高瑞利

(廣東女子職業(yè)技術學院，廣東 廣州 511440)

歷經十年乃至更長時間的動蕩與浩劫之后，中國社會終于在20世紀70年代末迎來了轉機；并以1978年為歷史坐標，中國文藝界進入維新的寫史年代。“借助政治上的撥亂反正、經濟上的改革開放、理論上的思想解放、文化上的啟蒙主義、藝術上的現(xiàn)代主義，中國電影也進入一個變革、發(fā)展的新時期?！睆恼麄€20世紀80年代電影史的流變來看，穿透最初的困惑與彷徨，電影人開始跳脫出單一的政治意識形態(tài)，肩負起啟蒙與教化的歷史重任，形成了多元互動體制格局，并在從宣教到娛樂的艱難轉型中，重新匯入世界潮流。與此同時，這一時期充滿喧嘩與騷動的電影變革也與整個中國的社會體制變革息息相關——伴隨著經濟體制改革從農村轉移到城市，中國電影人也開始把目光聚焦于人口眾多的城鎮(zhèn)，并于圍城式的兩極對比中，洞察社會的脈搏、把玩文化的蛻變、感喟娛樂的喧囂。于是，城市電影開始成為展示現(xiàn)代性的有效載體，城市生活已然成為可探討、可開拓的文化視域，城市空間具備了作為一種文化研究的亞類型。

一、從斗爭場所到生活空間的轉移

如果說“十七年電影”“文革電影”的城市空間重在作為一種特定情境展開敘事，成為一種階級斗爭的標志性場所，那么，20世紀80年代中國電影的城市空間已經從被涂抹了濃重政治色彩的灰色空間中解放出來，被賦予真實的生活本質。也是在此背景下，《鄰居》(1981)、《當家人》(1981)、《笑比哭好》(1981)、《逆光》(1982)、《都市里的村莊》(1982)、《雨后》(1982)、《人到中年》(1982)、《血，總是熱的》(1983)、《快樂的單身漢》(1983)、《夕照街》(1983)、《女大學生宿舍》(1983)、《花園街五號》(1984)、《郵緣》(1984)、《紅衣少女》(1984)、《街上流行紅裙子》(1984)等相繼出現(xiàn)，“它們不只是將空間作為敘事背景來展現(xiàn)，而是將人物、情節(jié)等納入空間敘事中，將空間作為城市的符碼表征來表現(xiàn)作者對城市的各種感受和觀念”。這些電影將工農兵為主的人物群像變成了知識分子、普通工人和外來務工者等普羅大眾，只是他們在具體城市中所處的層級、潛藏的心理、揭示的意涵確有不同。

對于知識分子來說，當“尊重知識、尊重人才”被最高領導人以權威話語的形式重新確認，經過短暫的控訴和反思，他們很快便自覺認領了新時期的主體性身份，并在電影中扮演著先覺者和領路人的角色。這首先表現(xiàn)為以《巴山夜雨》(1980)、《天云山傳奇》(1981)、《牧馬人》(1982)為代表的傷痕電影將知識分子設定為國家苦難的承擔者，其所處的地理空間雖為農村這一被放逐地，但他們所努力突破、心向往之的仍然是原罪攜帶者的城市——那里才是他們生存的理想空間和夢幻的精神家園。此后，《鄰居》(1981)、《人到中年》(1982)、《夕照街》(1983)等陸續(xù)產生，它們更注重凸顯作為市民的生活空間的城市記憶，通過充滿溫情的記述展示中國社會的緩慢轉型。其中，《鄰居》以“筒子樓”為敘事空間，將大學教師、出版社編輯等各類知識分子聚集在一起，通過不同階段的政治運動展現(xiàn)復雜的人性；《人到中年》將“醫(yī)院”和“住所”設置為極具象征意味的空間符碼，以回憶與治愈的形式描述知識分子的身份意識逐漸恢復并與社會和解的過程；《夕照街》則把“胡同”這一富有特色的北方地理空間作為閱讀的窗口，在對市井生活的描摹中完成了對于傳統(tǒng)生活的回顧。雖然這些知識分子題材的電影在內容與形式上都很難形成一個完整的譜系，但從整體上看，它們都是通過一個百廢待興的城市空間艱難地擺脫物質生活的匱乏，并以精神的力量完成對政治模式、世俗世界和個體身份的轉喻。

