功夫片與民族主義關(guān)系之討論是基于不同時(shí)代背景下民族主義在功夫片中的敘事模式轉(zhuǎn)變而展開(kāi)，從二十世紀(jì)六七十年代至今我國(guó)功夫片創(chuàng)作通過(guò)與民族主義緊密結(jié)合走出了一條區(qū)別于好萊塢動(dòng)作片的別樣道路。從廣泛意義上來(lái)講功夫片是指以表現(xiàn)中華傳統(tǒng)武術(shù)技藝為主體的影片，功夫片以奇妙的武術(shù)技藝給人們以藝術(shù)的享受。為探討功夫片與民族主義的關(guān)系，文中所談到的功夫片特指20世紀(jì)六七十年代以來(lái)，主要在香港制作的，含有明顯的武打元素的商業(yè)娛樂(lè)電影。

上世紀(jì)六十年代，民族矛盾成為當(dāng)時(shí)處于英殖民統(tǒng)治下的香港面對(duì)的問(wèn)題之一，《精武門(mén)》《黃飛鴻》等民族主義敘事影片涌現(xiàn)，出現(xiàn)了如李小龍、李連杰等一批功夫巨星，他們?cè)趪?guó)內(nèi)外觀眾面前塑造了自強(qiáng)不息的中國(guó)人形象。功夫片作為抒發(fā)民族情緒的方式，通過(guò)搭建想象的共同體凝聚了當(dāng)時(shí)的民族精神。安德森在《想象的共同體》中提出印刷資本主義使語(yǔ)言固化，促成民主主義文化根源的形成。羅蘭巴特在其著作《神話學(xué)》中舉了一個(gè)例子，提出一個(gè)解讀民族主義敘事的全新視角，攜帶趣味性與關(guān)鍵性的視覺(jué)文化。影像的出現(xiàn)成為新的承載民族文化傳播的工具，影像讓想象的共同價(jià)值觀可見(jiàn)，電影藝術(shù)的多樣性讓想象的共同體建構(gòu)切實(shí)可行。由此可見(jiàn)在當(dāng)時(shí)的環(huán)境中，功夫片成為承載民主精神的重要載體。

從身體表征到文化表征的轉(zhuǎn)變

上世紀(jì)六七十年代的功夫片之所以充斥民族主義的話語(yǔ)，在很大程度上是歷史和時(shí)代使然，可以看到六七十年代以來(lái)的功夫片敘事模式多以中國(guó)功夫解決民族矛盾，敘事結(jié)構(gòu)也以民族英雄在助手的幫助下?lián)魯⊙笕苏让褡?，維護(hù)民族尊嚴(yán)為主，從《黃飛鴻》系列到《葉問(wèn)》系列始終難以跳脫出這個(gè)框架。它們有所相似，卻也以不同的方式表現(xiàn)出民族主義。最早的李小龍電影用身體作為表征，如在《精武門(mén)》中李小龍?jiān)诤缈诘缊?chǎng)脫衣以截拳道打敗日本人的情節(jié)，雖然其中部分打斗存在夸張，但通過(guò)肢體上的對(duì)碰展現(xiàn)李小龍肌肉線條上的美感，以一種身體力量來(lái)表現(xiàn)民族尊嚴(yán)與中國(guó)崛起，李小龍?jiān)诋?dāng)時(shí)成為了一種功夫電影與民族主義結(jié)合的文化符號(hào)?！度~問(wèn)》系列電影中，甄子丹塑造了一個(gè)儒雅謙遜的葉問(wèn)形象。在《葉問(wèn)二》中葉問(wèn)打敗了拳王龍卷風(fēng)之后表示，此次戰(zhàn)勝并不為了西洋拳術(shù)和中國(guó)功夫哪個(gè)更厲害，他認(rèn)為人的身份地位可以不同，但人的人格沒(méi)有貴賤之分，希望大家能互相尊重。在那樣一個(gè)英殖民統(tǒng)治的香港，葉問(wèn)的發(fā)言更多傳達(dá)的是一種平等的民族文化的觀念。葉問(wèn)系列電影除了精彩的武打情節(jié)，用了更多細(xì)節(jié)刻畫(huà)了民族文化，如他認(rèn)為焚香并不僅僅為了計(jì)時(shí)，其所代表的是一種中國(guó)人的謙虛。在徐克的《黃飛鴻之男兒當(dāng)自強(qiáng)》中，黃飛鴻參加醫(yī)學(xué)會(huì)議進(jìn)行了一次中西方醫(yī)學(xué)的交流，通過(guò)展示經(jīng)脈膝跳反應(yīng)，讓外國(guó)人大吃一驚，對(duì)中國(guó)文化進(jìn)行認(rèn)同。李小龍之后的電影身體作為一種自強(qiáng)表征的作用逐漸減弱，民族文化成為了凸顯的內(nèi)容，通過(guò)各類對(duì)中國(guó)文化的側(cè)寫(xiě)體現(xiàn)中西文化交融中民族文化所獲得的認(rèn)同，這也使得功夫電影的民族主義由種族民族主義轉(zhuǎn)變?yōu)槲幕褡逯髁x。

