于麗金

(1.南京傳媒學院，江蘇 南京 211172；2.中國傳媒大學，北京 100024)

千百年來，中國的民間文學與各類通俗文藝互相滲透與交融，積淀而成的民族文化符號、群體記憶、集體情感等，為中國電影提供了豐富而多樣的內容素材和文化意義。在浩如煙海的民間文學中，入選國家級非物質文化遺產代表性項目名錄的民間文學是中國傳統(tǒng)文化的優(yōu)秀代表，在促進中華民族文化認同、增強社會凝聚力等方面具有重要的意義。江蘇省入選的項目中諸如“白蛇傳傳說”“梁祝傳說”“董永傳說”等經典民間文學作品在通俗性、流行性等方面，也與電影有著更加相似的本質。以此為切入點來探討民間文學與中國電影的關系，對提升中國電影的文化內涵、挖掘中國電影的美學特質有著積極的意義。

一、項目概貌·多彩紛呈

自2006年以來，國務院先后頒布四批國家級非物質文化遺產代表性項目名錄，江蘇境內共有5個民間文學項目入選新增項目、6個入選擴展項目。

“白蛇傳傳說”“梁祝傳說”“董永傳說”是江蘇首批入選的代表性新增項目。民間傳說常常出現(xiàn)“多源”現(xiàn)象，最主要的原因是傳說會隨著人們的遷徙和流動在不同的地區(qū)演化成不同的版本。例如，自唐五代以來的“白蛇傳說”在江蘇鎮(zhèn)江和浙江杭州等地廣為流傳，鎮(zhèn)江的“金山寺”、杭州的“雷峰塔”都因這個流傳甚廣的民間故事而被賦予了更多的文化意涵，甚至覆蓋或者取代了原初建造時的意義。明代馮夢龍編纂的擬話本《白娘子永鎮(zhèn)雷峰塔》是該傳說最早的較為完整的文本，為后世諸多版本的白蛇故事提供了參照。再如“梁祝傳說”自晉代形成以來，主要流傳于浙江寧波、上虞、杭州和江蘇的宜興，山東濟寧、汝南等地?！鞍咨邆髡f”“梁祝傳說”等不僅在中國的各個地區(qū)流傳輻射，還在越南、緬甸、日本、韓國、新加坡等國家形成一定的影響力。

值得關注的是，“董永傳說”先后于2006年、2008年、2011年被江蘇省三個不同的行政轄區(qū)——東臺、常州、丹陽申報列為國家級非物質文化遺產代表性項目。雖然大眾更為熟悉的是“天仙配”“槐蔭記”等名稱，但董永“賣身葬父”的孝行以及七仙女下凡與其共結良緣的故事，經過不同方式的詮釋終成為經典愛情的代表。

江蘇連云港申報的“徐福傳說”“東海孝婦傳說”分別被列為第三批(2011)擴展項目和第四批(2014)新增項目。徐福率3000童男女及五谷、百工出海求仙的故事在山東青島、膠南，浙江慈溪、象山，江蘇連云港等沿海地區(qū)流傳甚廣，具有濃郁的海洋文化特色。連云港地區(qū)在漢代稱東?？?，東海孝婦(本名周青)出自《列女傳》和《漢書·于定國傳》，元代著名戲曲家關漢卿在此基礎上創(chuàng)作了中國十大悲劇之一的《竇娥冤》。

此外，蘇州吳歌(2006)、無錫吳歌(2008)、靖江寶卷(2008)、吳地寶卷(2014)等以演唱、講唱為主的民間文學類“非遺”項目，具有鮮明的地域特色，為地方民俗志和文化史的研究提供了大量的資料。

隨著時代語境的變化，民間文學的傳承、傳播方式也日益革新。電影作為當下最具影響的大眾傳播媒介之一，可以拓展民間文學的認知度和影響力；民間文學的情節(jié)橋段、人物形象、情境氣氛等則為電影提供相對成熟的故事資源和穩(wěn)定的受眾群體。探討民間文學與電影的有效結合方式，顯然具有雙贏的價值。

二、銀幕演繹·影像呈現(xiàn)

在中國電影草創(chuàng)時期，邵醉翁導演的《白蛇傳》(1926)是中國電影史上第一部將白蛇故事進行電影化呈現(xiàn)的作品，基本遵循“斷橋會、開藥鋪、求仙草、漫金山、誕麟兒、雷峰塔”的劇情模式，全片長達180分鐘，被分為上下集放映。同年，邵醉翁還將以“梁?！睘樗{本的《梁祝痛史》搬上銀幕。有趣的是，當時炙手可熱的女明星胡蝶分別飾演了白娘子和祝英臺兩個經典女性角色，引起觀眾的追捧。2019年大熱的中美合拍動畫片《白蛇：緣起》與1958年日本首部彩色動畫片《白蛇傳》有著互文的意味。白蛇傳說中所蘊含的跨越一切障礙的驚天地泣鬼神的凄美愛情在中西方的文化價值中都可以找到相似的內核，因而有了廣泛的認同基礎和傳播價值。

