包學(xué)敏

(黑河學(xué)院 人文傳媒學(xué)院，黑龍江 黑河 164300)

《最后的山神》是1992年中央電視臺(tái)導(dǎo)演孫增田所拍攝的作品，獲“亞廣聯(lián)”紀(jì)錄片獎(jiǎng)和“帕爾努”影視人類學(xué)電影節(jié)特別紀(jì)錄片獎(jiǎng)。直到現(xiàn)在《最后的山神》依然成為許多影視學(xué)家甚至是人類學(xué)家研究的重點(diǎn)，片中主人公孟金福和老伴的剪影鏡頭、他穿上薩滿服再表演薩滿跳神時(shí)的畫面都給我們留下了深刻的印象，紀(jì)錄片視聽語言所呈現(xiàn)的表達(dá)主題很容易理解，但如何解讀片中畫面背后所承載的符號(hào)意義，則需要我們做進(jìn)一步的分析。

一、主體的呈現(xiàn)：《最后的山神》的影像化表征

在紀(jì)錄片中，要想使觀眾深刻理解影片所傳遞的主旨，首先要對(duì)紀(jì)錄片的核心內(nèi)容進(jìn)行全方位的解讀，“山神”形象正是紀(jì)錄片中不斷反復(fù)出現(xiàn)的關(guān)鍵畫面，而通過視聽語言建構(gòu)起重復(fù)出現(xiàn)的“山神”形象，自然也成為鄂倫春文化的象征。利用符號(hào)學(xué)方法分析“山神”形象的文化原型、影像建構(gòu)中“山神”形象的視聽符號(hào)，揭示“山神”形象象征的深層次含義。

(一)“山神”形象的文化原型

鄂倫春族是我國(guó)東北部地區(qū)人口較少的民族之一，現(xiàn)主要分布在祖國(guó)東北的大、小興安嶺。他們信奉薩滿教，相信世間萬物有靈，靈魂不滅，鄂倫春族長(zhǎng)期生活在深山老林中，他們崇拜山神“白那恰”，認(rèn)為山林中的野獸都是“白那恰”管理的，而紀(jì)錄片中主人公孟金福也相信：“每次打到獵物，他都認(rèn)為是山神的賜予”，獵人行至此處，都要下馬恭敬地裝煙、敬酒，或是取下幾根馬尾，系在山神像旁邊的小樹上，以表示對(duì)山神的崇敬。直到現(xiàn)在鄂倫春人依然認(rèn)為“山神”的存在，從這個(gè)意義上說“山神”的形象已經(jīng)印記在鄂倫春人的文化記憶圖景中，成為鄂倫春文化的象征，而這種攜帶著精神意義的象征，正是鄂倫春人在文化社群中反復(fù)使用，意義累積而發(fā)生符用學(xué)變異的比喻。

(二)“山神”形象的影像化建構(gòu)

符號(hào)學(xué)奠基人索緒爾在《普通語言學(xué)教程》中，提出了“能指”與“所指”，“能指”主要是聲音形象，“所指”指意義概念。人們常用能指來展現(xiàn)物質(zhì)本身，所指來表達(dá)一定的象征寓意，紀(jì)錄片作為視聽表達(dá)的載體，在其構(gòu)建的“能指”與“所指”中呈現(xiàn)的寓意則更為深刻與豐富。

