漆曉文

（中國戲曲學(xué)院 北京 100073）

李調(diào)元（1734-1803），號雨村，清代乾嘉時詩人、學(xué)者、文藝理論家。出身耕讀人家，三十歲中進士。在京任職數(shù)年后出京，先后出任廣東學(xué)政、直隸通永道。乾隆四十七年初印《函海》，乾隆四十九年被誣陷下獄，后在友人營救下獲赦。回到家鄉(xiāng)四川綿州，潛心創(chuàng)作，整理古籍，重新校訂《函?！?，修筑萬卷樓以納藏書。其著述豐富，涵蓋范圍廣泛，主要有《童山文集》《雨村曲話》和《雨村劇話》等近六十種，特別是戲曲作品，已形成了一些獨特的戲曲創(chuàng)作理論，其中《雨村曲話》《雨村劇話》是其戲曲理論特點的集中體現(xiàn)。本文依據(jù)《雨村曲話》《雨村劇話》對李調(diào)元戲曲理論特點及成因進行初步探析。

一、“考據(jù)體例”受考據(jù)學(xué)的影響而產(chǎn)生

李調(diào)元并不是公認的“乾嘉學(xué)派”人物或者樸學(xué)大家，但他的戲曲理論的產(chǎn)生無疑和乾嘉時期盛行的考據(jù)學(xué)關(guān)系密切。李調(diào)元僅存有兩部戲曲理論著作，即《雨村曲話》和《雨村劇話》?！队甏迩挕分械摹逗！繁?，是李調(diào)元自刻于乾隆四十七年?！队甏鍎≡挕穬H見于乾隆四十九年《函海》，之后的重校本、重刻本均未收錄。從內(nèi)容上來講，《雨村曲話》主要收錄前代作家作品和作者個人的點評，以及對近世明清傳奇作者和作品的評價。《雨村劇話》則通過考據(jù)的方式來分析歷代戲曲作品中的劇目本事，并從個人角度提出戲曲故事與事件事實之間的異同關(guān)系。

《雨村曲話》和《雨村劇話》這兩部與戲曲相關(guān)的著作，存在分工且互為表里?！队甏迩挕氛摗扒?，其側(cè)重于對曲詞的評論。《雨村曲話》的上卷主要收集引用元朝戲曲作家的作品，品評詞句和音律；下卷則主要是對明朝及清朝作家的作品進行分類匯編后評點?！队甏鍎≡挕氛摗皠　?，側(cè)重于對戲劇的體制與本事的考證?！队甏鍎≡挕返纳暇碇饕钦浨叭艘恍┲匾奈乃囍觯ㄟ^對創(chuàng)作于不同時期的作品進行對比，抓住不同戲曲理論家的觀點，梳理了戲曲制度的演變；下卷主要考證了五十多部戲劇的“本事”，著重對戲劇題材演化歷程進行探討。從形式上講，《雨村曲話》和《雨村劇話》都采用了引述前人作品以表明自身觀點的方式，而這種論述方式不同于前代戲曲學(xué)者自行提出觀點并加以論述，具備明顯的考據(jù)學(xué)特征。

