張 貞

(江漢大學武漢語言文化研究中心，湖北 武漢 430056)

由郝蕾、金燕玲主演的《春潮》講述了祖孫三代共處一室相互羈絆又彼此抗爭的日常生活。母親紀明嵐婚姻不幸，在長達30年的獨居生活中帶大了女兒和外孫女，還承擔著組織社區(qū)老年合唱團的工作，在外人面前呈現(xiàn)出熱情開朗、精明能干的形象，在家庭中卻時刻處于哭訴、咒罵的情緒狀態(tài)。面對母親的強勢與控制，女兒郭建波表面上隱忍、沉默，內(nèi)心卻始終無法逃離這種傷痛，所有的叛逆在母親因突發(fā)疾病失去意識躺在醫(yī)院里那一刻才得以釋放。外孫女郭婉婷從小被外婆帶大，言行舉止明顯帶有外婆的烙印，隨著年紀漸長又對母親產(chǎn)生了理解和依戀。從電影的整體節(jié)奏來看，“母女”之間此消彼長的關(guān)系取代了慣常劇情片的情節(jié)線索，成為影片主題內(nèi)涵的主要載體。這種敘事風格在《送我上青云》《過春天》《少年的你》等電影中均有所體現(xiàn)，逐漸形成了一種女性電影的“母女鏡像”敘事美學。隨著女性主義電影的不斷發(fā)展，近年來，國產(chǎn)女性題材電影開始走出“男性與女性完全對立”“把女性塑造為同質(zhì)化整體群像”和“單一化姐妹情誼”的局限，將更多的目光投注到“不同女性個體的真實狀態(tài)”和“女性之間的多元化關(guān)系”領(lǐng)域，其中，“母女鏡像”成為備受關(guān)注的一種敘事策略，也呈現(xiàn)出具有較高時代價值的美學內(nèi)涵。

一、女性自我建構(gòu)中的“母女鏡像”現(xiàn)象

“鏡像”理論源自拉康，是指主體在進行自我建構(gòu)的過程中存在著對“鏡子中的他者”進行反向想象、誤認和異化的現(xiàn)象。拉康在其“鏡像階段”理論中提出，個體對自己的認識發(fā)生于6～18個月，此時嬰兒尚不能自主行動，卻能夠認出鏡子中的自己，意識到作為一個協(xié)調(diào)的、獨立的、整體的自我的存在，并因此產(chǎn)生興奮和自我迷戀。當嬰兒求助于鏡子將破碎的視圖結(jié)合成一個格式塔整體時，他能體會到一種用新的方式來控制身體的快感。但需要注意的是，嬰兒此時認同的“自我”是經(jīng)過鏡子折射以后的、帶有想象性質(zhì)的“自我”，這個經(jīng)過想象投射的形象與嬰兒在實際生活中的肉體存在并不一致，因為這種通過鏡子完成的神圣結(jié)合“如果主體仔細看一下就會發(fā)現(xiàn)它是次序顛倒的”。也就是說，首次出現(xiàn)的“我”是具有逆反結(jié)構(gòu)的、外在于主體并被對象化的鏡像，這種鏡像構(gòu)成了主體走向象征世界和現(xiàn)實世界的心理基礎(chǔ)，使主體在隨后的自我建構(gòu)中不斷重復這種模式，在與他人的關(guān)系中繼續(xù)編織復雜的自我形象。

用這一理論來觀照《春潮》，我們可以明確感知到，郭建波的自我主體建構(gòu)過程，就是一個典型的以其母親為“鏡像”的想象投射過程。郭建波的童年被母親對父親的仇恨和無休無止的爭吵所籠罩，在母親口中，父親是四處騷擾女性的流氓，是給她們家?guī)韾u辱和災(zāi)難的罪魁禍首。但她記憶中的父親卻是溫柔而善解人意的，用體貼細致在母親的冷漠和怨恨中為她撐起了一片短暫卻充滿慈愛的天空。正是由于對母親的不滿，郭建波想象了一個與母親的希望完全對立的“他者”，并按照這個“他者”鏡像來構(gòu)建自我：母親希望她找個好男人，有個體面的家和生活；她偏要四處飄蕩，生下不知道父親是誰的女兒，拒絕婚姻，與情人同居，還專門把追求者帶到母親面前，得到母親的認可之后再把他嚇跑。母親陷入昏迷之后，郭建波在她病床前進行了一場長達8分鐘的獨白。鏡頭中，郭建波依靠在窗戶前，望著窗外燈火閃爍的夜景，平靜地訴說著40年來從沒有機會說出口的對母親的不滿。景深鏡頭中，窗戶的玻璃上隱約折射出躺在病床上的母親的身影，正好在鏡頭中與郭建波形成了相互對照的“鏡像”。