基于此理論表述，紀(jì)錄片中“山神”的能指是持續(xù)出現(xiàn)的，觀眾最開始認(rèn)知的“山神”是可以感知的、肉眼看到的形象，影片開頭孟金福用黑炭在樹上畫出山神“白那恰”的形象，特寫鏡頭加上自然的音效是觀眾可以感知慈祥老頭的形象，是抽象的概念。但隨著故事的展開，我們可以看到導(dǎo)演在利用畫面語言建構(gòu)起“山神”的儀式感，使“山神”的形象與鄂倫春文化的符號(hào)真正建立起聯(lián)系，形成精神上的“山神”。一是祭拜過程的巧妙構(gòu)圖，形成儀式的“莊重性”。紀(jì)錄片中開頭孟金福用黑炭在上面畫上山神“白那恰”的形象，轉(zhuǎn)場(chǎng)后畫面中的構(gòu)圖角度，高大挺直的樹作為前景，孟金福神目專注，面色虔誠(chéng)，叩拜山神作為背景，構(gòu)圖的處理展示了“山神”高大的形象，并在祭拜的過程中使用鄂倫春語讓觀眾感到嚴(yán)肅與凝重，視覺與聽覺的組合，使觀眾在特定的空間和時(shí)間內(nèi)感受到了祭拜儀式的“莊重感”。二是紀(jì)錄片在敘事中不斷重復(fù)和建構(gòu)祭祀“山神”的儀式感，片中除了開頭部分的祭祀環(huán)節(jié)，中間還陸續(xù)呈現(xiàn)了孟金福自己上山打獵，把打到的獵物分出一點(diǎn)給“山神”，“請(qǐng)接受這溢著香氣的祭品，再次賜給我好運(yùn)”；孟金福和獵人們?cè)谏搅种写虿坏将C物時(shí)，就會(huì)到山神面前述說委屈和祈求?！笆裁醇榔芬矝]有，就給山神敬支煙吧！我們就要上山打獵了，請(qǐng)為我們準(zhǔn)備一些獵物，為我們排除困難吧！”孟金福與兒子共同打獵，畫面中他與兒子孟小慶雙雙跪在山神像前時(shí)，父親虔誠(chéng)膜拜與兒子眼神游離形成的對(duì)比?！吧缴癜?，請(qǐng)保佑我們的后代，保佑我們吉祥如意”；這些祭拜“山神”的儀式感，從賜予獵物到保佑幸福如意，都在有意識(shí)的建構(gòu)起鄂倫春族的文化和信仰，使其成為精神上的“山神”。

然而刻著山神像的樹被砍倒了，這意味著山神被人們驅(qū)逐出了山林，紀(jì)錄片用這樣的表現(xiàn)方式來解構(gòu)了“山神”的能指，此時(shí)的鏡頭中，前景被砍伐山神樹占據(jù)了畫面的大部分，孟金福低頭坐在了大樹的后面處于邊緣，配以解說詞“一棵雕有山神的松樹被砍伐了。孟金福見到時(shí)，有一種自己被砍伐了的感覺”。再用悲傷的音樂來烘托當(dāng)時(shí)的氣氛，這樣的視聽表達(dá)使“山神”與孟金福之間建立起關(guān)聯(lián)，“山神”在片中雖然消失了，但事實(shí)上在主人公孟金福的心里卻一直存在，因?yàn)槊辖鸶＊?dú)特的薩滿身份以及通過影像建構(gòu)起來的精神形象，孟金福對(duì)“山神”的敬畏、對(duì)大自然的熱愛，使他在文本的表達(dá)上，表現(xiàn)出鄂倫春人與大自然的和諧相處之道，更賦予主人公孟金福精神上的“山神”，鄂倫春族的民族之魂，這自然也成為“山神”符號(hào)的能指。

符號(hào)學(xué)家趙毅衡認(rèn)為，符號(hào)表意之所以有必要，是因?yàn)橐饬x缺場(chǎng)，解釋意義不在場(chǎng)是符號(hào)過程的前提。“山神”這個(gè)符號(hào)在紀(jì)錄片中反復(fù)出現(xiàn)，就是因?yàn)榻忉屢饬x的缺席，而紀(jì)錄片正是彌補(bǔ)了“山神”符號(hào)的解釋意義，用影像的方式來建構(gòu)其形象，“山神”的能指在片中不斷變化，從畫在樹上“山神”的形象到“山神”樹被砍伐后孟金福成為人們心目中的“山神”，其所指都是鄂倫春文化的符號(hào)，也就是鄂倫春族的精神與信仰，觀眾的理解是建立在影像所搭建符號(hào)文本的能指與所指中，鄂倫春文化符號(hào)系統(tǒng)的影像化表達(dá)則縮短了象征化所需要的復(fù)用時(shí)間，喚起觀眾的心理認(rèn)同，吸引更多的觀眾思考紀(jì)錄片所最終表達(dá)的主旨意義。

