楊天東

《南方車站的聚會(huì)》（以下簡(jiǎn)稱《南方車站》）是導(dǎo)演刁亦男繼《白日焰火》后的最新電影作品。該片以中國(guó)南方某縣城為背景，講述了發(fā)生在偷車賊、陪泳女、警察等人身上的救贖故事。通過(guò)對(duì)氛圍的營(yíng)造，尤其是對(duì)空間的精心組織與調(diào)度，影片彰顯了濃厚的作者電影的美學(xué)傾向。

雖然《南方車站》并不是一部類型電影，但這并不妨礙我們以類型的分析方法進(jìn)入影片的文本內(nèi)部。通過(guò)對(duì)黑幫片、犯罪片、警匪片的視角辨析，本文認(rèn)為，《南方車站》不是一部警匪片，而是雜糅了黑幫片、犯罪片諸多要素的作者電影。該片以縣城幫派青年的犯罪活動(dòng)為切入點(diǎn)，以正在開發(fā)中的中國(guó)縣城為觀照對(duì)象，借幫派秩序的崩塌審視現(xiàn)代性之于中國(guó)縣城的影響；同時(shí)，通過(guò)男女主角的彼此“找尋”，試圖重建一種基于俠義精神的契約關(guān)系；在形式風(fēng)格方面，影片實(shí)踐了黑色電影的視覺慣例，以暴力美學(xué)凸顯死亡的儀式感。

一、“大開發(fā)”前夜的幫派故事

《南方車站》大致講述了這樣一個(gè)故事：在南方某個(gè)縣城，聚集著一群偷車團(tuán)伙。因?yàn)椤皠?shì)力范圍”劃分的異議，團(tuán)伙內(nèi)部不同的幫派發(fā)生火并。幫派頭目之一周澤農(nóng)（胡歌飾）慘遭對(duì)方暗算，倉(cāng)皇逃竄中誤殺警察。警方發(fā)出30萬(wàn)元的懸賞金，對(duì)其全城通緝，重案隊(duì)長(zhǎng)劉隊(duì)（廖凡飾）負(fù)責(zé)組織警力抓捕。周澤農(nóng)自知時(shí)日不多，便委托陪泳女劉愛愛（桂綸鎂飾）舉報(bào)自己，以便將賞金留給自己的妻子楊淑?。ㄈf(wàn)茜飾）和孩子。于是，罪犯、幫兇與警方搶奪時(shí)間的拉力賽就此展開，與此同時(shí)，幫派追殺并未停止。

在進(jìn)入到《南方車站》的文本之前，我們有必要對(duì)與影片直接相關(guān)的三個(gè)類型片種——黑幫片、犯罪片、警匪片進(jìn)行辨析。鑒于篇幅所限，三者復(fù)雜的歷史、文化及美學(xué)傾向，筆者不做過(guò)多闡述，只從敘事視角和價(jià)值取向略作區(qū)分。具體而言，黑幫片的敘事視角來(lái)自于黑幫成員，其敘事重點(diǎn)在于對(duì)黑幫內(nèi)部秩序的展示；犯罪片有時(shí)會(huì)有代表國(guó)家機(jī)器的警察等人的視角，但主要的敘事視角則是圍繞罪犯展開，揭示其犯罪動(dòng)機(jī)，通常情況下，罪犯最終都會(huì)受到法律的制裁，但他身上的某些特質(zhì)會(huì)讓觀眾產(chǎn)生共情，進(jìn)而引發(fā)觀眾對(duì)社會(huì)問(wèn)題的思考；警匪片則將視角共同分配給警察和罪犯，通過(guò)一場(chǎng)類似貓鼠游戲的劇情設(shè)置，或令二者展開各種對(duì)抗，或讓二者聯(lián)手對(duì)抗更大的反派，最終產(chǎn)生一種英雄相惜的意味。

雖然《南方車站》分別從周澤農(nóng)、劉愛愛、劉隊(duì)的視角展開故事講述，但劉隊(duì)的視角僅僅承擔(dān)了敘事推進(jìn)作用，即對(duì)案情、空間環(huán)境以及角色關(guān)系進(jìn)行介紹，并未賦予其情感和價(jià)值指向，觀眾自然無(wú)法對(duì)其進(jìn)行認(rèn)同，所以，《南方車站》并不是警匪片。通過(guò)如上分析可以發(fā)現(xiàn)，它更像是雜糅了黑幫片和犯罪片元素的作者電影。

