛教，是兩個(gè)最大的造神組織；二是民間，民間神的信眾，往往也是神的創(chuàng)造者?！庇绕涫敲耖g信眾對(duì)英雄人物的自發(fā)性崇拜，直接導(dǎo)致了英雄人物在后世流傳的過(guò)程中被神化。這個(gè)神化的過(guò)程，既有統(tǒng)治階層的干預(yù)，又有民間藝術(shù)形態(tài)的種種補(bǔ)充，被逐漸修正過(guò)的“英雄崇拜”式神話故事中的神話人物和神魔關(guān)系，作為英雄主義類型的影視形態(tài)呈現(xiàn)在銀幕上時(shí)，觀眾關(guān)注的焦點(diǎn)往往集中在“英雄”的技能有沒(méi)有完全展現(xiàn)出來(lái)。中國(guó)神話類型電影作品中的英雄人物往往是大眾所熟悉并伴隨著高辨識(shí)度的，民族認(rèn)同感中既有的“英雄情結(jié)”根深蒂固，當(dāng)涉及神話英雄類型電影的創(chuàng)作方法時(shí)多數(shù)沿用了中國(guó)式的敘事架構(gòu)，即英雄為善，妖魔為惡，最終善戰(zhàn)勝惡，并有一個(gè)圓滿的結(jié)局。

中國(guó)動(dòng)畫電影較之西方動(dòng)畫電影的發(fā)展，存在起步晚，技術(shù)水平偏低等諸多問(wèn)題，因此中國(guó)早期動(dòng)畫電影發(fā)展的著力點(diǎn)，就放在故事取材和民族性的體現(xiàn)上。1955年12月時(shí)任文化部電影局局長(zhǎng)陳荒煤在當(dāng)時(shí)上海美術(shù)電影制片廠進(jìn)行工作視察時(shí)提出：“美術(shù)片適宜于搞童話、神話、民間故事之類，這是符合美術(shù)片特性的，美術(shù)片要在民間故事、寓言中挖掘源泉。不尊重民族遺產(chǎn)、民族風(fēng)格是資產(chǎn)階級(jí)思想的反映。對(duì)民族遺產(chǎn)的輕視，就是缺乏愛(ài)國(guó)主義精神。”這一指示直接影響了中國(guó)動(dòng)畫的創(chuàng)作取材方向，大量的民間故事和神話傳說(shuō)在這一時(shí)期被改編為動(dòng)畫作品。加之政治意識(shí)形態(tài)大環(huán)境的影響，中國(guó)早期動(dòng)畫作品中的宏大敘事風(fēng)格在由神話故事改編而成的作品中，在對(duì)神魔關(guān)系的構(gòu)建上，體現(xiàn)得尤為明確。

人物形象的塑造用傳統(tǒng)戲曲臉譜化中“相由心生”的意向形式明確神、魔的外貌特征，使“英雄”和“妖魔”在視覺(jué)呈現(xiàn)上已立分高下。如在20世紀(jì)60年代萬(wàn)籟鳴導(dǎo)演的動(dòng)畫作品《大鬧天宮》中，“孫悟空”被以中國(guó)傳統(tǒng)戲曲臉譜化的形式展現(xiàn)出來(lái)，保留了歷代版畫和插圖中“圓眼睛，查耳朵，滿臉毛，雷公嘴”的基本樣貌，“虎皮裙，長(zhǎng)筒靴，紫金冠，金箍棒”等特性在影片中也一一呈現(xiàn)，美術(shù)設(shè)計(jì)師張光宇塑造出的這一“靈猴”形象，萬(wàn)籟鳴形容其“神采飛揚(yáng)，勇猛矯健”。這個(gè)版本的“孫悟空”形象直到20世紀(jì)90年代都一直被沿用在后期一系列涉及“西游”類型的動(dòng)畫作品中，也成為具有中國(guó)動(dòng)畫屬性的文化符號(hào)。