二、主題的設(shè)計(jì)：聚合軸上的“獨(dú)具匠心”

索緒爾在其理論中提出符號(hào)文本的展開向度，即組合軸與聚合軸，兩者關(guān)系存在于任何表意活動(dòng)中，聚合是文本的建構(gòu)方式，作為一種可能性存在，既有可能代替被選中的成分的各種成分，組合是文本的構(gòu)成方式，是選擇后的排列呈現(xiàn)。

因此一個(gè)符號(hào)表意，邏輯上必須經(jīng)過聚合軸上的選擇，才能形成組合，因此聚合是隱藏的，組合是顯示的。雙軸是同時(shí)進(jìn)行，沒有時(shí)間先后，只有邏輯前后，而每一次的聚合選擇都關(guān)系到組合的呈現(xiàn)，作為符號(hào)文本表意的紀(jì)錄片，自然存在雙軸關(guān)系，因此，當(dāng)多個(gè)畫面鏡頭組接在一起形成敘事邏輯表達(dá)某一主題，看似是組合軸上形式的構(gòu)成，實(shí)則是聚合軸上選擇文本的必然。

(一)細(xì)節(jié)的選擇

《最后的山神》作為一部成功的紀(jì)錄片，最主要的原因是觀眾對(duì)于主題的深刻理解，紀(jì)錄片不僅展示了孟金福這一輩鄂倫春人的山林生活，也描述了定居后像郭寶林一家新一代鄂倫春人的現(xiàn)代生活，兩代人生活方式的不同，反映了他們?cè)谒枷肱c文化上的沖突與矛盾，同時(shí)也讓觀眾感受到了鄂倫春人與自然和諧相處的生活法則，但紀(jì)錄片是如何在編碼的過程中讓觀眾減少障礙，意義暢通無阻？這源于導(dǎo)演孫增田在片中對(duì)于組合和聚合關(guān)系的處理，使得信息在傳遞的過程中，解碼清晰。在紀(jì)錄片《最后的山神》中，我們看到一系列的細(xì)節(jié)畫面，孟金福在打獵時(shí)仍然愿意使用老獵槍；他不愿用套索夾子去捕獵；在捕魚時(shí)，他堅(jiān)持用大眼漁網(wǎng)；夏天做樺樹皮船時(shí)極力不使用刀尖割樹皮怕傷樹干；老倆口對(duì)游累的鴨子的百般憐愛等情節(jié)上的組合，觀眾在接受編碼者的信息時(shí)，就會(huì)自然想到鄂倫春人敬畏自然、熱愛自然，表面看起來這些畫面的呈現(xiàn)是片中的組合關(guān)系，但其實(shí)是隱藏在組合關(guān)系背后的聚合系在起作用，組合關(guān)系表現(xiàn)的是孟金福夫婦在傳統(tǒng)的游牧生活中如何狩獵，而聚合層面為我們提供背景信息，雖然鄂倫春人在自然界中以打獵為生，但狩獵只是一種生活方式，導(dǎo)演在聚合軸上的選擇幅面很寬，通過資料了解到拍攝組當(dāng)時(shí)可以通過孟金福在狩獵過程中的特寫鏡頭來表現(xiàn)鄂倫春人的勇猛與智慧，但經(jīng)過思考后導(dǎo)演在聚合軸上選擇了孟金福不愿用套索夾子去捕獵，在捕魚時(shí)，他堅(jiān)持用大眼漁網(wǎng)等細(xì)節(jié)，從而解決了鄂倫春人在狩獵過程中的矛盾，體現(xiàn)了鄂倫春人以與自然和諧的主題，這種組合的呈現(xiàn)實(shí)則是聚合軸選擇的必然，聚合是組合的背景，組合是聚合的投影，導(dǎo)演在聚合軸上的匠心設(shè)計(jì)，才使紀(jì)錄片的主題得到了進(jìn)一步的深化。