因?yàn)樘厥獾纳鐣?huì)文化語(yǔ)境，中國(guó)內(nèi)地并沒(méi)有黑幫片這一片種，因?yàn)楹趲瓦@一稱謂有著其自身的歷史、文化根源，通常伴隨著都市傳說(shuō)進(jìn)入到影視劇的創(chuàng)作中。這些組織和幫派常常會(huì)進(jìn)入到犯罪片中的人物譜系，但犯罪片與黑幫片又有著極大的差異。所以，為了學(xué)術(shù)寫作的便利，筆者在此處借助黑幫片的敘事慣例對(duì)《南方車站》展開分析。

在《南方車站的聚會(huì)·獨(dú)家紀(jì)錄片》中，導(dǎo)演刁亦男強(qiáng)調(diào)：“我們的方法是以空間為基礎(chǔ)，不是以表演為基礎(chǔ)，所有的出發(fā)點(diǎn)，首先是空間?！彼?，空間可以被視為這部影片的基石。

《南方車站》的故事發(fā)生在南方的一個(gè)縣城。故事開始不久，便從周澤農(nóng)的視角講述了幫派組織在賓館地下室召開的“偷竊大會(huì)”。正是在地下室這個(gè)與社會(huì)隔絕、不見天日的空間內(nèi)，年輕的幫派頭目——貓耳、貓眼兄弟因不滿周澤農(nóng)一伙的“勢(shì)力范圍”而與之發(fā)生爭(zhēng)執(zhí)，周澤農(nóng)的小弟黃毛則拔槍射傷了對(duì)方。最終，主持會(huì)議的馬哥居中調(diào)停，并以夜里進(jìn)行“偷竊運(yùn)動(dòng)會(huì)”的辦法重新劃分“勢(shì)力范圍”。我們從中可以看到黑幫片中圍繞著地盤和權(quán)力爭(zhēng)奪展開的敘事慣例，以及黑幫片中人物——大佬、小弟、話事人的集中登場(chǎng)，同時(shí)，也看到對(duì)黑幫事件的解決方式——不訴諸法律的私下決斗。

軍平餛飩館圍捕周澤農(nóng)的一場(chǎng)戲，給我們留下了深刻的印象。劉愛愛帶著楊淑俊到附近見周澤農(nóng)，經(jīng)過(guò)一片正在施工的小廣場(chǎng)。廣場(chǎng)上，一群穿著亮光鞋的便衣警察跟隨群眾跳廣場(chǎng)舞。這群人連同零散的小攤販、小吃店以及蹦爆米花的人，共同構(gòu)成了縣城夜晚的魔幻景觀。從《南方車站的聚會(huì)·獨(dú)家紀(jì)錄片》中，我們得知：這個(gè)場(chǎng)景最初在堪景階段并非如此，影片拍攝時(shí)遭遇市政施工，劇組便趁勢(shì)將其改造成影片中的樣子——舊的事物已被破壞，新的事物還并未誕生。這樣一種過(guò)渡階段所呈現(xiàn)的躁動(dòng)不安與生機(jī)勃勃與影片所要傳遞出的信息高度契合。

可以與軍平餛飩館作為參照的另外一個(gè)重要空間是“三不管”的野鵝塘。用劉隊(duì)的話來(lái)說(shuō)，那里“誰(shuí)都想管，但誰(shuí)都管不了”。可見，野鵝塘一開始就被賦予了“法外之地”的意味，從根本上解決了《南方車站》在進(jìn)行幫派敘事時(shí)的合法性問(wèn)題，因?yàn)椤埃ê趲推┲饕幚碓谏鐣?huì)秩序和無(wú)政府狀態(tài)之間，以及在個(gè)人道德規(guī)范與社會(huì)利益之間的沖突……”。值得一提的是，警方在野鵝塘圍捕周澤農(nóng)及其團(tuán)伙時(shí)，老虎、大象等動(dòng)物視角提供了一種關(guān)于欲望、死亡、暴力等陌生化體驗(yàn)。周澤農(nóng)在野鵝塘橋頭尾隨劉愛愛的戲份同樣意味深長(zhǎng)：導(dǎo)演先是采取縱深調(diào)度，使得二人一前一后入畫，接著又轉(zhuǎn)為橫向調(diào)度，使他們沿著湖邊巨大的房地產(chǎn)廣告牌行走。將原始、自然的野鵝塘與現(xiàn)代化的樓盤廣告進(jìn)行空間并置，其意義極為豐富：它既說(shuō)明現(xiàn)代化和都市大開發(fā)在縣城已是大勢(shì)所趨；同時(shí)，更昭示了一個(gè)時(shí)代和秩序的結(jié)束——縣城幫派及其成員將無(wú)處藏匿，最終的下場(chǎng)只有逃亡或者死去，就如同森林被焚燒之于野生動(dòng)物的命運(yùn)。