按照拉康的分析，“鏡像階段”主要發(fā)生于嬰兒6～18個月期間，但對其后的象征階段產(chǎn)生了深遠影響。很顯然，在“母女”這一組關(guān)系中，母親對女兒的影響要遠遠大于女兒對母親的影響。對于女兒這一方來說，母親作為“鏡像”給自己提供了一個完整的女性摹本，無論是嬰幼兒時期的視覺迷戀，還是成長過程中的象征化蛻變，她們都無法從精神上徹底擺脫母親的烙印。這種烙印以異化、誤認的方式制約著女兒們的自我主體建構(gòu)：與男性成長歷程中的“弒父情結(jié)”相似，這些女兒在進行自我主體建構(gòu)時，往往誤認為母親這一“鏡像”的對立面就是她們要追尋的“自我”。所以我們在《春潮》中看到了處處要掌握控制權(quán)的強勢母親和沉默、柔和的女兒，在《送我上青云》中看到了弱勢、漂亮、被動的母親和強勢、男性化、主動的女兒，在《過春天》中看到了膽小、怯懦、沒主見的母親和獨立、有見識、敢作為的女兒，在《少年的你》中看到了單純、順從的母親和叛逆、堅強的女兒。至于母親這一方，其主體建構(gòu)過程很可能也受到了自己母親的深刻影響，并始終沒有走出這種“誤認”，無法形成完整的獨立自我。所以，在面對女兒尤其是開始獨立的女兒時，她們又成為強勢的控制者，因為她們“只有在涉及孩子尤其是女兒時，才能夠享受到那種男人在女人面前所感到的絕對優(yōu)越的快感”。她們首先是把女兒當成了替身，“她把她同自我關(guān)系的一切曖昧，全都投射到女兒身上”，她們無法接受女兒想要逃離自己的行為，“不可能容忍她的替身變成一個他人”。也就是說，這些母親在面對女兒時，無論是強勢地控制，還是被動地依附，都體現(xiàn)了她們對于女兒的單方面捆綁。

值得注意的是，按照拉康的理論，主體的自我建構(gòu)雖然從嬰幼兒時期就是以“誤認”的形式出現(xiàn)的，但隨著社會經(jīng)歷和人生體驗的增加，主體會在多次對“他者”鏡像的“誤認”疊加中不斷豐富自我。從這個角度來看，《春潮》因為將關(guān)注點聚焦在家庭內(nèi)部的女性關(guān)系上，相對來說忽略了郭建波成長過程中的外部影響因素，完全作為母親對立面存在的她在某種意義上來說也失去了作為一個獨立個體的完整性。因為母親的強勢和吵鬧，她放棄了對正常愛情的追尋，也放棄了對女兒的陪伴。她在母親病床前進行內(nèi)心獨白時提到，母親把一生的苦難與屈辱都歸罪于父親，實際上母親當年為了進城嫁給一個自己不愛的男人才是她不幸生活的源頭。那么，郭建波對母親的一味退讓和服從，是否也是造成她自身痛苦的根源之一呢？電影中有一個意味深長的超現(xiàn)實主義鏡頭：郭建波在夢境中看到幾個全副武裝的男人從她床下拖出一只黑山羊，這只山羊轉(zhuǎn)眼間變成了她的母親，其中的“替罪羊”意味十分鮮明?？梢韵胂?，如果郭建波成年后能夠理智地與母親保持距離，而不是把母親作為“對立面”來經(jīng)營自己的生活，她完全有可能在母女關(guān)系中成為更主動的那一方。然而郭建波放棄了這種可能性，從更深層次的原因來看，她的放棄源自她內(nèi)心對母親的深深依戀。