民族情緒從激昂轉(zhuǎn)向理性

近代中國(guó)的民族主義存在被動(dòng)性，在鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)之后中國(guó)人一直活在西方的侵略之中，上世紀(jì)六七十年代的功夫片一直通過(guò)打洋人的英雄行動(dòng)來(lái)喚起民族意識(shí)。李小龍電影中用激昂武打情節(jié)證明中國(guó)不再羸弱，《精武門(mén)》中那句“中國(guó)人不是東亞病夫”成為了經(jīng)典情節(jié)，證明東方雄獅已經(jīng)蘇醒。李小龍成為中華民族自強(qiáng)不息的代表，用拳頭激起觀眾民族情緒。當(dāng)時(shí)的中國(guó)在經(jīng)歷100多年的屈辱之后，又遭遇了外部勢(shì)力的打壓，民眾內(nèi)心的情緒積壓已久。這個(gè)時(shí)期中國(guó)人內(nèi)心是燥熱的，急需通過(guò)渠道來(lái)發(fā)泄百年來(lái)遭受的屈辱，證明中華民族的強(qiáng)大。在這里既要看到這樣敘事模式在喚起民族意識(shí)，宣傳中華文化的一面，也要看到其在商業(yè)利益驅(qū)動(dòng)下的民族主義敘事方式所宣泄狹隘民族主義情緒的一面。在《精武英雄》中民族大義已經(jīng)不再是唯一的主題，導(dǎo)演開(kāi)始將普通日本民眾與日本軍人分開(kāi)來(lái)，甚至為陳真設(shè)計(jì)留學(xué)日本晚清志士的形象，但在這里導(dǎo)演依然沒(méi)有談及民族主義與現(xiàn)代性的問(wèn)題?！饵S飛鴻之男兒當(dāng)自強(qiáng)》中人們可以看到導(dǎo)演開(kāi)始重視其民族主義與現(xiàn)代性的問(wèn)題，將矛頭直指白蓮教這樣的復(fù)仇性義和團(tuán)組織，黃飛鴻也開(kāi)始接受西式科技與醫(yī)術(shù)。劇中在陸?zhàn)〇|死后黃飛鴻接過(guò)革命旗幟交給孫中山，乃至《黃飛鴻》系列的后續(xù)作品中黃飛鴻開(kāi)始使用洋槍，這里已經(jīng)擺脫了狹隘的華洋對(duì)決的民族主義，將當(dāng)下的核心問(wèn)題轉(zhuǎn)變?yōu)槿绾巫詮?qiáng)。到《葉問(wèn)二》中，導(dǎo)演也較好區(qū)分了普通英國(guó)民眾和龍卷風(fēng)以及鬼頭，將矛頭直指龍卷風(fēng)及鬼頭，使得民族主義有了明確的矛頭，使得民族情緒的抒發(fā)得以轉(zhuǎn)向理性。在這里令人沒(méi)有想到的是，明確的矛頭指向卻消解了影片的民族主義。功夫片只有不設(shè)置具體化的個(gè)人作為敵對(duì)目標(biāo)才能實(shí)現(xiàn)對(duì)殖民主義的具體批判，功夫片本質(zhì)上所反抗的是侵略者的殖民暴行，而非個(gè)體的種族主義偏見(jiàn)。慶幸的是《葉問(wèn)二》通過(guò)洪鎮(zhèn)南的死引起廣大中華人民的共情，激起對(duì)于民族尊嚴(yán)的維護(hù)，使得銀幕前的觀眾感受到強(qiáng)烈的民族認(rèn)同。通過(guò)區(qū)分?jǐn)硨?duì)目標(biāo)，功夫片也由此摒棄了非善既惡的二元對(duì)立論?；诋?dāng)前國(guó)際形勢(shì)的變化，中國(guó)功夫片不再以種族作為引起民族共情的焦點(diǎn)，而是通過(guò)更豐富層次情節(jié)的設(shè)計(jì)具體指向單一的敵人，引導(dǎo)一種理性民族情緒的抒發(fā)。如果說(shuō)上世紀(jì)七十年代的李小龍影片中能夠引起共同的民族激情，那么九十年代的眾多影片則能夠喚起人們對(duì)民族記憶的思考與回憶，并從狂躁的民族主義敘事表述中解脫出來(lái)，用包容的視域更冷靜地看待功夫電影中民族主義的表達(dá)。