如果說(shuō)在黑幫片中，人物的活動(dòng)空間集中于都市，《南方車站》則為我們提供了一個(gè)中國(guó)縣城空間的幫派故事。在這個(gè)故事中，縣城青年獲得了登上銀幕的機(jī)會(huì)。賓館地下室的劃分“勢(shì)力范圍”的一場(chǎng)戲，讓我們看到這個(gè)群體以幫派之名進(jìn)行的秩序認(rèn)定，既躁動(dòng)不安，又煞有介事；而野鵝塘的戲份則為我們提供了縣城幫派必然瓦解的時(shí)代注腳。這是一個(gè)現(xiàn)代性的命題，貓耳、貓眼以及周澤農(nóng)們顯然對(duì)此是無(wú)法預(yù)判的。所以，《南方車站》的故事又可以被表述為：在大開發(fā)的前夜，一群對(duì)自身命運(yùn)并不自知的縣城青年由躁動(dòng)不安到狼奔豕突的過(guò)程。這與黑幫片中的主人公又何其相似？他們本以為可以在都市中大展拳腳，卻在取代大佬的過(guò)程中，死在了街頭。“黑幫匪徒把自己與犯罪力量和社會(huì)無(wú)秩序狀態(tài)捆綁在一起，所以，他的社會(huì)角色以及他與社區(qū)福祉的沖突，這些都要求他最后被毀滅。”

二、“江湖兒女”的契約

如果說(shuō)通過(guò)周澤農(nóng)與貓耳、貓眼兄弟，影片講述的是前現(xiàn)代的幫派秩序如何瓦解的，那么在周澤農(nóng)和劉愛愛之間，影片則試圖建立一種契約關(guān)系，以完成幫派分子的個(gè)體救贖。

通過(guò)包庇、藏匿以及為罪犯提供便利，劉愛愛實(shí)際上已經(jīng)成為共犯。所以，圍繞周澤農(nóng)和劉愛愛的故事，影片進(jìn)入到犯罪片的敘事中。影片直接交代了二人的犯罪動(dòng)機(jī)——周澤農(nóng)因?yàn)閭}(cāng)皇逃竄而誤殺警察，劉愛愛則是為了分得部分的賞金。二人聯(lián)手，與警察展開周旋。從這個(gè)意義上來(lái)講，他們有點(diǎn)亡命天涯的意味。起初，周澤農(nóng)對(duì)劉愛愛的態(tài)度是將信將疑的，劉愛愛對(duì)周澤農(nóng)也并未表現(xiàn)出任何的情感傾向。但通過(guò)野鵝塘對(duì)劉愛愛的跟蹤，尤其是深夜湖面泛舟之后，周澤農(nóng)放下警惕。二人開始彼此靠近，并從對(duì)方身上找尋情感的依靠。在野鵝塘的岸邊，劉愛愛讓周澤農(nóng)去看遠(yuǎn)山處，此時(shí)，攝影機(jī)跟隨周澤農(nóng)的移動(dòng)而搖到了遠(yuǎn)處，黑黑的山頭突然出現(xiàn)扇形的汽車燈光，并沿著山路盤旋而來(lái)。如果說(shuō)在野鵝塘的船上，二人經(jīng)歷了一次激情的釋放，那么此處則是全片最浪漫的瞬間。然后，二人的情感關(guān)系通過(guò)一番簡(jiǎn)單的對(duì)話，再次得到確認(rèn)。劉愛愛：“大哥，你沒(méi)有想過(guò)逃嗎？”周澤農(nóng)：“逃到哪里？”劉愛愛：“一直向南邊逃?！痹谶@里，我們需要再次指出“野鵝塘”這一空間的重要性。野鵝塘除了是敘事展開的重要空間，同時(shí)也是一個(gè)高度表征性的空間。它是劉愛愛平時(shí)工作的場(chǎng)所，也是與社會(huì)隔絕之處，集合了有關(guān)危險(xiǎn)、浪漫、自由等一系列曖昧和不確定性。幫派頭目周澤農(nóng)陷入孤絕境地，倉(cāng)皇逃入野鵝塘，實(shí)際上進(jìn)入了異性的世界，得到一種暫時(shí)的撫慰?！耙粋€(gè)逃亡的人跟世界是有隔閡的，他和另一個(gè)人萍水相逢，形成一個(gè)不穩(wěn)定的二人世界……陪泳女的出現(xiàn)，帶來(lái)了很多母題，一方面，主人公要接受考驗(yàn)，情欲、金錢、背叛、恐懼，另一方面，他們又帶來(lái)了某種危險(xiǎn)的浪漫。”影片原名《野鵝塘》，實(shí)際上也蘊(yùn)含了這種危險(xiǎn)化、悲情化、浪漫化的成分。