考據(jù)學(xué)是一種治學(xué)方法，歷朝歷代都有應(yīng)用，于明代晚期濫觴，其最初目的是晚明士大夫為了改變趨于固化的國家政治，拯救統(tǒng)治危機，脫離宋明理學(xué)的空談義理，將對經(jīng)典的談?wù)撧q駁、整理分析轉(zhuǎn)為以此為基礎(chǔ)的經(jīng)世致用之學(xué)。明朝滅亡進入清代后，由于滿清統(tǒng)治者對中原文化系統(tǒng)接管、改造和監(jiān)督，清代的學(xué)者承受了歷朝歷代以來最為嚴格的文化監(jiān)管制度，“文字獄”的威脅和壓迫，導(dǎo)致廣大學(xué)者不得不將研究方向從可能出現(xiàn)政治迫害的實際社會轉(zhuǎn)向相對安全的故紙堆，離經(jīng)世致用相差甚遠，但明代考據(jù)與清代考據(jù)依然存在源流關(guān)系?？紦?jù)學(xué)在清代乾隆、嘉慶時期興盛，又稱考證學(xué)或樸學(xué)，主要的工作是對古籍文獻加以整理、?？?、注疏、輯佚等。《雨村曲話》在對元明兩代的戲曲作品進行大量引用的同時，也對戲曲作家的生平進行了介紹與考證。在《雨村曲話》上卷，李調(diào)元致力考證的是詞曲的起源，從這一部分開始，他就體現(xiàn)出了具有強烈儒學(xué)特色的考據(jù)的學(xué)術(shù)形態(tài)。結(jié)合李調(diào)元的引文分析，《雨村曲話》正文第一條即引用宋代朱熹的說法，認為詞曲是由詩轉(zhuǎn)化而來：“古樂府是詩中之泛聲，后人怕失那泛聲，逐一添個實字，遂成長短句，今曲子便是。”這一句話的出處乃是《朱子語類》，是朱熹所認為的曲的出處，即唐時稱作樂府的絕句，和聲的部分被補上了實字，句子變成長短不一，就成為曲。第二條引用的是南宋學(xué)者王應(yīng)麟《困學(xué)紀聞·評詩》的觀點：“古樂府者，詩之旁行也；詞曲者，古樂府之末造也?！蓖鯌?yīng)麟同樣是宋代大儒，而他的觀點也是詞曲的形成來自詩。第三條引文來自王弇州，即明代儒家學(xué)者王世貞，用王世貞在《曲藻·序》中提出的觀點，指出歷史上詞曲出現(xiàn)的大致時間、南北曲分化的時間和原因：“宋未有曲也。自金、元而后，半皆涼州豪嘈之習(xí)，詞不能按，乃為新聲以媚之?！崩钫{(diào)元通過引用宋明兩代儒家學(xué)者的作品，證明自己對待曲的形成的觀點，這種論證方式體現(xiàn)出明顯的乾嘉學(xué)派重視經(jīng)典的考證觀念。在《雨村劇話》的序言中，作者試圖論述戲劇在人類社會中的性質(zhì)、戲劇與風(fēng)教，以及戲劇“本事”的虛與實的運用。在《雨村劇話》的上卷，李調(diào)元首先考證“戲劇”以及“傳奇”兩個名稱的起源。他引用杜牧《西江懷古》中的“魏帝縫囊真戲劇”，他認為此處“劇即戲也”。李調(diào)元在考證“戲劇”這一名詞的來處時，仍是從唐代古詩入手，此處即可二次印證他在《雨村曲話》中所認同的詞曲源頭在詩這一觀點，指出清代的傳奇戲劇之所以被稱為傳奇，是因為有些戲劇的創(chuàng)作是以唐代的傳奇小說為藍本的，因此人們習(xí)慣性地用稱呼“唐代傳奇小說”這種文學(xué)體裁的名詞“傳奇”去稱呼這些戲劇，最后使“傳奇”這個詞語多了一個表示戲劇的含義。這些典故與文字的出處都是本質(zhì)與戲劇無關(guān)的史料、典籍，這是李調(diào)元以治經(jīng)史的方式進行戲曲理論寫作的例證。

在《雨村劇話》中，李調(diào)元還引用了明代祝允明《猥談》、葉子奇《草木子》等多部文學(xué)著作，大致考證和論述到了宋元以來的雜劇制度如角色名稱的來歷與含義、賓白科諢的體制、劇作家生平、劇本與劇本中的曲調(diào)曲牌、南北不同的聲腔種類等方面的問題。引用他人言論再結(jié)合個人評論以表明個人觀點的寫作方式并不是李調(diào)元首創(chuàng)，明代沈德符在《顧曲雜言》中也曾引他人論述并結(jié)合個人評論，但沈德符所引用的多是前代或同時期投身戲曲創(chuàng)作研究的文藝家言論，而不是從經(jīng)史子集里廣泛搜羅分析，這與李調(diào)元存在較大的不同。因此，李調(diào)元這種通過集中且詳盡地引用前人經(jīng)典、著作中的觀點，以表現(xiàn)和論證作者自己的觀點的方法，符合乾嘉學(xué)派把考據(jù)作為治學(xué)的內(nèi)容和方法，把學(xué)術(shù)納入考據(jù)的軌道，從典籍中尋找待解決的問題，并用典籍文獻進行考據(jù)的務(wù)實的學(xué)術(shù)形態(tài)。