中國(guó)傳統(tǒng)文化深受儒家思想文化的熏陶，在神話類型動(dòng)畫作品中，構(gòu)建關(guān)于“英雄主義”情節(jié)有著非常強(qiáng)烈的民族認(rèn)同感，這種認(rèn)同感最主要的體現(xiàn)就是神話英雄人物首先在道德層面上就以絕對(duì)壓倒性的優(yōu)勢(shì)戰(zhàn)勝了妖魔鬼怪，加之動(dòng)畫作品的主體受眾是少年兒童，以“童心說(shuō)”的方式消解掉了神話英雄人物本身的“原罪”問(wèn)題。比如原小說(shuō)中，哪吒下海洗澡與敖丙發(fā)生爭(zhēng)執(zhí)將其抽筋剝皮惹怒龍王，以致后來(lái)“析骨肉還父母”自殺身亡，這種有違儒家思想中“孝道”的情節(jié)在動(dòng)畫作品中被置換為東海龍王不履行神職不僅滴水不下還縱子危害一方，且要求童男童女獻(xiàn)祭，哪吒為民除害又不得不為保護(hù)百姓而自刎身亡（《哪吒鬧海》1979年）。這樣的神魔關(guān)系在一開(kāi)始就被設(shè)定完成，在道德層面上“好”與“壞”，“善”與“惡”的明顯分割，基本貫穿于早期中國(guó)神話類型的動(dòng)畫作品中。

（二）在后現(xiàn)代主義解構(gòu)基礎(chǔ)上反向建構(gòu)神話英雄類型電影

20世紀(jì)80年代中期以后，中國(guó)的經(jīng)濟(jì)、文化生活發(fā)生了全方位的轉(zhuǎn)型?！扒捌谝孕麄鹘逃秊橹鞯膯渭冋挝幕螒B(tài)向以審美愉悅為主的娛樂(lè)文化轉(zhuǎn)型，大量西方文化藝術(shù)不同形式的沖擊，讓電影生產(chǎn)者開(kāi)始正視廣大觀眾的感性?shī)蕵?lè)需求”。20世紀(jì)90年代香港電影作品中后現(xiàn)代主義風(fēng)格的發(fā)展勢(shì)頭，讓廣大觀眾第一次接觸到了周星馳這個(gè)“恰是后現(xiàn)代主義的完美體現(xiàn)”的“無(wú)厘頭”式喜劇風(fēng)格。尤其是他用后現(xiàn)代主義手法完全解構(gòu)傳統(tǒng)神話故事和神話英雄，這為后來(lái)的影片改編傳統(tǒng)神話IP故事提供了一個(gè)全新的范本。周星馳在《大話西游之月光寶盒》和《大話西游之大圣娶親》系列電影中所塑造的英雄“至尊寶”是一個(gè)毫無(wú)理性可言的英雄，窮困潦倒且惹是生非，也恰恰就是傳統(tǒng)意義上英雄的反面教材，但《大話西游》系列所折射出的內(nèi)在，卻是90年代香港電影的文化內(nèi)核——探尋人的本性。當(dāng)將“人性”作為電影討論的主題時(shí)，被神化的英雄也隨之走下神壇，英雄本身也是人，在成為神還是成為魔這個(gè)問(wèn)題上，行進(jìn)的路途是充滿世俗的考驗(yàn)和人性的掙扎的。如果說(shuō)周星馳用后現(xiàn)代主義手法塑造的市井英雄人性中還停留在“人世間最難過(guò)的關(guān)是情關(guān)”這個(gè)情感層面上的追求的話，那么《哪吒之魔童降世》能夠被稱之為“國(guó)漫之光”則是在動(dòng)畫電影中從反向建構(gòu)神話故事開(kāi)始，就重構(gòu)了一個(gè)關(guān)于“反英雄”的神話英雄類型電影。