由此可見，作為“母女鏡像”的雙方，母親和女兒之間形成了一種既相互對抗又相互依存的羈絆關(guān)系。也就是說，主體面對作為“他者”的鏡像，既有一種反向想象的誤認，又有一種無法抗拒的依戀。具體到《春潮》，我們可以透過表面的反抗感受到郭建波對母親的深深依戀。一方面，母親對這個家庭的付出是她得以順利成長和自由行走的保障。另一方面，作為女性，她在無意識中深切地理解、同情著母親。電影開始時，她作為記者去調(diào)查一件教師性侵學生的事件，面對侵害者恬不知恥的自我辯解，她怒不可遏地將手中的包砸了過去。這一情節(jié)從互文的角度透露出一個信息：電影中一直缺席的“父親”形象在她心中是分裂的。從意識層面來說，她為了對抗母親不斷強化“完美的父親”這一記憶；但在潛意識層面，她完全能夠體會有著侵犯女性慣習的父親帶給母親的傷害。所以，在傾訴完所有不滿之后，郭建波走到母親病床面前，充滿愛憐地將陷入昏迷的母親攬入自己懷中。這一刻，母女兩人在一定程度上達成了和解，郭建波被壓抑多年的欲望得以釋放，具有鮮明隱喻意義的潮水開始在鏡頭中流動蔓延、滋潤萬物。

二、“母女鏡像”的敘事策略與意義內(nèi)涵

在進行“母女鏡像”敘事的過程中，《春潮》采用了幾種具有代表性的女性主義策略：首先是關(guān)于“女性欲望”的敘事。對于女性主義電影來說，正視并且講述女性正?！靶杂辈⒉皇墙陙淼耐黄坪蛣?chuàng)新，《無窮動》《立春》等都曾觸及這一話題，《送我上青云》更是把這一欲望追求作為人物的主要行為動機和實現(xiàn)其主體價值的載體——女主人公盛男罹患卵巢癌后，希望能在手術(shù)前體會一次純粹的性愛快感，于是瘋狂求愛以滿足自己的女性欲望。在原始性欲的驅(qū)動下，她主動向互生情愫的劉光明求愛，卻將對方嚇跑；隨后她逼迫異性好友四毛與自己做愛，又被四毛拒絕。但是盛男并未在男性的鄙視和逃避中為自己的性欲感到羞恥，她把自己的性欲當成和吃喝拉撒一樣的正常需求，最終在與四毛一番云雨后憑借自慰獲得了滿足和平靜。

如果說《送我上青云》直視了女性性欲的正常表達的話，《春潮》則在“母女鏡像”這組關(guān)系中觸及到了這一話題領(lǐng)域內(nèi)母親對女兒的潛意識影響。母親紀明嵐出于對前夫的厭恨(或者也有其母親的鏡像影響)，整整禁欲了三十年，這種對“本我”的極度壓抑使她在家庭生活中時刻游走在暴躁發(fā)飆的邊緣，也無形中壓抑著女兒郭建波的正常女性欲望。在電影中，郭建波也有自己的情人，但是每次她和情人在一起時，鏡頭都用昏暗的光線和逼仄的空間讓人產(chǎn)生一種壓抑感。甚至從某種意義上來說，郭建波對異性的需求是源自對缺席的母愛的追尋，所以她才會在母親的病床前哭訴：“有多少個夜晚，我想躺在媽媽的懷抱里，但大多數(shù)時間，我都躺在了男人的身邊?！币恢钡侥赣H陷入昏迷失去對女兒的掌控之后，郭建波才去勇敢地尋找那個讓她心動的盲人按摩師。鏡頭中，兩個人依偎在一起時的背景音樂柔和輕快，光線明亮色彩鮮艷，潮水從兩人腳下蔓延而出，郭建波第一次把性欲當成性欲本身而不是對抗母親的工具，從中獲得了純粹的女性欲望的滿足。與之形成對應(yīng)關(guān)系的，是郭建波和自己女兒郭婉婷的相處。恰恰是因為被母親搶走了陪伴女兒的權(quán)利，郭建波和郭婉婷巧妙地避開了這種充滿對抗與異化的“母女鏡像”關(guān)系。在她和女兒為數(shù)不多的單獨相處的時光里，我們看到的是一幅和諧的類似于“姐妹情誼”的美好圖景，她們一起游玩、一起在紀明嵐的狂躁中結(jié)成同盟、一起惡作劇式地偶爾逃離紀明嵐的掌控……當十歲左右的郭婉婷坦然地和母親談?wù)撝拔沂菑哪闱捌ü沙鰜淼倪€是后屁股出來的”這個話題時，我們似乎看到一個正常的、完整的、美好的女性體驗正在小女孩兒的身體內(nèi)部慢慢滋長。從這個角度來看，在潮水蔓延的片尾，相比于困在病房里的紀明嵐、與盲人按摩師待在房間里的郭建波來說，郭婉婷是以主動的姿態(tài)跑進了更為遼闊明亮的河水中，張開雙臂欣喜地迎接自己即將到來的初潮。