與知識分子在城市電影中身份認同的顯著提升不同，普通工人的群體特征反而變得模糊不清,所處的城市空間也開始呈現(xiàn)出分化趨勢。相比“十七年”城市電影中以階級斗爭為綱、展示高大全的工人階級符號化群像，此時的城市電影在表現(xiàn)普通工人時，更多地將敘事的主題定義為摹寫大時代變革下普通市井小民的生存狀態(tài)。畢竟“城市電影電影經驗中，‘生活世界’表征著無處不在的城市空間整體”。在這些電影中，《當代人》《笑比哭好》《逆光》等著力對比新舊兩個時期的城市面貌與人的精神狀態(tài)，從以階級斗爭為綱的生產過渡到為生活的生產，努力回歸真我的生存狀態(tài)；而《都市里的村莊》《快樂的單身漢》和《血，總是熱的》則在改革開放的背景下，將普通工人的生產的空間與生活的空間直接關聯(lián)在一起，在生產/生活的過程中努力找尋親情、回顧友情、體驗愛情，實現(xiàn)個體生命的尊嚴與價值。雖然這兩類電影都還或多或少地將“文革”時代對人的精神和心靈的戕害描摹其間，但其敘事的主線明顯偏向于告別過去、回到當下、想象未來，空間處理上更加自由流暢、隨意潑灑，具體到個體形象時也更為鮮活、真實、具體。

此外，囿于新中國成立以來城鄉(xiāng)二元體制的延宕，這一時期電影中的城市空間和農村空間也基本處于一種相互隔閡的想象狀態(tài)；因而，與上述兩類人群所處的城市空間不同，當異質空間的外來務工者出現(xiàn)在城市中時，其所處的空間或是骯臟的夜路、低矮的民棚、衰敗的街道，或是以闖入者的他者身份獨立于主流意識的夢幻空間之外。所以，盡管《陳奐生上城》(1982)和《人生》(1984)都通過各種街景表現(xiàn)城市對于農民的誘惑及農民對城市生活的渴望，但此時的城市并不具備太多的包容與寬容，他們最終還是以弱者的身份被隔離，甚至被殘害。而這，也是此時期城市電影空間的又一體征。

二、改革與消費：城市空間的雙重面目

歸因于新中國電影對于電影政治功能的強化，當整個20世紀80年代啟動改革開放的時代主題時，具有敏銳意識形態(tài)嗅覺的電影導演們立即將電影的題材圈定下來，開始向著“四個現(xiàn)代化”的藍圖邁進。從實踐效果上看，“20世紀80年代的改革更準確地說是一種思想的再定位”，這種現(xiàn)代化的藍圖主要聯(lián)系著物質生產，作為生產另一端的消費還曾被主流話語所壓制；但當現(xiàn)代化的想象成為一個超級能指被固化下來后，物質生產后的消費并沒有消失，而是作為背景或前景出現(xiàn)在城市電影的空間中。于是，《西子姑娘》(1983)、《何處不風流》(1983)、《雅馬哈魚檔》(1984)、《紅衣少女》(1985)、《街市流行曲》(1986)、《一半是海水，一半是火焰》(1987)、《搖滾青年》(1988)、《頑主》(1989)等相繼出現(xiàn)，此時的城市空間順勢呈現(xiàn)為改革空間與消費空間的兩重面目，并被個體戶和城市青年所承載。

客觀地講，作為一個專有名詞，“個體戶”是特定歷史條件下催生的新生事物——“個體戶”因20世紀80年代的改革而生，是改革的一部分；畢竟在此之前的新中國電影語境中，被排除在“一大二公”之外的所有私營經濟形式都是不允許存在的。而當個體戶以經營實體的身份進入城市電影的空間時，一系列“有意味的形式”立即呈現(xiàn)在人們眼前。從文化心理上看，社會各階層對于個體戶呈現(xiàn)出或懷疑、或回避、或否認乃至批判的復雜態(tài)度，這在《都市里的村莊》里舒朗得知弟弟開了私人餐館后的驚訝與不滿中即可見一斑。在這種心理的支配下，個體戶所從事的行當也就不見得光明磊落，反而與唯利是圖、坑蒙拐騙聯(lián)系在一起?！堆篷R哈魚檔》中賣魚的海仔、《女人街》中賣偽劣商品的白燕、《頑主》中夸夸行銷的3T都確確實實說明了個體戶在城市空間中的特有屬性和尷尬處境。吊詭的是，在這一時期的城市電影中，當一個個體戶成為作惡不斷的奸商時，其身邊卻必然伴隨著一個誠實守信的良民形象，并在這個幫助者的感召下改邪歸正回歸社會主流價值，如《雅馬哈魚檔》中葵妹之于阿龍、《女人街》里的歐陽惠紅之于賀偉雄……或許，正如“摸著石頭過河”這一語境所示，在多重價值觀的沖擊下，人們彼時亦不知誰對誰錯，“作為欲望和消費的個體身體言說，依然是缺席的存在”，只能依靠過后的時間及人性的光輝紓困、化解、共生。