(二)人物的確定

雅柯布森在20世紀(jì)50年代提出，聚合軸可稱“選擇軸”，功能是比較與選擇，組合軸可稱“結(jié)合軸”，功能是鄰接與黏合。《最后的山神》中孟金福、丁桂琴、郭寶林人物的鄰接與黏合，組成人物關(guān)系的組合軸，通過每一個(gè)人物尤其是主人公孟金福的選擇與確定，尋求紀(jì)錄片象征的聚合意義。

紀(jì)錄片中以孟金福為主線敘事，組合軸上呈現(xiàn)多種人物關(guān)系，一方面是以孟金福和老伴丁桂琴一家為代表的山林中老一輩的鄂倫春人，他們留戀著過去的傳統(tǒng)狩獵生活，另一方面是以郭寶林夫婦為主定居后長(zhǎng)大的第一代鄂倫春人，他們受過學(xué)校教育，有固定工作。兩代人在組合軸上的設(shè)計(jì)，造成孟金福與郭寶林一家兩代人對(duì)山林的不同的感情，就如解說詞一般：“孟金福的山林是有神靈的，郭寶林的山林，就是山林”，而這種鄰接與黏合源于聚合軸上的比較，分析其聚合特點(diǎn)比較困難，因?yàn)榧o(jì)錄片在完成人物的選擇之后，就退居到幕后，隱藏起來，但通過查找資料我們了解到，之所以選擇孟金福這個(gè)人物主要是因?yàn)樗亩嘀厣矸菖c特殊性，他是鄂倫春族最后一個(gè)薩滿。在鄂倫春民族中，薩滿是一個(gè)非常特殊的身份，他們能和神溝通，地位比較高。除此之外，一般這種人也都是非常的有智慧、很聰明、受人尊重，導(dǎo)演通過對(duì)比與選擇，孟金福身上既有鄂倫春民族中民族宗教的特殊身份，擅長(zhǎng)狩獵，又形成了“最后的山神”文化符號(hào)的人格化重構(gòu)，正是由于人物關(guān)系的連接與組合，中心人物的比較與確定，才彰顯了紀(jì)錄片的主題。

三、主旨的深化：文化“刺點(diǎn)”的書寫

法國(guó)著名后現(xiàn)代理論家羅蘭·巴爾特在生前最后一本著作《明室》來討論攝影藝術(shù)，其中他提出了一對(duì)很有意義的詞組Studium/Punctum，雖然很難理解，但學(xué)者趙毅衡先生經(jīng)過長(zhǎng)時(shí)間研究將其譯為“展面/刺點(diǎn)”，主要是以符號(hào)學(xué)中的“雙軸關(guān)系”為依據(jù)，對(duì)應(yīng)組合軸和聚合軸來闡述，其中展面主要是指一系列符號(hào)中遵守規(guī)范的、呈現(xiàn)中性情感的文本，用巴爾特的解釋就是這些展面“寬泛，具有漫不經(jīng)心的欲望，屬于差不多是嚴(yán)格地教育出來的情感”，而刺點(diǎn)是指一系列符號(hào)中獨(dú)特、有感染力、細(xì)節(jié)的文本，巴爾特的解釋是“把展面攪亂的要素，是一種偶然的東西，正是這種東西刺疼了我”。趙毅恒認(rèn)為巴爾特主要是從靜止的攝影中尋找動(dòng)態(tài)的刺點(diǎn)，但影像可能發(fā)過來，可以是在連續(xù)的動(dòng)態(tài)中制造靜止的片刻，他舉例電視劇《潛伏》的一個(gè)情節(jié)畫面，在電影中所有的環(huán)境指向一直處于緊張的氣氛，主人公翠萍更是好動(dòng)，制造各種忙亂的場(chǎng)景，但是在影片的最后部分，她抱著孩子站在山上眺望，等待著余則成的回來，此時(shí)的畫面語言就成了意義豐富的刺點(diǎn)，這種風(fēng)格差異的變化，使影片的故事情節(jié)跌宕起伏，最后給予人思考的空間，而趙毅恒說“藝術(shù)是否優(yōu)秀，就要看刺點(diǎn)的安排”。