敘事話語(yǔ)中的多元轉(zhuǎn)向

在上世紀(jì)六七十年代的功夫影片中李小龍常脫衣進(jìn)行打斗，裸露的身體及線條傳達(dá)了一種男性氣概，功夫片因此也出現(xiàn)了一種男性民族主義敘事。以往功夫片中女性角色多作為助手，為男性角色提供支持，如《黃飛鴻之男兒當(dāng)自強(qiáng)》中關(guān)之琳飾演的十三姨更多是作為西方科學(xué)的代表為黃飛鴻進(jìn)行思想上的推進(jìn)，帶給人認(rèn)識(shí)其溫婉美麗的形象。《葉問(wèn)》系列中的張永成陪伴葉問(wèn)從佛山到香港為其提供家庭上的支持，營(yíng)造了一個(gè)溫馨的家庭環(huán)境。在《葉問(wèn)三》中她最后勸葉問(wèn)去和張?zhí)熘颈任洌且淮巫晕业霓D(zhuǎn)變也帶動(dòng)了葉問(wèn)家庭觀念的變化。然而到《一代宗師》中宮二的出現(xiàn)使得女性角色突破性的成為關(guān)乎劇情左右的主線角色?！兑淮趲煛芬匀~問(wèn)流落香港與宮二復(fù)仇馬三兩線并行，宮二退婚為復(fù)仇之路的起端，女性角色成為功夫片中獨(dú)立的力量，宮二與馬三的對(duì)決成為了超脫葉問(wèn)原本劇情的突破。至此功夫片中的民族主義通過(guò)更多情節(jié)的設(shè)置及元素的加入，擺脫了劇情不夠功夫來(lái)湊這樣一種刻板印象。

新時(shí)期功夫片敘事模式重構(gòu)

隨著進(jìn)入21世紀(jì)國(guó)際形勢(shì)的變化以及中國(guó)自身經(jīng)濟(jì)高速穩(wěn)定的發(fā)展，民族主義的語(yǔ)境發(fā)生了轉(zhuǎn)變，中國(guó)不再需要通過(guò)大量對(duì)于外部敵對(duì)勢(shì)力的刻畫(huà)來(lái)營(yíng)造反抗情緒。隨著東西方文化的交融，功夫片也獲得了國(guó)際的認(rèn)可，從美國(guó)電影《功夫熊貓》《花木蘭》等一系列電影中的功夫元素，傳達(dá)出外國(guó)人對(duì)于中國(guó)功夫的認(rèn)可。新時(shí)代語(yǔ)境下，多元融合帶給功夫片的不是民族主義的消解，而是對(duì)其通過(guò)何種方式再建構(gòu)想象共同體的思考。除了對(duì)抗式的思考，民族主義的包容性應(yīng)該成為功夫片創(chuàng)新的關(guān)鍵?？梢钥吹皆凇度~問(wèn)》系列的最終篇中，葉問(wèn)為了幫兒子求學(xué)去了美國(guó)，在美國(guó)與軍官的比武中，他所對(duì)抗的已經(jīng)不是帝國(guó)主義殖民侵略者，而是一種種族歧視。有一個(gè)細(xì)節(jié)是士官在給長(zhǎng)官觀看完視頻后，長(zhǎng)官認(rèn)同武術(shù)在實(shí)戰(zhàn)中的作用，這里體現(xiàn)了功夫片開(kāi)始展現(xiàn)對(duì)于美國(guó)的包容性，不再將其作為一個(gè)整體進(jìn)行對(duì)抗。在傳統(tǒng)民族主義已經(jīng)成為一種濫觴的當(dāng)下，后殖民主義敘事邏輯對(duì)于民族主義的重塑將以更大包容性開(kāi)放地接受更多元文化的融合。在此之外，重新回看洪金寶、李連杰等功夫片演員，近些年也開(kāi)始轉(zhuǎn)向現(xiàn)代動(dòng)作片的拍攝。洪金寶在2016年主演的《我的特工爺爺》，內(nèi)容與劇情雖然都比較平淡與俗套，但在騰訊視頻也有1.6億播放量。功夫片隨著《葉問(wèn)》系列的落幕似乎又重歸沉寂?，F(xiàn)代動(dòng)作片的興盛與功夫片的寂靜，這一方面與傳統(tǒng)民族主義敘事框架難以跳脫有關(guān)，固有的敘事邏輯難以被突破；另一方面也與功夫片中英雄主義相關(guān)，如《葉問(wèn)》中的‘我要挑戰(zhàn)十個(gè)’通過(guò)個(gè)人完成挑戰(zhàn)來(lái)證明中國(guó)功夫的強(qiáng)大，很顯然這樣的敘事在當(dāng)前已經(jīng)接受外國(guó)電影中英雄主義洗禮下的觀眾中很難引起共鳴，反而會(huì)引起觀眾逆反性思考，為什么其他代表中國(guó)功夫的人不行就他可以。當(dāng)下功夫片所需要的不再是如何設(shè)計(jì)華麗的打斗環(huán)節(jié)，而是如何在跳脫出傳統(tǒng)民族主義敘事的同時(shí)將個(gè)人行為與民族行為區(qū)分開(kāi)，將影片中普遍大眾刻畫(huà)得更有思想性，更能引發(fā)進(jìn)行群體性的民族思想追溯。