作為幫派分子，周澤農(nóng)素日以偷盜為生的形象本來(lái)難以讓觀眾認(rèn)同，但是他以死亡為代價(jià)、將30萬(wàn)元的賞金留給妻子和孩子的行為，足以引發(fā)觀眾的共情。在影片結(jié)尾，周澤農(nóng)慘死水塘邊，而劉愛愛則在劉隊(duì)的注視下，懷抱著30萬(wàn)元的賞金與楊淑俊并肩行走。這大概是影片最溫暖的一處。值得一提的是，與幫派分子間互相傾軋、希冀獲得賞金不同，劉愛愛以底層陪泳女的身份，履行了與周澤農(nóng)的契約，盡管她中間經(jīng)歷過(guò)動(dòng)搖，但最終還是替周澤農(nóng)完成了任務(wù)。從這個(gè)意義上而言，劉愛愛體現(xiàn)出了某種理想化的俠義精神。頗有意味之處在于：武俠片與黑幫片都有一個(gè)共同點(diǎn)，即對(duì)特定秩序的維護(hù)和尊重。在武俠片中，這種秩序是江湖，張揚(yáng)的是“路見不平，拔刀相助”的俠義精神；而黑幫片推崇的是黑幫內(nèi)部的規(guī)則和邏輯。在《南方車站》中，我們似乎可以看出刁亦男的某種努力——當(dāng)幫派秩序無(wú)以為繼，或許“江湖兒女”的俠義精神，可以讓幫派分子獲得救贖。也就是說(shuō)，幫派瓦解是后景故事，為主人公周澤農(nóng)提供了心理困境，而周澤農(nóng)的救贖則是前景故事，是對(duì)新的道德-社會(huì)秩序的一次想象性重建。

三、作為形式系統(tǒng)的黑色電影與暴力

在形式風(fēng)格方面，學(xué)界多認(rèn)為《南方車站》是一部黑色電影。在接受采訪的時(shí)候，導(dǎo)演刁亦男也并不反對(duì)這一說(shuō)法。對(duì)于黑色電影，托馬斯·沙茨在其著名的《好萊塢類型電影》一書中有過(guò)精辟的闡釋：“黑色電影本身是一個(gè)視覺和主題慣例的體系，它并不和任何特定的類型和故事程式相聯(lián)系，而是和一種特定的電影風(fēng)格以及一段特殊的歷史時(shí)期相聯(lián)系?！鄙炒倪M(jìn)而以經(jīng)典的《公民凱恩》為例，探討了影片的黑色技巧。黑色電影的另外一位重要的研究者保羅·施拉德曾將黑色電影的表現(xiàn)手法概括為“夜景布光，德國(guó)表現(xiàn)主義影響，為演員和布景提供同等照明，構(gòu)圖張力優(yōu)先于形體動(dòng)作，對(duì)水的依戀，偏愛浪漫敘事以及復(fù)雜的時(shí)序”。

如果將《南方車站》與施拉德的論述加以對(duì)照的話，我們可以發(fā)現(xiàn)，影片基本上是對(duì)黑色電影的一次中國(guó)化實(shí)踐。具體來(lái)看，影片的主體故事發(fā)生在三個(gè)晚上、兩個(gè)白天。除了劉愛愛去舊家具店找楊淑俊，以及周澤農(nóng)在野鵝塘橋邊尾隨劉愛愛外，主要的戲份都是發(fā)生在晚上。如此多的夜景戲，一方面是因?yàn)楹趲?犯罪這一題材和類型所需，另一方面，則是出于視覺風(fēng)格上的考量。在燈光的輔助下，夜景戲可以通過(guò)強(qiáng)化光線對(duì)比突出造型感，以達(dá)到表現(xiàn)主義的效果。城中村的回形樓內(nèi)，便衣警察、貓耳和周澤農(nóng)三方勢(shì)力追捕和逃跑的一場(chǎng)戲便足以說(shuō)明。攝影機(jī)跟隨周澤農(nóng)在樓道內(nèi)逃竄，緊接著，他經(jīng)過(guò)一面墻，并在墻上留下大面積的光影，攝影機(jī)則丟下周澤農(nóng)，停留在光影上。那個(gè)影子奮力逃跑，但感覺怎么都無(wú)法逃脫，危險(xiǎn)中透露出一絲滑稽感。

