李 琰

(河北藝術(shù)職業(yè)學(xué)院，河北 石家莊 050000)

改編電影是近年來中國電影的一大熱門趨勢，但是如何對電影進(jìn)行本土化改編，使電影內(nèi)容適合中國觀眾的審美標(biāo)準(zhǔn)則成為一大難題。電影《大贏家》改編自日本作家都井邦彥的小說《永不結(jié)束的游戲》，2007年韓國導(dǎo)演羅熙贊將這部小說改編成電影《率性而活》。在日本原版小說故事中，性格老實的巡查平田道夫由于過于認(rèn)真地投入演習(xí)而帶來一片混亂，故事的喜劇效果與諷刺意蘊也隨著平田道夫與其他角色的膠著不斷達(dá)到高潮。韓版翻拍電影與中國翻拍電影《大贏家》都是基于日本小說改編而成，因此本文主要將韓版與中國翻拍版進(jìn)行比較，進(jìn)而深入分析《大贏家》的本土化改編策略，后者著重于對人物和故事主線進(jìn)行本土化改編以突出在經(jīng)濟快速發(fā)展的中國社會中小人物心酸的心路歷程與勵志人生。

一、人際倫理的轉(zhuǎn)向：角色的本土化建構(gòu)

電影《大贏家》的本土化改編策略首先體現(xiàn)在人物的設(shè)置上。韓版電影《率性而活》中的主角鄭度滿曾經(jīng)是一位偵查科刑警，由于舉報市長貪污而遭報復(fù)被降級為交警。但是《大贏家》在改編中取消了人物職業(yè)的特殊性，這一區(qū)域性翻拍的改編結(jié)果即是將故事主角設(shè)置為一名叫嚴(yán)謹(jǐn)?shù)钠胀ㄣy行職員，一個生活在中國社會中的小人物。

小人物一般指人物設(shè)定平凡、沒有特殊背景的角色，最早是19世紀(jì)俄國現(xiàn)實主義文學(xué)中經(jīng)常出現(xiàn)的角色。小人物嚴(yán)謹(jǐn)也正是我們?nèi)粘Ｉ钪凶钇胀ǖ哪且粋€。他長相普通、家庭普通、工作普通，在來來往往形形色色的人群中是常被人忽略的。但是也正因為嚴(yán)謹(jǐn)?shù)钠椒才c普通，才突出了他在扮演劫匪時的一絲不茍所產(chǎn)生的巨大反差。在其他銀行職員都認(rèn)為這次搶銀行的演習(xí)只是一個走形式的過場時，嚴(yán)謹(jǐn)卻由于認(rèn)真扮演劫匪，給聯(lián)合演習(xí)的警察和銀行職員們帶來很多的麻煩，由此產(chǎn)生了電影核心的戲劇沖突：認(rèn)真的劫匪與不配合的群眾。在傳統(tǒng)的中國社會倫理觀念中，“人”是只有在社會關(guān)系中才能體現(xiàn)的——他是所有社會角色的總和，如果將這些社會關(guān)系抽空了，“人”就被蒸發(fā)掉了。而嚴(yán)謹(jǐn)之所以不被同事喜歡就是他為人過于嚴(yán)格死板，因此不能妥善處理個人與他人的社會關(guān)系，導(dǎo)致周圍的人覺得他死板不懂得變通。在人物的設(shè)置上，《大贏家》讓主角更貼近我們的生活，使我們在身邊的環(huán)境中將小人物重新進(jìn)行觀察，通過將小人物式的主人公放置在異乎尋常的境遇中，來展現(xiàn)平凡人的道德堅守與社會產(chǎn)生的矛盾與沖突。