《哪吒之魔童降世》中關(guān)于哪吒這個(gè)“反英雄”的“反向建構(gòu)”第一點(diǎn)就是反向建構(gòu)了哪吒的出生屬性。原故事中設(shè)定的靈珠被重新設(shè)定為“靈珠+魔丸”的混元珠，又被反常態(tài)設(shè)定的太乙真人因工作失誤導(dǎo)致哪吒成魔丸轉(zhuǎn)世。這樣的反向設(shè)定，將哪吒直接劃歸到了魔界，哪吒性格也因魔丸轉(zhuǎn)世就不可避免地屬于離經(jīng)叛道的那一類，這和以往動(dòng)畫作品中活潑可愛(ài)，勇敢靈動(dòng)的哪吒有著質(zhì)的區(qū)別。第二點(diǎn)是反向建構(gòu)了哪吒悲劇命運(yùn)的主要矛盾?；厮菽倪高@個(gè)神話英雄故事的本身，他確實(shí)是一個(gè)悲劇英雄，在影片中也繼承了這一人物悲劇主題，但不同的是，原本造就哪吒悲劇命運(yùn)的主要原因是父親李靖的“愚忠”，矛盾的最大爆發(fā)點(diǎn)是哪吒“析骨肉還父母”這個(gè)節(jié)點(diǎn)，但影片中第一次的反向建構(gòu)直接導(dǎo)致了哪吒悲劇命運(yùn)主要矛盾的轉(zhuǎn)移，即由“殺人償命”轉(zhuǎn)向“不服天命就逆天改命”，哪吒悲劇命運(yùn)的改寫也重新建構(gòu)了哪吒與父母的親情關(guān)系，重新編排的情節(jié)不再是讓哪吒突破父權(quán)的枷鎖，而是把李靖對(duì)于哪吒的父愛(ài)沉淀到了最后，成為影片淚點(diǎn)的集中體現(xiàn)。這樣反向建構(gòu)的悲劇命運(yùn)主題，舍棄了原文本故事的矛盾沖突，用“陌生化”的故事建構(gòu)減少了敘事過(guò)程中的漏洞，也給予了當(dāng)下觀眾全新的審美體現(xiàn)，引發(fā)了當(dāng)下觀眾的情感共鳴。第三點(diǎn)是反向建構(gòu)了傳統(tǒng)神話故事中的神魔關(guān)系?？v觀以往中國(guó)神話題材類型的影片，在早期動(dòng)畫作品中“神”與“魔”這兩類動(dòng)畫人物的設(shè)定，在一開(kāi)始就被以夸張的臉譜化造型預(yù)先安排好，“神”“魔”最后的歸屬結(jié)果也是毫無(wú)懸念；到周星馳“無(wú)厘頭”式的不可解釋的人物塑造來(lái)看，“神”的對(duì)立面是“妖魔”，“神”與“妖”的區(qū)別在于對(duì)待情感是不是有執(zhí)念，這個(gè)理念一直貫穿在周星馳的《大話西游》及后續(xù)的“西游”系列電影中（《西游降魔篇》和《西游伏妖篇》），“愛(ài)一人”還是“愛(ài)眾生”是周星馳的西游神話題材電影中探討的問(wèn)題；在動(dòng)畫電影《哪吒之魔童降世》中，反向建構(gòu)的“神魔關(guān)系”則認(rèn)真探尋了“魔”具體是什么東西，對(duì)于成魔的原因也進(jìn)行了深入并令人反省的靈魂拷問(wèn)。哪吒作為傳統(tǒng)英雄神話中的英雄神，在影片中卻有著“魔丸轉(zhuǎn)世”的尷尬身份，而“靈珠”卻投胎于海底魔族的龍族太子敖丙身上，因此他們身上有著共同的“魔性”，就是對(duì)自我身份的不認(rèn)同，影片中也指出了世俗眼光中既有的偏見(jiàn)是成為“神”道路上最難跨越的障礙。這種關(guān)系的反向建構(gòu)，和以往類似題材影片最大的不同就是對(duì)于大家所熟知的神魔關(guān)系不能再一言以蔽之，當(dāng)我們認(rèn)真審視《哪吒之魔童降世》以后，會(huì)清晰地看到影片中沒(méi)有尋常意義上的正反派，不再?gòu)?fù)刻善惡對(duì)立法則，每個(gè)人物的行動(dòng)都有其自己的行為邏輯。