另外，“城市個體戶(個體經濟)的出現(xiàn)，主要是作為安置社會閑散待業(yè)人員的出路，更多的時候，它只是作為返城知青暫時就業(yè)的補充手段”。基于此，個體戶天然地與返城知青、待業(yè)青年等聯(lián)系在一起，他們自然就是城市青年的一部分，并與工廠的青年工人、尚在讀書的青少年等組成完整的城市青年群體。也正是在這個意義上，《二子開店》中的個體戶、《街上流行紅裙子》的工廠女工和《紅衣少女》的中學生因為共同的群體性特征而具備了統(tǒng)一性文本的可能。從時間和空間上看，不同于新中國前30年的青年為了意識形態(tài)的崇高客體而無私奉獻，也不同于20世紀90年代以后作為社會邊緣人的青年拋卻崇高而只觸摸周身，20世紀80年代的青年與城市是共生的、戲劇性的，也是頹廢的、怪誕的，更是消費的。反映在電影中，歌廳、舞廳成為青年們流連忘返的娛樂場所，酒吧、咖啡館亦變?yōu)轭H為小資的文藝青年徜徉之地。實際上，細審城市青年所光顧的消費場所不難發(fā)現(xiàn)，身處此類公共空間中的他們既混亂嘈雜又生機勃勃、既利欲熏心又迷途知返。而所有這些在回應改革與消費的同時，也表征出社會劇烈轉型期體制內外所面臨的誘惑與沖擊，是整個中國社會的脈動與隱喻。

三、啟蒙現(xiàn)代性與審美現(xiàn)代性：不同文化表述

卡林內斯庫曾指出，在19世紀前半期，作為西方文明史一個階段的現(xiàn)代性同作為美學概念的現(xiàn)代性之間發(fā)生了無法彌合的分裂，審美現(xiàn)代性主要表現(xiàn)為對啟蒙現(xiàn)代性的反思與否定。當中國電影進入20世紀80年代后，其在文化上折射出的社會意識形態(tài)和民族審美心理很好地印證了上述觀點。在現(xiàn)代化大幕被重新拉開之初，思想的啟蒙和審美上的多元主義成為電影文化的兩面旗幟，大量改革電影中的城市空間呈現(xiàn)出熱烈擁抱現(xiàn)代化的姿態(tài)。但隨著政治經濟體制改革的邁進、現(xiàn)代化建設的深入，社會心理的個性化進一步發(fā)展，人們對于現(xiàn)代化的追求逐漸過渡到反思民族文化心理的新高度。在此過程中，第四代導演、第五代導演及新生代導演也因生活閱歷、精神氣質和人文理想的不同發(fā)揮了迥異的作用，其電影的城市空間由此展現(xiàn)出不同的文化向度，即對于啟蒙現(xiàn)代性的肯定與從審美現(xiàn)代性角度對前者展開反思。

實際上，從電影文化的演進過程來看，支撐起20世紀70年代末到80年代初電影變革的主要力量是第四代導演群體。隨著電影本體的探索和建構，對于電影進行現(xiàn)代化改造的觀念成為電影人的自覺追求。由于第四代導演在“文革”前完成了電影教育，并經受了十年動亂的浩劫，直至70年代末期才開始獨立執(zhí)導影片，因而他們的電影經驗不僅來自蘇聯(lián)電影學派，也得益于現(xiàn)代西方的影像功能認識，其突出的特征即是對“紀實美學”的熱烈追求，以至于巴贊及其理論成為電影語言現(xiàn)代化的代名詞，長鏡頭成為他們展示城市空間的實踐特征。于是，《沙鷗》(1981)通過特定的地理坐標和平實的心理空間最大限度地還原了生活的自然流程；《鄰居》將鏡頭對準了大院的筒子樓，真實地表現(xiàn)出當時社會的窘迫住房狀況和諸多時代流弊；《本命年》(1989)更是通過李慧泉穿過逼仄的住所、喧囂的舞廳、粗鄙的街巷等呈現(xiàn)出他朦朧的渴望和必然的死亡，在完成寫實藝術片的同時發(fā)出了新舊交替時代的彷徨與吶喊。這些影人同時也關注著農村的變革，并拍攝出一系列留存史冊的優(yōu)秀影片，從整體上看，他們創(chuàng)作的農村題材電影與城市電影一起讓中國電影掙脫出傳統(tǒng)的創(chuàng)作范式，回歸電影的本體，熱烈地呼喚現(xiàn)代性，直抵人心。