新中國成立后的第一部國產彩色戲曲藝術片《梁山伯與祝英臺》(1954，桑弧導演)取材自經典民間愛情故事，在國內外公映后均獲得巨大成功，被譽為中國版“羅密歐與朱麗葉”。陳皮、岳楓、李翰祥、嚴俊、徐克等導演也都在不同時期將“梁?！钡墓适掳嵘香y幕，并進行著各具特色的詮釋與呈現(xiàn)。

另一個案例是1963年海峽兩岸暨香港地區(qū)同時將“董永與七仙女”的故事搬上大銀幕，成為當時頗受關注的社會話題。這三個版本均受到《天仙配》(1955，桑弧編劇、石揮導演，黑白戲曲片)版本的啟發(fā)或影響。1963年，內地導演顧而已在1955年黑白版本的基礎上，大膽采用彩色寬銀幕的新技術來呈現(xiàn)天上與人間的場景；李翰祥原本在香港邵氏籌備《七仙女》，由于種種原因，李翰祥前往臺灣重組國聯(lián)影片公司。于是，邵氏用李翰祥留下的劇本另請陳一新和何夢華執(zhí)導《七仙女》，李翰祥則在臺灣用另一組人馬搶拍。1963年12月，這兩部以“七仙女”為敘事視角的影片在臺灣地區(qū)同時上映，引起廣泛的討論?？梢姡耖g傳說在大眾中的影響力早已跨越地域限制，文化上的認同感和歸屬感或是驅使大眾對此類影片熱烈追捧的緣由之一。

截至2019年底，“徐福傳說”“東海孝婦傳說”尚未有完整成熟且有影響力的故事被搬上大銀幕，待創(chuàng)作者進行深度開發(fā)和探索。但若是以關漢卿改編后的竇娥故事為參照，則有《竇娥冤》(1959，張辛實導演)、《竇娥冤》(1997，王永宏導演)兩部蒲劇戲曲片。蒲劇唱腔高昂、慷慨激越，在表現(xiàn)竇娥感天動地的冤情和憤恨凄楚的控訴時極具表現(xiàn)力和感染力。2007年上映的《竇娥奇冤》(楊真導演)，以動作、懸疑為賣點，但口碑、票房都欠佳，未能產生持久的影響力。

據筆者不完全統(tǒng)計，海峽兩岸暨香港地區(qū)將“白蛇傳傳說”“梁祝傳說”進行電影化呈現(xiàn)的作品已有數(shù)十部之多。“白蛇傳傳說”和“梁祝傳說”不僅在中國民間文學史上占據重要的地位，在中國電影史上也留下了濃墨重彩的篇章，主要集中在戲曲故事片、動畫片等類型。這兩種類型恰好最易于呈現(xiàn)中國傳統(tǒng)美學理念，如戲曲片的虛實結合、動畫片中的水墨意涵等，值得我們深入探索和思考其中的關系，以期中國電影創(chuàng)作美學觀念獲得突破與創(chuàng)新。

三、文本轉化·別樣重構

民間文學在電影化重構的過程中，很難擺脫時代語境、社會主流思潮的影響。這種烙印可以反映時代特征和人文風貌，難免也會有一定的局限性。如何對民間文學進行電影化重構，始終是電影創(chuàng)作者面臨的最大挑戰(zhàn)。如陳泳超教授所言：“同樣是一個傳說話題，卻要看是誰在說、怎么說、為什么這么說，才能真正洞曉傳說的生命存在。”

(一)敘事主題的詮釋

基于民間文學的流動性、口頭傳承、與多種民間俗文化交融等特點，同一個主題的故事也會隨著時代的變化、講述人各自的理解、地域民俗風俗特點等多種因素而不斷地發(fā)生著變化。從口頭流傳到形成文字，再從文字到被搬上銀幕，不同的載體使民間文學的重構充滿了變數(shù)。既有保留故事原主題內核的創(chuàng)作，也有對主題進行全新的再詮釋，以求符合時代背景下電影藝術的規(guī)律和觀眾的接受心理。

1926年邵醉翁版《白蛇傳》、1962年岳楓版《白蛇傳》、1978年李瀚祥版《真白蛇傳》等均與民間傳說中的主題內核保持一致，將白蛇“報恩”的愛情主題進行呈現(xiàn)。1954年?；“妗读荷讲c祝英臺》結合當時的社會語境，將“梁?！惫适碌闹黝}明確凝練為反封建包辦婚姻、反對強權、愛情自由平等。這樣的愛情主題通俗易懂，跨越了語言的障礙，獲得了海內外觀眾的普遍認可。