李調(diào)元雖然不是考據(jù)學(xué)者，但受到乾嘉時期考據(jù)學(xué)風(fēng)的影響，用考據(jù)的態(tài)度，結(jié)合歷代的各種文獻寫出了《雨村曲話》與《雨村劇話》，將自身認可的、前人提出的戲曲理論觀點進行了整理匯總，點明了他個人支持的觀點，而這即是他想要傳達給讀者的戲曲理論。所以，乾嘉時期考據(jù)學(xué)的流行是李調(diào)元戲曲理論著作采用考據(jù)體例的原因。

二、“推崇風(fēng)教”是文化因素與政治環(huán)境雙重作用的結(jié)果

結(jié)合《雨村曲話》和《雨村劇話》分析，李調(diào)元的戲曲理論具有明顯的、提倡風(fēng)教的“風(fēng)教觀”色彩。在中國古代的戲曲作品與戲曲理論著述中，“風(fēng)教觀”是一個長盛不衰的主題，例如高明的《琵琶記》中有“不關(guān)風(fēng)化體，縱好也徒然”，孔尚任在《桃花扇·小引》中提出的“警世易俗，贊圣道而輔王化?！薄安华毩钣^者感慨涕零，亦可懲創(chuàng)人心，為末世之一救。”這都是推崇風(fēng)教、認為戲曲作品應(yīng)當具有教化人心的作用。而“風(fēng)教觀”也正符合統(tǒng)治階層和平民階級的大眾化的共同需求。

在《雨村曲話》中，李調(diào)元對元明時期的戲曲作品進行了個人評論，而他主要以作品是否具有教化功能去評價戲曲作品的水平高低。例如，他評論高明的作品《琵琶記》：“且有裨風(fēng)教，宜乎冠絕諸南曲，為元美之亟贊也?！痹?，即明代學(xué)者王世貞，由此可知，李調(diào)元是在閱讀了王世貞對《琵琶記》的評論之后，才提出了自己對《琵琶記》的評論。同樣認為《琵琶記》是成功的戲曲作品的戲曲理論家不少，明代呂天成認為《琵琶記》是神品，毫無掩飾地稱其“蔡邕之托名無論已。其詞之高絕處，在布景寫情，色色逼真，有運斤成風(fēng)之妙。串插甚合局段，苦樂相錯，具見體裁?？蓭熆煞?，而不必議者也?！笨梢妳翁斐傻脑u論是從辭采、聲韻的角度出發(fā)，同時也是從藝術(shù)創(chuàng)作的角度對《琵琶記》進行文學(xué)上的客觀公正的點評。但李調(diào)元依然將《琵琶記》評論的重心放在了“有裨風(fēng)教”這一方面，對作品本身的文辭曲律并不深究，更不談劇情與人物的塑造，這顯現(xiàn)出李調(diào)元作為清代儒者嚴肅刻板的一面，即將文藝作品剝離了文藝性，只片面強調(diào)其宣傳教化的作用。同樣，在對南戲《拜月亭》的評價上，李調(diào)元也出現(xiàn)了過于偏頗的論斷：“《拜月亭》，元施君美撰。何元朗謂勝《琵琶》，卻無裨風(fēng)教，不似《琵琶》能使人墮淚也?！标P(guān)于何元朗對《拜月亭》的評價，明代沈德符創(chuàng)作的《顧曲雜言》轉(zhuǎn)引了其觀點“拜月勝琵琶?！逼湓蚴恰芭脽o論襲舊太多，與西廂同病，且其曲無一句可入弦索者。拜月則字字穩(wěn)帖與彈搊膠粘，葢南詞全本可上弦索者惟此耳。至于走雨、錯認、拜月諸折，俱問答往來，不用賓白，固為髙手；即旦兒髻云堆小曲，模擬閨秀嬌憨情態(tài)，活托逼真。琵琶咽糠，描真亦佳，終不及也。”可見何元朗認為，《拜月亭》在用字和音律上比《琵琶記》更符合音樂規(guī)律，適合表演，在語言上更貼近日常，在人物刻畫和場景設(shè)置上比《琵琶記》更為細膩逼真，因此《拜月亭》的整體藝術(shù)性要勝過《琵琶記》。何元朗的評價是從藝術(shù)角度出發(fā)的，李調(diào)元若是要反對其“拜月勝琵琶”的觀點，也應(yīng)該從相同的音律、辭采方面進行辯駁，但李調(diào)元只是以“無關(guān)風(fēng)教”為理由一口否決，可見其戲曲理論始終被風(fēng)教觀念影響乃至禁錮，這必然導(dǎo)致李調(diào)元從戲曲理論著述伊始，就將能否具有“風(fēng)世”作為其評價戲劇好與壞的標準，這是對前代風(fēng)教觀的繼承和發(fā)展，也是時代政治文化影響下多重作用的結(jié)果。