作為女性題材電影，《春潮》巧妙地使用了各種隱喻來將女性的生存困境具象化。除了片尾意義最為鮮明強烈的表征著女性欲望的“潮水”、作為替罪羊出現(xiàn)的“黑山羊”之外，電影中還有一個讓人印象深刻的場景：郭建波帶著女兒郭婉婷去動物園看動物，她們駐足在長頸鹿的籠子前，面對三只困在狹小空間里無法自由舒展的長頸鹿，郭婉婷直言：“媽媽，你看它們像不像我們一家？”這一意象如同“房間里的大象”一樣，讓我們感受到了女性在狹窄空間里的壓抑和沉悶，同時也體現(xiàn)出《春潮》的另一個敘事策略——空間敘事。列斐伏爾在《空間：社會產(chǎn)物與使用價值》中提出，空間里彌漫著社會關(guān)系，它不僅被社會關(guān)系支持，也生產(chǎn)社會關(guān)系和被社會關(guān)系所生產(chǎn)。在“母女鏡像”的形成過程中，家庭內(nèi)部空間承擔著極其重要的作用?！洞撼薄分校鎸O三代生活的房間狹小且堆滿了各種雜物，每個人行走其中都在不斷地側(cè)身、避讓，正如郭建波在母親病床前所說，每天早上聽到母親起床、洗漱、做早飯的聲音，她就知道自己這一天要經(jīng)歷什么。在無處躲藏的牢籠一般的空間中，母親的控制欲被無限放大，女兒和外孫女成為多余的人。這就決定著這個家庭中的“母女鏡像”是母親單方面對女兒的施壓，女兒郭建波完全無法在已經(jīng)定型的、閉塞的空間中釋放自己的能量。與之相比，郭建波與自己女兒郭婉婷的相處大多是在室外，尤其是她騎著曾經(jīng)屬于父親的自行車帶著女兒在寬闊的道路上向前飛馳時，鏡頭慢慢從近景變?yōu)槿坝肿優(yōu)檫h景。在流動且遼闊的空間中，在四周林立的建筑物和無限延展的道路的襯托下，母女兩人之間的溝通暢快無阻，充滿了各種可能性。

這種空間敘事策略在《送我上青云》中同樣有所體現(xiàn)。同為相互羈絆的母女關(guān)系，與郭建波不同的是，盛男并沒有被困在母親身邊的狹小空間，而是帶著母親梁美枝一起在路上行走。電影中寬闊的河流、幽深的山林、空曠的庭院和她們所接觸的各色人等，共同鉤織出一個敞開的空間，給人以充足的流動感。正是在這種流動感中，梁美枝逐漸在反向意義上受到盛男的影響，從一個依附男性、等待“被看”的女性轉(zhuǎn)變?yōu)閲L試發(fā)現(xiàn)自我價值、護送女兒走進手術(shù)室的真正意義上的母親。當然，走出狹窄的家庭空間，不一定就能邁入開闊的社會空間?！端臀疑锨嘣啤吩谶@一點上融入了具有一定理想化色彩的公路片元素，與之相比，《過春天》中的16歲女中學生佩佩雖然大多數(shù)時間可以游離在那個逼仄的“家”之外，但其活動的軌跡也僅限于深圳與香港之間，學校、手機店、花姐那個喧鬧的聚集地……她所身處的大部分地方依然是狹窄的室內(nèi)空間，這就預示著她無法在真正意義上進入更為開闊的社會空間，也就無法真正走出母親為自己構(gòu)建的“鏡像”。