三、電影工業(yè)產(chǎn)業(yè)類型下對(duì)神魔關(guān)系的奇觀性展現(xiàn)

（一）電影商業(yè)體系模式下的故事架構(gòu)

電影是工業(yè)社會(huì)的產(chǎn)物，電影從誕生之日開(kāi)始就帶有工業(yè)化商品社會(huì)的明顯痕跡。以商業(yè)化影片為主體的電影制作業(yè)已發(fā)展成國(guó)際化的，集制作、發(fā)行和放映于一身的龐大完備的電影工業(yè)?！赌倪钢凳馈酚?9.72億的票房證明了自身是一部在商業(yè)上非常成功的動(dòng)畫電影，彩條屋作為光線影業(yè)旗下專門做動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)的文化公司，在近5年和十月文化幾乎撐起了國(guó)產(chǎn)動(dòng)漫的半壁江山，十月文化和光線傳媒在之前聯(lián)合制作的動(dòng)畫電影《西游記之大圣歸來(lái)》中已經(jīng)收獲了足夠的經(jīng)驗(yàn)，因此在對(duì)《哪吒之魔童降世》這部動(dòng)畫電影進(jìn)行商業(yè)運(yùn)作的過(guò)程中可謂是駕輕就熟的。一部?jī)?yōu)秀的電影作品本身就應(yīng)該是既叫好又叫座的，《哪吒之魔童降世》作為商業(yè)電影展現(xiàn)出來(lái)的成功性主要就在于電影本身的立意是正確的，也保留了商業(yè)片本身的娛樂(lè)屬性。

很多人認(rèn)為哪吒是用好萊塢式英雄主義文化輸出理念塑造出來(lái)的人物，這個(gè)問(wèn)題爭(zhēng)論的核心其實(shí)就是中西方對(duì)于“英雄”本身需不需要被關(guān)愛(ài)引發(fā)的觀念思考。中國(guó)早期動(dòng)畫作品中塑造的“哪吒”是靈珠轉(zhuǎn)世的少年英雄，但即便如此，哪吒是一個(gè)“缺愛(ài)”的孩子，在父權(quán)至上的環(huán)境中，哪吒是非常孤單的，哪吒的成長(zhǎng)過(guò)程所抗?fàn)幍氖恰靶⒌馈钡拿{迫和壁壘森嚴(yán)的權(quán)利制度。而在《哪吒之魔童降世》中哪吒雖是魔丸投胎但有父母深沉濃厚的關(guān)愛(ài)，在有愛(ài)的環(huán)境中成長(zhǎng)，這樣的故事背景設(shè)定是符合當(dāng)下社會(huì)對(duì)家庭環(huán)境的認(rèn)知的，以便與后面人物的成長(zhǎng)和敘事節(jié)奏能夠同步融合，這樣的重構(gòu)填補(bǔ)了以往中國(guó)動(dòng)畫電影在敘事上的漏洞，也迎合了電影工業(yè)下類型電影的邏輯結(jié)構(gòu)。

突出個(gè)人存在的意義，既順應(yīng)了時(shí)代的發(fā)展也符合了當(dāng)下觀眾普遍的心理需求，影片中無(wú)論是哪吒還是敖丙，哪怕是最大的反派申公豹，他們所抗?fàn)幍摹俺錾怼薄懊\(yùn)”“偏見(jiàn)”這些看似普適化的東西，其實(shí)都是現(xiàn)在這個(gè)時(shí)代很多苦苦熬不出頭的年青一代的投影。將“逆天改命”這樣一個(gè)個(gè)人追求放在具有張力的神魔環(huán)境中：魔丸降生在世代鎮(zhèn)守抗妖的人類家族，靈珠投胎于背負(fù)全族翻身希望的魔界龍族。這種復(fù)雜動(dòng)機(jī)的描繪，使得故事的發(fā)生一切都變得順理成章，每個(gè)人物的行動(dòng)邏輯都有跡可循，每個(gè)人物都被塑造得有血有肉，這是一個(gè)成熟優(yōu)質(zhì)的電影應(yīng)有的品質(zhì)。