在人物本土化建構(gòu)方面，《大贏家》另一個不能忽視的改編特征就是將中國社會中的家庭文化融入電影中。韓版電影《率性而活》主要為了表現(xiàn)鄭度滿對原則的堅守，因此沒有過多展現(xiàn)他與家人之間的關(guān)系，因為鄭度滿是被指定去扮演劫匪的人，只需要將這個正義的人物放在與他作為警察相反的極端情境下，情節(jié)即會朝向矛盾發(fā)展。而家庭觀念是中國人生活中極為重要的一環(huán)，家庭對個體的影響突出地體現(xiàn)在《大贏家》的本土化重構(gòu)的努力中。盡管中國傳統(tǒng)大家庭的觀念在西方思潮不斷的刺激下逐漸趨向小家庭的模式，但是一些傳統(tǒng)的家庭觀念依然潛存在當(dāng)代中國社會的家庭中。如嚴(yán)謹(jǐn)作為家里的長子要對父母和妹妹進(jìn)行各方面的照顧，為了家里人開心將自己的不滿與委屈壓在心底。

個體在成長階段中最初所建立的就是與家人的關(guān)系，家庭關(guān)系對個體的成長有著舉重若輕的效果，因此如果家庭關(guān)系處于不和諧的狀態(tài)，作為社會人的個體很難與社會中的其他人建立和諧的人際關(guān)系。在扮演劫匪的嚴(yán)謹(jǐn)與警察對峙間，穿插了一段嚴(yán)謹(jǐn)對為何自己會走上“犯罪”道路的獨白。嚴(yán)謹(jǐn)在家庭中感受不到親人對他的關(guān)愛是其走向不歸路的原因之一，他在獨白中呼吁家庭應(yīng)該多關(guān)愛這些備受冷落的人，因為在中國人的情感觀念里，家是作為最后一個避風(fēng)的港灣而存在。同樣一對爺孫也正是在被無限拉長的搶劫演習(xí)中，爺爺對孫子的關(guān)心才不限于上一代對下一代的“身體”關(guān)懷，比如讓孫子少玩手機，也開始了解孫子精神上的生活而逐漸拉近了代際間的距離，爺爺與孫子兩代人之間也獲得了更多的情感上的認(rèn)同。

二、敘事話語的創(chuàng)新性改編

鏡頭語言無疑是電影敘事中較為重要的一環(huán)。在韓版電影《率性而活》中，鄭度滿為了搶劫銀行而做的準(zhǔn)備都通過鏡頭語言加以呈現(xiàn)。在鏡頭講述的過程中，觀眾只有通過思考才能理解鏡頭語言所要表現(xiàn)的內(nèi)容。安德烈·戈德羅認(rèn)為對視覺畫面做類似語言學(xué)的描述，其困難在于“畫面展現(xiàn)，而不述說”。在這樣的條件下，人們才可以思考電影鏡頭是怎樣表意和講述的。單一的鏡頭的演示較易獲得敘事的連續(xù)性，但是由于受到畫面多樣化的威脅，每一次鏡頭的變化都有可能打斷正在進(jìn)行的敘事，可能使觀眾不能完全理解電影中人物的行動。因此在《大贏家》的改編中，嚴(yán)謹(jǐn)在為搶銀行做準(zhǔn)備時，每一步都由他自己講解這么做的原因與方法。字幕將虛構(gòu)世界以內(nèi)或以外的所有話語固定在膠片上，但是字幕只能依次來對畫面進(jìn)行講解，聲音的錄制則既能重新找回失去的詞語和畫面的同步性，又能對臺詞或解說、對它們的準(zhǔn)確位置等實施一種理想的控制?！洞筅A家》正是靠嚴(yán)謹(jǐn)對行動的解說，才能將觀眾真正帶入一個搶劫犯的真實情景中。通過人物身上帶有的狀態(tài)牌，如“犧牲”“捆綁”“昏迷”等，與嚴(yán)謹(jǐn)對造成其他人物此種狀態(tài)的原因的說明，如警察老姚因為不滿嚴(yán)謹(jǐn)使演習(xí)時間延長，不承認(rèn)自己已經(jīng)是犧牲狀態(tài)，認(rèn)為自己是警察穿了防彈衣，依舊可以制服劫匪，但是嚴(yán)謹(jǐn)說姚警官確實犧牲了，大家通過觀看錄像得出嚴(yán)謹(jǐn)作為劫匪打中的是姚警官的額頭。通過畫面與聲音的雙重敘述，使得觀眾對搶劫的真實性與嚴(yán)謹(jǐn)對搶劫的認(rèn)真態(tài)度有了最充分的了解，從而獲得更加真實的浸入感。