自宋元明至清，隨著戲曲藝術(shù)的發(fā)展，官府民間演戲看戲盛行，而許多新生的民間戲劇作品，由于是講述男女情愛而遭到儒家士大夫抵制和反對，認為這樣的戲曲作品會動搖社會道德。明清以來，理學(xué)重實證，心學(xué)重信念，佛學(xué)道學(xué)相對衰落，為宣揚忠誠孝道的倫理劇成為當時的主流，篩查禁戲一直持續(xù)。至乾隆時期，禁戲之風(fēng)愈演愈烈，統(tǒng)治階層試圖用“忠孝節(jié)義”的戲曲作品，擠占掉“鄭衛(wèi)之曲、媟褻之詞”的存在空間，以達到教化人民遵守封建道德的目的。在法律的監(jiān)督管控之下，戲曲作家自然只能遵守規(guī)則，正如清代乾隆年間的戲曲作家金兆燕所述：“填詞雖云末技，實能為古人重開生面，闡揚忠孝義，寓勸懲，乃為貴?！憋@然風(fēng)教觀已經(jīng)完全滲透到了文人劇作家的創(chuàng)作觀念里。李調(diào)元作為標準的儒學(xué)士大夫，既受到文化觀念上遵守封建道德的影響，又受到清代乾隆時期禁戲的政治因素影響，自然會在個人的戲曲理論著述中以是否有利于宣揚風(fēng)教為評判高下的標準。

三、“雅俗功用”源于多元影響下的個人領(lǐng)悟

文化具有地域性，一個地方的文人學(xué)者往往會有相似的研究方向與接近的研究理論。李調(diào)元是巴蜀人士，而四川位于我國西部，元明清三代，巴蜀地區(qū)及整個中西部，無論是在主流文學(xué)上還是在戲曲、小說等“俗文化”方面，都相對落后于東部。例如，明代，四川稱得上“大家”的學(xué)者，也只有楊慎。清代，李調(diào)元被認為是楊慎之后“一人而已”的學(xué)者，但造就其文學(xué)與研究成就的絕不僅僅是巴蜀地區(qū)的文學(xué)文化。

李調(diào)元少年時就隨父李化楠到江浙，師從錢陳群等儒家士大夫，青年時赴京考試、為官，又與趙翼、祝德麟、蔣仕銓及畢沅、王文治等文人學(xué)者過從唱和，直到獲罪入獄后才離開京城。據(jù)《函?！肥杖搿队甏迩挕贰队甏鍎≡挕返陌姹就茢?，李調(diào)元的這兩部戲曲理論著作都是在他獲罪離京前成書的，可見這兩部著作的出現(xiàn)，是受多種文化的影響。在中國的傳統(tǒng)文化觀念下，文人士大夫多將戲曲視為小道末技，但在清朝乾隆年間，由于明代以來戲曲的風(fēng)行，在文人群體間，詞曲成為了一種風(fēng)流和風(fēng)度的裝飾，有時候甚至被用來開一些無傷大雅的玩笑，如清代錢泳的《履園叢話》所載《牡丹亭腳色》故事，將官員列為戲曲中的各種角色，令人無不失笑，但官員們并不以自己被用戲曲人物的名字稱呼而感到被冒犯?！赌档ねつ_色》中提到的王夢樓、宋小巖均與李調(diào)元有師友之誼，而他在京城結(jié)識的趙翼、祝德麟均為著名文學(xué)家，蔣士銓是清代著名的傳奇作家（代表作《臨川夢》），由此可見，李調(diào)元對戲曲產(chǎn)生研究興趣，與在京城時的師友構(gòu)成的包容、寬松的文化圈有關(guān)。