三、“母女鏡像”的女性主義美學探索與反思

“母女鏡像”敘事美學的出現(xiàn)，不僅在題材和敘事策略上拓展了女性主義電影的視域，更是在美學內(nèi)涵層面促進了女性主義理論的時代化發(fā)展。當代中國女性主義電影經(jīng)過多年來的努力，逐漸建構(gòu)了多樣化的美學風格和特色，但同樣也面臨著許多時代困境，如“被看”與“反被看”的悖論、性別對立與單一的“姐妹情誼”、過于封閉的女性身體敘事等。從這個層面來看，《春潮》作為以“母女鏡像”為主要敘事線索的代表性影片，在女性主義美學探索方面做出了有益探索。

勞拉·穆爾維在《視覺快感與敘事電影》中提出，“在一個由性的不平衡所安排的世界中，看的快感分裂為主動的/男性和被動的/女性。起決定性作用的男人的眼光把他的幻想投射到照此風格化的女人形體上。女人們在她們那傳統(tǒng)的裸露癖角色中同時被人看和被展示，她們的外貌被編碼成強烈的視覺和色情感染力，從而能夠把她們說成是具有被看性的內(nèi)涵”。按照勞拉·穆爾維的劃分，男性對電影中女性角色的窺視有認同式、窺淫癖式和戀物式三種模式。一直以來，如何打破這種“被看”，都是女性主義電影努力的一個方向。但現(xiàn)實的悖論是，作為先天被觀看的銀幕形象，各種打破常規(guī)的女性角色或者因為過于奇特不被觀眾所接受(如《無窮動》中的幾位女性)，或者又一次滿足了男性“獵奇”的窺視心理(如《立春》中的王彩玲)。從這一層面來看，以“母女鏡像”為主要敘事線索的《春潮》因為部分擱置了男性與女性的對立，將關(guān)注點放在了母女相處和女性的自我觀照上，所以產(chǎn)生了一定的“反被看”效果。

從“母女鏡像”的視角來看，女主人公郭建波在電影中分別和三個男性有過交集，這三個男性都在她和母親的“鏡像”關(guān)系中處于被動位置。其中，追求者這個角色實際上是她用來忤逆母親、向母親示威的武器，她對這個追求者毫無感覺，卻因為對方是個合適的結(jié)婚對象而將其帶到母親面前，在母親表示了滿意之后又故意當著母親的面給對方發(fā)短信：“你對面的兩個女人中有一個只有一個乳房，你猜是哪一個？”追求者被成功嚇跑，觀眾對于女性的“窺視”也成功被阻斷。除了追求者之外，郭建波在電影中還有一個從事文藝工作的情人，并與其有過兩次親密行為，但兩次親密行為都是在逼仄昏暗的空間里進行的。這種設(shè)置首先在鏡頭語言上消除了女性身體被窺視的曖昧，與此同時，相似的空間設(shè)置也暗示著這個情人同樣是她用來反抗母親的工具，從這個角度來看，第二次親密行為中情人的強暴動作實際上對應(yīng)著母親在精神上對她的暴力行為。母親病倒之后，她的獨立自我開始復蘇，主動去尋找自己喜歡的盲人按摩師，并與之產(chǎn)生親密情感。盲人按摩師這個角色的設(shè)置從某種意義上來說也有一定的工具人色彩，一方面，盲人身份使他無法代替觀眾對女主人公進行性別窺視，相反，電影鏡頭中，他每次都是在郭建波的“凝視”中出場，成為女性敘述視角中的“被看”對象；另一方面，他的口音與郭建波的母親十分相似，但又不會讓她產(chǎn)生壓迫感。他所講述的四處行走的生活和各種海洋動物的聲音，又滿足了郭建波對自由流動的向往，所以，他實際上是作為郭建波個人夢想的載體而存在的。