在保持一定的熟悉度和親切感的基礎上，對民間文學的主題進行調整也會有褒貶不一的評價。如1939年楊小仲編導的《白蛇傳》(又名《荒塔沉冤》)完全改變了白蛇傳說既有的內核，拋開“白蛇報恩”的敘事主題，改為十七歲的許夢蛟尋母之旅。許夢蛟只有獲取功名才能與蒙受冤屈被法海囚入雷峰塔中的母親白素貞相見，而白素貞也不再是來人間報恩的蛇妖，而是總兵的女兒。此版本中無神無妖，只有吃人的封建禮教和人言可畏的社會現(xiàn)實。結合20世紀30年代的社會背景，將人妖絕戀的凄美愛情改為封建禮教下的女性悲劇，或是為符合當時的社會語境而做出的應和。

又如1993年徐克版的《青蛇》，完全顛覆了民間傳說中白蛇報恩的內核，改以青蛇為故事的主角，通過青蛇、白蛇、許仙、法海四人復雜的情感關系來追問“何為情”“何為理”，進而探討身份認同和自我定位等當時社會的焦點問題。應該說這是白蛇傳說中最大膽的一次重構，顛覆了以往民間傳說中白蛇情真意切來報恩的故事根基，重新構建了一個活色生香的現(xiàn)實情欲世界，觀眾看到的是神與人、人與妖、妖與神在現(xiàn)世中浮浮沉沉的命運。

(二)人物形象的重塑

民間文學走向銀幕是一個全新的再創(chuàng)造過程，那些經典的、家喻戶曉的民間文學中的人物形象，承載著大眾的想象與期待。在不同的語境下對人物進行再塑造，從抽象思維到具象呈現(xiàn)是創(chuàng)作者最重要的任務之一。

1954年《梁山伯與祝英臺》中，導演?；α荷讲娜宋镄蜗筮M行了具有時代特色的重塑。原來的民間傳說中梁山伯聽說祝英臺被許婚馬家之后，大吵大鬧，仗著有玉佩為憑證，聲稱要到衙門狀告祝英臺悔婚。編導為了更好地塑造梁山伯質樸忠厚青年的形象，將此處情節(jié)刪掉，以對梁山伯的人物形象進行更準確的強化。2008年馬楚成導演的《劍蝶》中，懦弱的書生梁山伯變成了逍遙派大弟子梁仲山，他既有劍客的俠骨赤膽，又有癡心不改的柔情似水。民間傳說中梁山伯的懦弱和自卑是釀成兩人愛情悲劇的主要原因，本片中梁山伯的傳統(tǒng)形象被徹底改寫，更加符合現(xiàn)代人對梁山伯充滿英雄主義理想男性魅力的想象。1993年徐克版的《青蛇》更是將白蛇和青蛇塑造成了離經叛道、千嬌百媚的妖，修煉千年來人間一趟只為尋找真正的情和愛。民間傳說中專司拆散真愛、被人憎惡的法海也被重塑為極具佛性也曾在紅塵中渡劫的現(xiàn)代人的形象。

民間傳說中的人物形象集中反映了不同時代語境中群眾的愛恨喜好，編導者著力在人物的性格上進行重塑或改變，以適應不同時代語境中的觀眾對角色的心理期待和情感認同。

(三)故事情節(jié)的創(chuàng)新

民間文學的故事情節(jié)既需要與現(xiàn)實生活有直接的聯(lián)系，符合生活的內在邏輯，又要通過偶然、巧合、夸張、玄幻的情節(jié)來增加傳奇色彩，從而使生活真實和奇聞異事達到和諧統(tǒng)一?！八鹕健薄氨I仙草”“十八里相送”“七仙女下凡”等情節(jié)幾乎可以說是家喻戶曉、耳熟能詳。在進行電影化重構時，考慮到電影的時長、空間場景等實際情況，編導者在對情節(jié)進行刪減、修改、增加時，往往也體現(xiàn)出不同的美學理念和時代特點。