作為動(dòng)畫電影，影片用較高的完成度演繹出整個(gè)故事。在《哪吒之魔童降世》之前，中國(guó)的動(dòng)畫電影尤其是3D動(dòng)畫電影都普遍存在一個(gè)明顯的短板，就是時(shí)長(zhǎng)的問(wèn)題。《西游記之大圣歸來(lái)》88分鐘，《白蛇：緣起》98分鐘，這種因時(shí)長(zhǎng)造成的短板對(duì)動(dòng)畫電影最大的影響就是故事敘述的不完整性，盡管畫面和特效極盡細(xì)致，但故事的不完整性會(huì)影響到人物的整體塑造和對(duì)情節(jié)節(jié)奏的把控上。《哪吒之魔童降世》用近110分鐘的時(shí)間完整地呈現(xiàn)了整個(gè)故事的劇情，準(zhǔn)確把握人物的成長(zhǎng)節(jié)奏，讓人物的成長(zhǎng)伴隨著故事的發(fā)展而成熟，完整的劇情讓人物的成長(zhǎng)和動(dòng)機(jī)變得合理。只有觀眾對(duì)故事表述的完整性感到認(rèn)可，才會(huì)對(duì)電影的藝術(shù)性進(jìn)行認(rèn)可，這也是《哪吒之魔童降世》這個(gè)動(dòng)畫電影作為商業(yè)電影成功的原因之一。

商業(yè)電影中不可缺少的就是影片本身的娛樂(lè)性，《哪吒之魔童降世》影片自身也具備了強(qiáng)烈的喜劇屬性，部分情境的設(shè)計(jì)，配角人物的形象和臺(tái)詞對(duì)話，充滿了當(dāng)下社會(huì)尤其是互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代的時(shí)代特征。我們?cè)诓糠智楣?jié)上甚至也可窺出周星馳“無(wú)厘頭”式喜劇的噱頭和橋段，不管是致敬也好還是融梗也罷，商業(yè)喜劇類型片的特質(zhì)在片中進(jìn)行了多處的疊加和使用。

（二）電影工業(yè)美學(xué)下?tīng)I(yíng)造出的奇觀呈現(xiàn)

《哪吒之魔童降世》除了用解構(gòu)式的方法重新講述傳統(tǒng)神話故事之外，也讓我們看到了中國(guó)動(dòng)畫電影制作技術(shù)的飛速發(fā)展。當(dāng)看慣了迪士尼、皮克斯的動(dòng)畫形象中的細(xì)致美和日本動(dòng)漫中的物哀之美，中國(guó)動(dòng)畫制作技術(shù)的突飛猛進(jìn)是《哪吒之魔童降世》帶給觀眾的又一大驚喜。盡管影片中多少可以看到歐美和日漫的風(fēng)格影像，但無(wú)論是人物形象、特效鏡頭還是宏觀圖景的展現(xiàn)上，主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)還是用“瑕不掩瑜”的電影工業(yè)美學(xué)方式呈現(xiàn)了中國(guó)東方式的傳統(tǒng)審美類型。