除了郭建波之外，《春潮》中更具有“反被看”意味的女性形象其實是母親紀明嵐。對家人肆意謾罵、用極端的語言詛咒女兒、在生活中過于強勢、時刻生活在仇恨中……紀明嵐打破了男權(quán)社會對于“慈愛母親”這一形象的想象和編織，把一個婚姻不幸又無法自救的女性的困窘真實地展示在觀眾面前。尤其是和老周的洞房之日，她非但沒有表現(xiàn)出幸福和甜蜜，反而聲淚俱下地控訴著前夫的流氓行為和自己對夫妻生活的厭惡，成功摧毀了男權(quán)對女性的掌控和觀看。由此可見，當我們把主要目光集中在女性自身真實復雜的生命體驗時，鏡頭語言中女性的“被看”意味就會被不斷削弱。同樣是在這個意義上，《送我上青云》既講述了女性對自身性欲的正視和滿足，也規(guī)避了男性對女性身體的把玩和觀賞。尤其是盛男和四毛之間的那場情欲戲，鏡頭并沒有把兩個人的身體和性行為作為表現(xiàn)重點，而是突出了兩個人關(guān)于“究竟是誰強迫誰”的爭論，從而把觀眾的觀看重心引向了男女平等這一話題。

除了在“反被看”層面的藝術(shù)突破之外，《春潮》在塑造祖孫三代的“母女鏡像”關(guān)系時還對女性主義電影常用的“身體敘事”進行了創(chuàng)新。在女性主義電影的發(fā)展歷程中，創(chuàng)作者往往習慣于通過“身體敘事”來確立女性的自我認知。這種對于女性獨特身體體驗的強化，一方面凸顯了女性的獨立，另一方面也很容易陷入將女性設(shè)置為男性“他者”的窠臼。與之相比，《春潮》卻別出心裁地設(shè)置了一條“人物語言”的敘事線索：母親紀明嵐是南方口音，女兒郭建波說普通話，外孫女郭婉婷卻是一口標準的東北話。我們知道，語言是社會文化心理和價值觀念的載體，從祖孫三代所使用的語言中可以窺見她們各自的成長背景和個性心理。母親紀明嵐通過婚姻從南方的某個小地方來到北方的大城市，卻始終與這個城市格格不入，一生都未能脫離自己童年生活的影響；女兒郭建波為了和母親抗爭，首先在語言上強化了自己與母親的區(qū)別，并用普通話來暗示自己對更寬廣的外部流動世界的向往；至于外孫女郭婉婷，因為出生于這個北方城市，在進行自我主體建構(gòu)的過程中也沒有特別強烈地把自己的母親或者外婆作為單一的“鏡像”，所以具有更開闊的包容性和可塑性，也能較快地融入當?shù)氐纳?，還能和漢語說得不太好的朝鮮族女孩快速成為朋友。正是在這個意義上，我們可以說女性的自我主體建構(gòu)是一個復雜的、受到多種內(nèi)外部元素影響的過程，而不僅僅是囿于女性自身體驗的封閉式成長。

與此同時，“母女鏡像”敘事美學也對女性主義電影一直存在著的“他者”困境進行了一定反思。按照拉康的鏡像理論，每個主體(不僅僅是女性)的自我建構(gòu)都是缺乏自主性的，自我始終受到外部環(huán)境的制約，“考慮到它所具有的異化、虛幻及想象性特征，自我已經(jīng)永久地被限定在與自己異化的境地”。從這個意義上來說，把“他者”(包括異性“他者”也包括同性“他者”)作為鏡像來進行自我建構(gòu)，既是女性成長過程中無法回避的宿命，也給女性成長提供了另外一條路徑：不斷充實、豐富自己的人生體驗，在開闊、流動的人生歷程中階段性地變化、更迭、反思自己的“鏡像”，盡最大可能去追求自我的整體性和多元性。正如《春潮》中的外孫女郭婉婷一樣，當她分別把外婆、母親、同學和未來將要遇到的各色人等作為自己進行自我建構(gòu)的“鏡像”時，她也就在理論意義上具備了建構(gòu)自我主體完善性的可能。

當然，“母女鏡像”敘事美學也給女性題材電影帶來一些問題和困惑?！洞撼薄芬驗榫劢褂谀概讼嗵帟r的內(nèi)心體驗，所以更多地借助于碎片化的意象和主人公的內(nèi)心獨白、臺詞等來傳遞意義，相對忽略了情節(jié)事件的邏輯性和人物行為的表現(xiàn)性，這也是女性主義電影經(jīng)常遭遇關(guān)注度不高的根源之一。另外，如何突破把男性作為工具人的困境，也是值得女性主義電影創(chuàng)作者深入思考的另一時代命題。