《最后的山神》作為紀(jì)實(shí)影像，引發(fā)觀眾的思考，關(guān)鍵在于較好地處理了“展面”與“刺點(diǎn)”的關(guān)系，導(dǎo)演孫增田在黑龍江塔河縣調(diào)研時(shí)發(fā)現(xiàn)在現(xiàn)代文明社會(huì)發(fā)展的今天，這種原始的游牧生活已經(jīng)消失，隨之帶來的是鄂倫春文化傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間的矛盾，如何在紀(jì)錄片中展現(xiàn)主題，這需要導(dǎo)演用“刺點(diǎn)”來進(jìn)行巧妙安排。紀(jì)錄片講述了居住在大興安嶺的鄂倫春族最后一位薩滿孟金福和老伴丁桂琴在山林中的游牧生活，兩人至今仍保留最原始的生活方式，信奉山神、月神，冬季打獵、夏季打魚，畫面以紀(jì)實(shí)為主，中規(guī)中矩的山林生活展現(xiàn)了符號(hào)文本的“展面”，而“刺點(diǎn)”的設(shè)計(jì)安排主要體現(xiàn)在人物身份的轉(zhuǎn)換、光線、音樂與鏡頭的“不配合”“山神”符號(hào)的建構(gòu)，不同類型的刺點(diǎn)，對(duì)于觀眾在觀看紀(jì)錄片時(shí)有著刺激式的解讀，形成觀眾介入式的狂喜段落。

(一)人物身份的轉(zhuǎn)換，產(chǎn)生縱深式“刺點(diǎn)”

縱深式“刺點(diǎn)”，從字面上理解就是“刺點(diǎn)”在文本或者畫面上的體現(xiàn)，雖刺痛了觀眾，但卻形成了全文或者影片無可替代的高潮部分，給予思考和想象的空間。就像趙毅恒提到詩(shī)中的“煉字”，“春風(fēng)又綠江南岸”中的“綠”字，其背后的選擇軸之寬，可以用“過”“入”等十幾個(gè)字進(jìn)行替換，但“綠”字的使用卻最符合意境，有色彩感和動(dòng)態(tài)感，給人以視覺上的形象美，形成詩(shī)句所描繪的空間畫面感，給予讀者極寬的聚合段，投下濃影，構(gòu)成“刺點(diǎn)”。紀(jì)錄片《最后的山神》也是一樣，對(duì)于主人公孟金福的記錄一直是以老一輩鄂倫春人的身份屬性來作為落點(diǎn)，所以我們看到，該片全程都在真實(shí)記錄他和老伴丁桂琴的日常生活，冬季打獵，夏季乘坐樺皮制作的小船打魚，無論是呈現(xiàn)游牧生活的原貌，還是通過動(dòng)作來表現(xiàn)他對(duì)山神的崇敬與敬仰，這些畫面的敘述都是孟金福人物角色作為單一身份而存在，形成符號(hào)文本的展面，使觀眾在觀看時(shí)無法激動(dòng)，成為“勻質(zhì)化湯料”，但導(dǎo)演在最后部分請(qǐng)求孟金福穿上薩滿服再表演薩滿跳神時(shí)，形成全篇的高潮，孟金福的人物身份轉(zhuǎn)換，此時(shí)他是中國(guó)境內(nèi)鄂倫春族的最后一位薩滿，攝影師利用夕陽特有的方向和色溫，打破他日常身份的常規(guī)狀態(tài)，給觀眾以亮點(diǎn)，金黃的色調(diào)、巨大的太陽、舞動(dòng)的剪影，在音樂與光線的配合下形成了人物縱深的“刺點(diǎn)”，讓觀眾在聚合軸上思索這種身份的再現(xiàn)暗示著神靈的遠(yuǎn)去，滲透著對(duì)于傳統(tǒng)的鄂倫春文化流逝的無奈與悲涼，縱深式“刺點(diǎn)”的展現(xiàn)，突破了媒介塑造孟金福常規(guī)人物身份的努力，帶來了意外的收獲，具有一定的文化符號(hào)寓意。