雖然身處一個相對活潑、自由的士大夫文化圈，但李調(diào)元依然清楚地認識到傳統(tǒng)儒家學(xué)者對戲曲這種公認的“俗文化”的抵制。因此在《雨村曲話》的開頭，李調(diào)元特別設(shè)置了“客”的語氣，對進行戲曲研究提出質(zhì)疑：“詞，詩之余；曲，詞之余，大抵皆深閨、永巷，春傷、秋怨之語，豈須眉學(xué)士所宜有！況夫雕腎琢肝，纖新淫蕩，亦非鼓吹之盛事也，子何為而刺刺不休也？”戲曲由于文體和辭采的原因，往往流于濃艷，因此不應(yīng)當由“修齊治平”的文人經(jīng)手，這一觀點可以代表一部分士大夫與文人的總體看法。因此，李調(diào)元從“情”的自然性上提出了反對意見，認為人的情感在每一部戲曲的創(chuàng)作中占有重要的地位，它對戲曲的主題思想有著重大的影響。同時指出，戲曲是民眾化的藝術(shù)，它的優(yōu)點在于貼近生活，能夠通過感染人的感情和思想去“發(fā)乎情，止乎禮義”，教化人心。這種想法對于士大夫來說是可貴的，因為許多身居高位的文人往往會脫離生活對待藝術(shù)，對戲曲這樣的俗文化不屑一顧。李調(diào)元能夠認識到戲曲具有廣泛的大眾化基礎(chǔ)，與他的家鄉(xiāng)即巴蜀地區(qū)的風(fēng)土文化有關(guān)。李調(diào)元出生時，雖然四川的經(jīng)濟文化沒有達到鼎盛，但經(jīng)過康熙及雍正兩代的移民，乾隆時期四川的經(jīng)濟、文化都已經(jīng)得到了較好恢復(fù)。由湖廣等地入川的移民帶來了各地的文化，與四川的本土文化相結(jié)合后形成了一個全新的巴蜀文化。他的青少年時期正值各地的戲曲藝術(shù)與川中的戲曲藝術(shù)相結(jié)合誕生的川劇繁盛之時，對這些民間自發(fā)形成的藝術(shù)耳濡目染，因此能夠更加理解戲曲作為“俗文化”的意義和作用，因而他能在欣賞、創(chuàng)作的基礎(chǔ)上對被作為“俗文化”的戲曲從研究層面上進行論述，得出“文無雅俗，重在功用”這樣的結(jié)論。

綜上所述，李調(diào)元的戲曲理論，是在“大環(huán)境”即時代政治文化背景、“小圈子”即與其交游書信的師友文化圈和作者個人對文化的經(jīng)歷與研究中產(chǎn)生的。其中的某些觀念或許與當代不符，如比較刻板的考據(jù)務(wù)實的學(xué)術(shù)形態(tài)；過度宣揚風(fēng)教等，是李調(diào)元由于時代文化背景的限制，對前代的社會形態(tài)意識繼承后的僵化發(fā)展。但是，李調(diào)元在戲曲理論中提出的“重本色”“真情話”“文體無雅俗”等符合戲曲發(fā)展規(guī)律與舞臺演出的戲曲理論，是值得現(xiàn)代的戲曲創(chuàng)作者、研究者借鑒的。

注釋：

①②④⑥⑨[清]李調(diào)元.雨村曲話》,《中國古典戲曲論著集成（八）》[M].北京：中國戲劇出版社，1982（第四版）.

③⑦《中國古典戲曲論著集成（四）》(王世貞《曲藻》，沈德符《顧曲雜言》)[M].北京：中國戲劇出版社，1982(第四版).

⑤《中國古典戲曲論著集成（六）》(呂天成《曲品》)[M].中國戲劇出版社，北京：中國戲劇出版社,1982(第四版).

⑧[清]金兆燕.《旗亭記》[M].清乾隆二十四年雅雨堂刻本，國家圖書館館藏本.

⑨[清]錢泳.《履園叢話》[M].北京：中華書局，1979(第一版).