在全球化語(yǔ)境下，中西方的審美交流相互交融，漢文化中“求同存異”的包容性也給了許多藝術(shù)形象在設(shè)計(jì)之初足夠的想象空間。因此在《哪吒之魔童降世》中被部分觀眾詬病的人物形象是源于日漫和歐美的人物設(shè)計(jì)也是允許這種質(zhì)疑聲存在的。現(xiàn)在社會(huì)國(guó)人審美的新取向更偏好和注重審美的張力，當(dāng)一反常態(tài)的神話人物形象出現(xiàn)時(shí)，多數(shù)觀眾從詫異到樂(lè)于接受，這個(gè)心理接受的過(guò)程是相對(duì)比較快的。體現(xiàn)了“魔丸”特質(zhì)的哪吒，黑眼圈光腳丫，插著褲兜搞破壞，體現(xiàn)了“魔童”的本性，長(zhǎng)著角卻風(fēng)度翩翩聲線優(yōu)美的敖丙在貼合了“靈珠”之靈氣的同時(shí)也滿足了現(xiàn)代少女的審美心理預(yù)期。操著方言油膩登場(chǎng)的太乙真人和說(shuō)話結(jié)巴打絆的精瘦申公豹，更是迎合了當(dāng)下國(guó)人對(duì)“審丑”視覺(jué)習(xí)慣。強(qiáng)調(diào)設(shè)計(jì)的量感和體感，是西方藝術(shù)在美學(xué)上的主要特征，當(dāng)同樣的感覺(jué)出現(xiàn)在以3D技術(shù)制作的動(dòng)畫電影中，哪吒童年肉嘟嘟的小肚子表現(xiàn)出來(lái)的質(zhì)感，對(duì)于中國(guó)觀眾的審美習(xí)慣來(lái)說(shuō)也是同樣受用的。

影片用成熟的電腦制作技術(shù)手段展現(xiàn)中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)中的“意蘊(yùn)”奇觀。神話故事本身就是想象力的表現(xiàn)，當(dāng)代神話的核心問(wèn)題就是想象力表現(xiàn)的問(wèn)題，尤其是神話故事的最終呈現(xiàn)，是想象力和電腦科技結(jié)合的結(jié)果。電影工業(yè)技術(shù)的成熟，很大程度上仰仗電腦科技的高速發(fā)展，用成熟的電腦科技展現(xiàn)出的美學(xué)，是一種全新的視覺(jué)體驗(yàn)和審美意象。2015年的《西游記之大圣歸來(lái)》讓眾多觀眾感慨制作技術(shù)之于國(guó)漫的重要性，因此《大圣歸來(lái)》中行云流水的武打動(dòng)作設(shè)計(jì)，中國(guó)風(fēng)的配色，以及具有沖擊力的景別構(gòu)圖，在《哪吒之魔童降世》中的得到了延續(xù)和超越。尤其是“山河社稷圖”這一影片中道具的展現(xiàn)，將中國(guó)傳統(tǒng)古典美學(xué)中的“意蘊(yùn)說(shuō)”發(fā)揮得淋漓盡致，關(guān)于“仙境”美輪美奐的奇觀設(shè)計(jì)，讓所有人眼前一亮。這個(gè)在之前動(dòng)畫作品中都被忽略的道具，在這部影片中以高科技的制作手段被還原，除了體現(xiàn)出“一花一世界”的哲學(xué)思維，也成為哪吒進(jìn)行技能提升的重要場(chǎng)所。

《哪吒之魔童降世》全篇鏡頭有1800多個(gè)，特效鏡頭占了1400多個(gè)，是中國(guó)動(dòng)畫電影有史以來(lái)特效鏡頭最多的一部動(dòng)畫作品。動(dòng)畫電影不同于其他類型的電影題材，想象力要通過(guò)視覺(jué)奇觀去展現(xiàn)的話，就要借助“動(dòng)作奇觀、身體奇觀、速度奇觀、場(chǎng)面奇觀”來(lái)進(jìn)行綜合性的展現(xiàn)。片中大量特效鏡頭的使用，尤其是對(duì)水和火這兩個(gè)神話故事中常見(jiàn)元素的表現(xiàn)上，如敖丙水淹陳塘關(guān)時(shí)對(duì)水元素的熟練調(diào)用和哪吒生出六臂全力托舉起陳塘關(guān)空中的冰塊而激起一朵碩大無(wú)朋的火蓮時(shí)，特效鏡頭的應(yīng)用讓全片的情緒爆發(fā)點(diǎn)在頃刻間展露出來(lái)，人物的核心訴求也同時(shí)被吶喊出來(lái)——“是魔是仙，我自己說(shuō)了才算”。用奇觀特效鏡頭展現(xiàn)出神魔關(guān)系對(duì)抗的爆發(fā)節(jié)點(diǎn)，這很大程度上區(qū)別于早期中國(guó)動(dòng)畫的宏大敘事風(fēng)格，不光完成了觀眾的心理美學(xué)的接受，也建構(gòu)了一個(gè)全新的中國(guó)美學(xué)的表達(dá)方式。