1954年，?；“娴摹读鹤！诽蕹孕拧⑸?、荒誕不經的情節(jié)成分，對“女扮男裝”“同窗三年”等民間想象中的男女關系進行了弱化，以適應時代語境的需要。1994年徐克版《梁?！防镆桓摹笆死锵嗨汀睍r祝英臺一廂情愿地試探、梁山伯不解風情的設置，取而代之的是兩人在山洞中私訂終身的安排。原有的封建禮教束縛之下的虛偽面具被撕碎，在真實的人性中彰顯的是戀愛中的青年人心心相印、情難自禁的本來面目，使得本片獲得了新時代觀眾的情感共鳴與認可。2008年馬楚成版的《劍蝶》中梁祝二人愛情故事的起因發(fā)生了改變，祝言之(祝英臺)不再是主動地外出求學，而是為了避禍不得不外出學藝。梁祝二人原本安靜閑逸的書院生活變成了學劍比武的熱鬧切磋，從文到武的轉變，使電影的情節(jié)外延更加豐富，敘事空間得以拓展，武打動作的設計也強化了影片的視覺表現(xiàn)力。1955年石揮版《天仙配》將原來民間傳說中七仙女奉玉帝之命下凡與董永結百日姻緣的情節(jié)，改為七仙女不戀天上的繁華，由同情董永“賣身葬父”的孝舉到真正愛上董永，最終卻被玉帝拆散的悲劇。從神的旨意改為人的抗爭，體現(xiàn)著時代的前進和社會語境的變化。

(四)視聽表現(xiàn)的轉換

民間文學多是用口頭語言來描繪形象，描述者可以根據自己對生活的理解不斷地對內容進行再加工，常常因為講述環(huán)境、氣氛的變化對故事進行不同程度的修正。即使同一內容的故事，哪怕是同一個講述人，在不同時間地點的講述往往也有變異。而聽的人又是另一個傳播者，講述人和聽講人不自覺地加入到再創(chuàng)造的行列中，他們沒有任何中間環(huán)節(jié)，是面對面的語言感染和腦海中的各自想象性重構。通常會選擇以“很久很久以前”“在很遠的地方”等模糊性、概括性的抽象語言進行故事的展開。但電影的特點是要求相對具體的時空背景和形象化、具體化的視聽呈現(xiàn)。

?；≡?954年《梁?！返膭?chuàng)作中嘗試利用實景和繪景相結合的方法來還原故事，“十八里相送”并沒有采用純實景拍攝，而是采用了民族繪畫風格的布景進行舞臺式的虛擬呈現(xiàn)，既保留了越劇本身的魅力，又利用了電影空間表現(xiàn)性的特質。再如1955年石揮版的《天仙配》中仙女下凡是用電影的特技手法“飛降人間”更好，還是保留戲曲舞臺的方式進行跑圓場？這些都是創(chuàng)作者必須面臨的呈現(xiàn)方式轉換的實際問題。石揮在導演手記中寫道：“我們最后決定仍以黃梅戲做基礎來最大限度地發(fā)揮電影的性能，拍攝成一部神話歌舞故事片。”于是，導演通過對減少對白、對白上韻、去掉鼓板、戲曲動作與舞蹈的結合等諸多電影語言的綜合運用，使《天仙配》突破了口頭講述、戲曲舞臺的諸多局限，獲得了全新的生命力。

結 語

江蘇省入選國家級非物質文化遺產民間文學項目的還有吳歌、靖江寶卷、吳地寶卷等，主要以傳唱、講唱等口頭語言形式流傳，具有較強的方言性、地方性等特點，目前尚未以單獨的表現(xiàn)形式被搬上大銀幕并形成廣泛的影響力。但可以考慮的是將其作為具有民族特色、地方特色和文化內涵的視聽元素進行影視化的探索。

如《千里走單騎》(2005，張藝謀)將云南“儺戲”(又稱為關索戲)經典劇目《千里走單騎》恰到好處地搬上了銀幕，片中能表演原汁原味儺戲的李加民就是云南澄江當?shù)氐拿耖g藝人，戲曲曲目的名稱也直接被用作電影的名字。電影上映后在中國、日本等地引起了很大的反響，使得儺戲這樣一種藝術形式被更多的人認識和接受。再如《百鳥朝鳳》(2016，吳天明)也將民間流傳廣泛的嗩吶藝術搬上了銀幕，該片同樣借用經典嗩吶曲目的名稱作為電影名稱而喚起觀眾的熟悉感。這些都為電影創(chuàng)作者深入開掘同類型“非遺”項目的獨特性，彰顯民族特色做了很好的啟示。

綜上所述，一個民族文化創(chuàng)新的高度取決于對傳統(tǒng)文化遺產挖掘的深度。江蘇乃至全國的國家級民間文學類“非遺”項目有著廣泛的群眾基礎，可開掘的故事文本、可改編的影片類型、可提煉的視聽符號等極為豐富。民間文學往往蘊含著跨越文化的普世價值和情感，不同時期的電影化重構，會為民間文學注入不同的社會精神和內涵，而大眾思想文化的提升也正需要這些精神財富的滋養(yǎng)和浸潤。電影，無疑是當下最重要的傳播媒介之一，深入探索民間文學類“非遺”項目與中國電影之間的關系，則應是當下電影研究者和創(chuàng)作者的共同任務。