黑色電影中的雨水也長(zhǎng)時(shí)間出現(xiàn)在《南方車站》中。比如，影片的開場(chǎng)便是雨夜的火車站，劉愛愛找到了周澤農(nóng)，而周澤農(nóng)則對(duì)劉愛愛心生疑慮。為了展現(xiàn)周澤農(nóng)彼時(shí)的內(nèi)心狀態(tài)以及二人的處境，導(dǎo)演做了一番精心的場(chǎng)面調(diào)度：圍繞著車站的水泥柱，周澤農(nóng)挪動(dòng)了半圈，攝影機(jī)于是有了“搖”的契機(jī)，接下來(lái)，二人以中近景交替出畫-入畫。在車站的環(huán)境以及雨聲和遠(yuǎn)處的火車聲加持下，整個(gè)場(chǎng)景呈現(xiàn)出復(fù)古的調(diào)性。再比如，二人在火車站候車廳交談時(shí)，雨依舊淅淅瀝瀝地下著，二人的面部近景映在流水的玻璃上，這一造型效果既營(yíng)造了不安的氛圍，同時(shí)也外化了二人的內(nèi)心感受。

從景別上看，除了介紹人物和環(huán)境關(guān)系以外，全片基本以中近景為主。除了火車站水泥柱人物的出畫-入畫的調(diào)度外，野鵝塘的兩場(chǎng)戲也比較典型。一場(chǎng)是上文提及的周澤農(nóng)在野鵝塘橋邊尾隨劉愛愛；另外一場(chǎng)是在野鵝塘的岸邊，一暴發(fā)戶（陳永忠飾）走到劉愛愛身邊，打量并跟隨她。為了保持人物的中近景，在暴發(fā)戶入畫后，導(dǎo)演讓劉愛愛的表演軌跡由縱深移動(dòng)轉(zhuǎn)為橫向移動(dòng)。整體而言，縱向調(diào)度+橫向調(diào)度+中近景別的搭配成為全片標(biāo)志性的調(diào)度方式。

我們通常認(rèn)為，暴力是商業(yè)電影招徠觀眾的一種視覺奇觀，可以參與敘事，又可以獨(dú)立于敘事之外。但在《南方車站》中，暴力更多的是作為形式美學(xué)而出現(xiàn)的。對(duì)于周澤農(nóng)這一角色，導(dǎo)演并未過(guò)多交代，只是讓我們知道：他出獄不久，帶了幾個(gè)小弟，與老婆孩子幾年未見，至于他的出身、成長(zhǎng)經(jīng)歷一概略過(guò)。這樣做的好處在于：可以與劇情片保持距離，避免將觀眾的注意力集中于對(duì)角色的文學(xué)性的理解，引導(dǎo)觀眾進(jìn)入影片的形式風(fēng)格?！盀榱俗非箫L(fēng)格，從而在內(nèi)容所承受的損失是我認(rèn)可的……通過(guò)追求一種風(fēng)格，會(huì)讓我們對(duì)形式保持一種警覺，這種警覺有兩個(gè)作用，第一，它會(huì)讓我們的感官愉悅不僅僅建立在內(nèi)容上；第二，它會(huì)激發(fā)我們，讓我們使用理智。”所以，對(duì)于周澤農(nóng)，導(dǎo)演賦予了他兩個(gè)重要標(biāo)簽——隱忍沉默、身手了得。影片對(duì)其伸手的展示主要集中于兩場(chǎng)戲：一場(chǎng)是影片開場(chǎng)不久在賓館地下室的打斗，周澤農(nóng)沉著冷靜，以一敵十，動(dòng)作干凈利落；另外一場(chǎng)則是在回形樓的一個(gè)房間內(nèi)，周澤農(nóng)與貓眼、貓耳兄弟以及馬哥廝殺。在那場(chǎng)廝殺中，打斗從客廳轉(zhuǎn)移到房間內(nèi)，攝影機(jī)隔著門框拍攝，不見人物打斗，唯有聲音傳出。突然，一把雨傘從房間內(nèi)伸出，撐開，血漿噴滿整把雨傘。這一暴力場(chǎng)面的設(shè)計(jì)極具想象力：一方面，它通過(guò)暫時(shí)的視覺盲區(qū)引發(fā)觀眾的好奇與想象，又以突如其來(lái)的暴力滿足了觀眾的震驚體驗(yàn)；另一方面，凸顯了死亡的儀式感和美學(xué)意味。