(二)光線、音樂與鏡頭的“不配合”，創(chuàng)造突兀式“刺點(diǎn)”

突兀式“刺點(diǎn)”是指紀(jì)錄片敘事中打破原有視聽語言的秩序與常規(guī)，給人留下深刻的印象，我們?？吹皆陔娪爸袨榱苏宫F(xiàn)故事的高潮，將視聽部分的色彩、鏡頭、光線進(jìn)行變換，形成突兀式的畫面，從而引起觀眾的注意。紀(jì)錄片《最后的山神》中刻有山神的一棵樹被砍伐了，伴隨著解說詞“孟金福見到時(shí)有一種自己被砍伐了的感覺”的畫面時(shí)，孟金福夫婦坐在山坡貼在低暗的天空上，形成剪影畫面，這種剪影的效果來源于攝影師對(duì)于鏡頭和光線的設(shè)計(jì)，同時(shí)哀傷、悲愴的音樂響起，打破了原有畫面來自正常光源和音樂的敘事節(jié)奏，帶來了異乎尋常的視聽體驗(yàn)，造成了紀(jì)錄片的跌宕起伏，讓觀眾感受到了風(fēng)格的差異與突變，從而拉出了畫面的表意，讓觀眾形成了對(duì)于孟金福所象征的最后的山神是否也消失的思考，這種設(shè)計(jì)有極寬的聚合段，投下濃影，創(chuàng)造了突兀式“刺點(diǎn)”。

(三)“山神”符號(hào)的建構(gòu)，形成反復(fù)式“刺點(diǎn)”

所謂反復(fù)式“刺點(diǎn)”，就是反復(fù)出現(xiàn)在影片中具有代表性和典型性的情節(jié)或者畫面，用來貫穿全局或者緊扣中心。在紀(jì)錄片《最后的山神》中我們從篇名就不難發(fā)現(xiàn)，“山神”就是該片的反復(fù)式“刺點(diǎn)”，從開頭孟金福祭拜在樹上畫有慈祥老人形象的“山神”，到影像紀(jì)實(shí)中所建構(gòu)起來的具有儀式感的“山神”形象，砍掉了畫有“山神”形象的樹時(shí)，孟金福作為鄂倫春人成為“山神”形象具象的能指，“山神”以能指的形式，所指的表達(dá)一直貫穿紀(jì)錄片的始終，串聯(lián)起整個(gè)紀(jì)錄片的敘事脈絡(luò)，也影響著觀眾對(duì)于主題的解碼，這種反復(fù)式的“刺點(diǎn)”，成為紀(jì)錄片的關(guān)鍵要素。

紀(jì)錄片《最后的山神》作為人類學(xué)影片的經(jīng)典之作，以紀(jì)實(shí)為核心，借用符號(hào)學(xué)思維來分析紀(jì)錄片主體的呈現(xiàn)、主體的設(shè)計(jì)、主旨的深化，我們發(fā)現(xiàn)導(dǎo)演在人物的選擇、畫面的構(gòu)圖、音樂的處理方面都有一定的創(chuàng)作理念，能指與所指的闡釋、組合與聚合的使用、“刺點(diǎn)”的安排，都在向我們建構(gòu)起一個(gè)影像化的鄂倫春文化的符號(hào)系統(tǒng),并深刻地揭示了現(xiàn)代文明與傳統(tǒng)文化之間的沖突與矛盾，實(shí)現(xiàn)了紀(jì)錄片的社會(huì)功能。