結(jié)語(yǔ)

《哪吒之魔童降世》能在2019年的暑期檔電影中異軍突起，秉承的是努力打造中國(guó)國(guó)產(chǎn)動(dòng)漫自有品牌的初心，隨著中國(guó)電影工學(xué)產(chǎn)業(yè)的逐漸成熟，將中國(guó)傳統(tǒng)神話故事中的英雄主義與當(dāng)下的時(shí)代話語(yǔ)接軌，在商業(yè)和藝術(shù)的水準(zhǔn)上達(dá)到一個(gè)飛躍，《哪吒之魔童降世》無(wú)異于提供了一個(gè)可行性極強(qiáng)的優(yōu)秀范本。

在類型化電影模式的產(chǎn)業(yè)運(yùn)作之下，《哪吒之魔童降世》有著中西方在電影產(chǎn)業(yè)融合的特點(diǎn)，國(guó)產(chǎn)動(dòng)漫憑借優(yōu)良的制作水準(zhǔn)和貼合時(shí)代追求的價(jià)值理念已經(jīng)逐步縮小與西方動(dòng)漫的差距，尤其較之好萊塢模式下盛產(chǎn)的各種類型動(dòng)畫電影。在國(guó)產(chǎn)動(dòng)漫電影和進(jìn)口動(dòng)漫電影已經(jīng)開(kāi)始正面交鋒的時(shí)代，《哪吒之魔童降世》借鑒吸收好萊塢電影產(chǎn)業(yè)類型，建構(gòu)屬于中國(guó)本土神話故事的動(dòng)漫宇宙無(wú)可厚非。將民族性與藝術(shù)性合理銜接，用當(dāng)下時(shí)代的精神特質(zhì)重新詮釋古典神話傳說(shuō)，并在中國(guó)動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)發(fā)展的最好時(shí)代開(kāi)展全新領(lǐng)域的探索，國(guó)產(chǎn)動(dòng)漫的發(fā)展將來(lái)日可期。

【注釋】

①馬涌.偶然與必然—關(guān)于西游記之大圣歸來(lái)的思考[N].人民日?qǐng)?bào)2015.7.24.第24版.

②魯迅.中國(guó)舊小說(shuō)史略[M].北京：商務(wù)印書館，2012：154.

③參照北方毗沙門天王隨軍護(hù)法儀軌[M].大藏經(jīng)第47冊(cè)：224.

④劉文剛.哪吒神形象演化考論[J].宗教學(xué)研究.2009（03）：178-183.

⑤《封神榜》(中).蘇寰中、郭精銳、陳偉物.北京：人民文學(xué)出版社，1992：708-714.

⑥尹巖.動(dòng)畫電影中的“中國(guó)學(xué)派”[J].當(dāng)代電影.1988(06)：71-79.

⑦袁珂著.中國(guó)神話傳說(shuō)[M].北京：北京聯(lián)合出版公司出版，2016：4.

⑧劉文剛.哪吒神形象演化考論[J].宗教學(xué)研究.2009（03）：178-183.

⑨上海電影史料編輯組：上海電影史料6[M].上海市電影局史志辦公室.1995：330.

⑩萬(wàn)籟鳴口述，萬(wàn)國(guó)魂執(zhí)筆.我與孫悟空[M].山西：北岳文藝出版社，1986：167.

?史可揚(yáng)著.新時(shí)期中國(guó)電影美學(xué)研究[M].北京：北京師范大學(xué)出版社，2016：154.

?[新]張建德著.香港電影——額外的維度（第2版）[M].蘇濤譯.北京：北京大學(xué)出版社，2017：295.

?刁穎.從《白蛇緣起》談中國(guó)動(dòng)畫電影神話傳奇敘事中的悲情演繹[J].電影文學(xué).2019（10）：116-120.