結(jié)語(yǔ)

從2003年執(zhí)導(dǎo)的第一部電影作品《制服》開始，歷經(jīng)《夜車》（2007）、《白日焰火》（2014），直至《南方車站》，在16年的時(shí)間內(nèi)，刁亦男只拍攝了四部電影作品。尤其是《白日焰火》獲得第64屆柏林國(guó)際電影節(jié)最佳影片金熊獎(jiǎng)以及最佳男主演銀熊獎(jiǎng)之后，其產(chǎn)量仍未提高，在電影圈實(shí)屬罕見。如果不是對(duì)劇本、拍攝以及作者性有著極高的要求，很難有其他的解釋。刁亦男的每一部作品都兼具社會(huì)思考與藝術(shù)探索，尤其是以工業(yè)模式制作的《南方車站》，在作者電影與類型電影的融合方面為我們提供了寶貴的經(jīng)驗(yàn)，給予我們以極大的啟示意義。

【注釋】

①對(duì)于三者更為具體的辨析，可參考陳宇.犯罪片的類型分析及其在中國(guó)大陸的發(fā)展[J]，當(dāng)代電影，2018（2）：47—52.

②關(guān)于都市傳說(shuō)，可參考姚睿.都市傳說(shuō)視域下的城市建構(gòu)[J].當(dāng)代電影，2019（10）：110—113.

③該視頻鏈接為：https://v.qq.c om/x/cover/mzc00200s98h1la/s3026htru6t.html?ptag=iqiyi.

④[美]托馬斯·沙茨.好萊塢類型電影[M]，馮欣譯，上海：上海人民出版社，2009：33.

⑤[美]托馬斯·沙茨.好萊塢類型電影[M]，馮欣譯，上海：上海人民出版社，2009：33.

⑥李迅、刁亦男.《南方車站的聚會(huì)》：復(fù)原怪誕現(xiàn)實(shí)的審美追求——刁亦男訪談[J].電影藝術(shù)，2019（4）：62.

⑦從這一點(diǎn)來(lái)看，《南方車站》似乎具有某種元電影的意味。盡管刁亦男導(dǎo)演拍攝的既非武俠片又非黑幫片，但影片實(shí)際上雜糅了武俠片和黑幫片的某些元素。從香港黑幫片的演化邏輯來(lái)看，在張徹時(shí)代，黑幫片人物承接了中國(guó)傳統(tǒng)文化中的“俠義”精神，及至吳宇森時(shí)代，黑幫片的人物轉(zhuǎn)變?yōu)槲鞣缴裨捁适轮械摹坝⑿邸?，“古惑仔”時(shí)期，黑幫人物則回歸到“人”。這一觀點(diǎn)參見杜梁.幫派邏輯控制下的命運(yùn)浮沉：香港黑幫電影類型演變[J].電影新作，2013（6）：57-66.

⑧代表性的文章，如張斌寧.《南方車站的聚會(huì)》——一次黑色電影風(fēng)格的在地化實(shí)踐[J].當(dāng)代電影，2020（1）：9-12；劉娟.以夜為魅，借光傳神：與董勁松談《南方車站的聚會(huì)》的影像創(chuàng)作[J]電影藝術(shù)，2019（4）：138—143；李迅、刁亦男.《南方車站的聚會(huì)》：復(fù)原怪誕現(xiàn)實(shí)的審美追求——刁亦男訪談[J].電影藝術(shù)，2019（4）：62.

⑨[美]托馬斯·沙茨.好萊塢類型電影[M]，馮欣譯，上海：上海人民出版社，2009：119.

⑩[美]保羅·施拉德.黑色電影札記[J].郝大錚譯，世界電影，1988（1）：70-71.

?李迅、刁亦男.《南方車站的聚會(huì)》：復(fù)原怪誕現(xiàn)實(shí)的審美追求——刁亦男訪談[J].電影藝術(shù)，2019（4）：63.