人物語言的本土化也是《大贏家》本土化重構(gòu)的策略之一。褔柯認(rèn)為，話語是特定社會語境中人與人之間從事溝通的具體言語行為，即一定的說話人與受話人之間在特定社會語境中通過文本而展開的溝通活動。因為警察沒有滿足劫匪嚴(yán)謹(jǐn)?shù)囊?，?yán)謹(jǐn)決定殺掉牙疼的女職員邢云株以讓她先去看病，女職員此時因為看病時間已過，遂脫口而出“讓領(lǐng)導(dǎo)先死”。而銀行大堂經(jīng)理周游和職員小胖為了誰先死而獲得結(jié)束演習(xí)的權(quán)利時，小胖說“領(lǐng)導(dǎo)應(yīng)該把機會讓給群眾”。在人物這一段對話中，展現(xiàn)出話語與權(quán)力兩者間密不可分的關(guān)系。在中國社會中，領(lǐng)導(dǎo)一直作為榜樣的形象而進(jìn)行樹立，因此在邢云株一句“讓領(lǐng)導(dǎo)先死”既體現(xiàn)出領(lǐng)導(dǎo)在群眾心中的應(yīng)該勇于擔(dān)當(dāng)?shù)纳鐣幕睦?，又諷刺了只有在這種假演習(xí)中領(lǐng)導(dǎo)才如此富有犧牲精神。在整部電影中，經(jīng)常由人物對話將觀眾包圍在一個現(xiàn)代中國社會中，如警察想用感化劫匪嚴(yán)謹(jǐn)?shù)姆绞?，找來了?yán)謹(jǐn)?shù)膵寢屧阢y行門口喊話，結(jié)果嚴(yán)謹(jǐn)媽媽利用現(xiàn)場眾多媒體和觀看的群眾來幫嚴(yán)謹(jǐn)相親，仔細(xì)介紹嚴(yán)謹(jǐn)?shù)母鞣矫鏃l件。《大贏家》在話語與現(xiàn)實的沖突中不斷制造喜劇的效果的同時，也帶來了關(guān)于現(xiàn)代中國社會的縮影寫照。

三、藝術(shù)風(fēng)格與深層價值的雙向重構(gòu)

《大贏家》作為中國版的翻拍電影，削弱了韓版電影《率性而活》一條最重要的主線，即用黑色幽默對官僚主義進(jìn)行諷刺?！堵市远睢分?，警察鄭度滿因舉報市長貪污而被調(diào)去交通科，在交通崗位上的鄭度滿又對新來的警察總署李承宇開出交通違規(guī)罰單，盡管李承宇反復(fù)強調(diào)自己的總署身份，但是鄭度滿依舊開了罰單給他。在韓版翻拍中，電影的開始就已經(jīng)埋下了對官僚主義諷刺的線索。韓版電影的風(fēng)格從影片的開始就已經(jīng)展現(xiàn)給我們它黑色幽默的內(nèi)核，《率性而活》的藝術(shù)風(fēng)格在很大程度上是對俄國批評家巴赫金提出的狂歡詩學(xué)的重現(xiàn)。巴赫金曾對梅尼普體的特點做過以下描述：這種藝術(shù)體裁往往“有極大的自由進(jìn)行情節(jié)和哲理上的虛構(gòu)”，并且在兩極性中展開敘事。

警察與劫匪的角色特點無疑就是兩個虛構(gòu)的極端對立。因此，在韓版電影中通過設(shè)置認(rèn)真的劫匪與官僚主義、形式主義的警察這一組對比，所產(chǎn)生出異乎尋常的境遇里帶來的黑色幽默是其風(fēng)格的要旨所在。而在《大贏家》中，人物角色與個性的兩極對立被取消了，核心人物被設(shè)置成一位普通但工作認(rèn)真的銀行職員，但是在這個生活在中國社會的普通人身上，導(dǎo)演卻通過圍繞這一人物所展開的情節(jié)進(jìn)而展現(xiàn)出更多當(dāng)代人所面臨的困境。雖然取消了梅尼普體式的對官僚主義的諷刺，但是通過展現(xiàn)嚴(yán)謹(jǐn)這一小人物對是非對錯原則性的堅守，電影對中國的“面子”文化進(jìn)行了辛辣的諷刺。

在中國人的人格組成中具有很重要的他人成分，因此就產(chǎn)生了在別人面前“做人”的觀念，這種觀念含示著一個人將社會觀眾對自己的看法看得比自己對自己的看法更為重要，因此產(chǎn)生了一種看重“面子”與“門面”的心理。因為嚴(yán)謹(jǐn)對待演習(xí)的認(rèn)真帶來諸多麻煩，導(dǎo)致銀行行長吳小江對他表示不滿。在眾多媒體和銀行領(lǐng)導(dǎo)面前，行長吳小江非常希望這一演習(xí)盡快結(jié)束，給銀行系統(tǒng)與公安系統(tǒng)掙足面子，但是嚴(yán)謹(jǐn)對扮演劫匪的認(rèn)真態(tài)度使得演習(xí)結(jié)束受阻，并屢屢給警察造成困難，吳小江最后利用嚴(yán)謹(jǐn)交換人質(zhì)的機會進(jìn)入銀行對嚴(yán)謹(jǐn)和其他職員進(jìn)行訓(xùn)斥。中國翻拍的《大贏家》更多是通過鬧劇的形式，將這一搶劫銀行的演習(xí)表現(xiàn)出來，盡管減少了梅尼普諷刺式的極端情境，但更符合中國本土邏輯的故事發(fā)展。即便《大贏家》與《率性而活》影片的風(fēng)格不盡相同，但是《大贏家》依舊遵循中國式的邏輯發(fā)展帶來了更符合中國情境的沖突與笑料。

由此，《大贏家》也傳達(dá)了較之《率性而活》更為本土化的價值觀念。在韓版電影中，對官僚主義的諷刺以及對警員鄭度滿認(rèn)真嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膫€人價值觀念的頌揚相輔相成；而《大贏家》對中國社會里普遍存在的日?！罢軐W(xué)”進(jìn)行了批判，反駁庸俗低效的形式主義。在電影《大贏家》中，幾乎每一個人都對認(rèn)真扮演劫匪的嚴(yán)謹(jǐn)說過類似“差不多得了”“你咋這么較真兒”等這類的話，而行長吳小江對嚴(yán)謹(jǐn)?shù)挠?xùn)斥中，充斥著等級地位不平等所帶來的權(quán)力關(guān)系，說話的一方自然是權(quán)威，具有“掌教化”的身份地位，因此受教的一方就只有洗耳恭聽的份。因為中國文化中沒有“人格平等”的概念，因此社會身份便成為等級秩序的外顯標(biāo)準(zhǔn)。但正因為嚴(yán)謹(jǐn)對待扮演劫匪的認(rèn)真態(tài)度與堅持，更加顯示出平凡人堅守個人價值觀的可貴。

綜上所述，電影《大贏家》無疑是一部較為成功的改編電影，盡管削減了韓版電影《率性而活》的一條核心主線，黑色幽默的風(fēng)格與對官僚主義的諷刺略失鋒芒；但通過其本土化的改編策略營造了豐富的藝術(shù)效果，使得觀眾在獲得笑料的同時，開始反思自身所處的社會與個人價值。在更為貼合中國文化的人物設(shè)置與對中國倫理文化的諷刺中，人們無疑會發(fā)出深刻的疑問：在越來越浮躁的社會生活中，我們是否能像嚴(yán)謹(jǐn)一樣，面對上級與同事的指責(zé)與無奈還能堅守住自己的原則、保持自己的道德底線？《大贏家》在電影的結(jié)尾為嚴(yán)謹(jǐn)安排了一個光明的未來，他獲得了事業(yè)愛情的雙豐收。這無疑是對由嚴(yán)謹(jǐn)所代表的那一類人的藝術(shù)補償——雖然認(rèn)真可能會輸，但一直認(rèn)真肯定會有不同的結(jié)局。