與之相比，在恢復高考后才得以享受專業(yè)電影教育，并在20世紀80年代中期才開始拍片實踐的第五代導演，沒有像第四代那樣對紀實主義過分迷戀，沒有了對歷史和現(xiàn)實的過分溫情，也沒有了對古典主義和電影傳統(tǒng)的過度依賴，而是以更加徹底和決絕的姿態(tài)審視歷史、現(xiàn)實和民族文化，蓄勢待發(fā)。為了擺脫父一代的影蔭和束縛，他們旗幟鮮明地樹立起叛逆者的大旗，開始先鋒性、前衛(wèi)性和探索性的影像創(chuàng)作。因此，與第四代在農村和城市題材電影都有斬獲不同，第五代主要注目于農村，首先以《一個和八個》(1983)、《黃土地》(1984)、《紅高粱》(1987)等開始對權威拯救的敘事模式發(fā)起沖擊。在其后，第五代導演在城市電影中亦有重大突破?！稉u滾青年》(1988)在表面上看是一個青年舞者因為專注于自己的愛好而擺脫束縛自己的單位，在經歷情感起伏后重拾自己人生的故事，但在空間處理上，導演顯然有意將舞蹈團/舞者與個體/組織、時裝公司/社會空間與都市青年/內心世界進行了對比，并在影片的結尾發(fā)出“他是誰”“他需要什么”“他能得到什么”等引人警醒的叩問；橫空出世的《黑炮事件》(1986)，更是以現(xiàn)代主義的手法處理城市空間，在靜態(tài)均衡對稱的構圖中顯示保守與進步的力量對抗、在紅色物象與白色背景的比較中指涉剛剛過去的“文革”與躁動不安的情緒，塑造趙書信式的知識分子性格，并以“一唱三嘆”的荒誕技法強化環(huán)境空間，“表達作者對社會機制、文化特征的一種不很明確的感覺”。

值得注意的是，隨著社會個性化的進一步解放和思想多元化的進一步發(fā)展，20世紀80年代中后期的中國電影的娛樂功能開始強化，1988年，4部根據(jù)王朔小說改編的電影——《頑主》《輪回》《一半是海水，一半是火焰》《大喘氣》先后上映，有論者認為，作為城市電影的它們有著強烈的“痞子式”身份，“……最醒目特性就是‘調侃’，即取消生存的嚴肅性，將沉重的人生化為輕松的一笑，支撐它的是‘我是流氓我怕誰’式的‘無知者無畏’”。但是，拍攝上述影片的米家山、黃建新、夏鋼、葉大鷹等新生代“在失控而且變形的世界里，色彩怪譎，氣氛荒誕，地平線傾斜，向心力紊亂”，用嬉笑怒罵的方式嘲弄了父輩和父權。尤其是在《頑主》的空間創(chuàng)造中，走秀的T臺上，黃世仁與楊白勞、喜兒同臺共舞，清代大臣與比基尼美女齊跳迪斯科，紅衛(wèi)兵、地主、走資派及國民黨軍官、姨太太互相擁抱致意……充分顯示出作者意味深長的歷史觀與政治觀。這些新生代導演與第五代導演一起在表達對過去社會唯一價值觀的反叛的同時，也揭示出現(xiàn)代都市社會給人帶來的困惑與焦慮、失落與沉重，審美的現(xiàn)代性與啟蒙的現(xiàn)代性呈現(xiàn)出不可彌合的分裂，知識引導的語境開始演變成個體的自我放逐。

“無論從歷時性的角度，還是從共時性的角度來看，城市往往都呈現(xiàn)出不同的形態(tài)，具有不同的文化內涵?！?0世紀80年代城市電影擺脫了此前中國電影的宏大背景，開始以小人物為表現(xiàn)的對象，對知識分子、普通工人、個體戶、城市青年展開描摹，在城市空間上呈現(xiàn)出多層次、多元化的布局，對啟蒙和審美的現(xiàn)代性進行了審視、解讀與反思。在此過程中，第四代、第五代以及新生代導演也將搖滾青年、倒爺、小商販、流浪漢、出租車司機、失足青年等城市邊緣人作為配角一一呈現(xiàn)。當重視實際利益、講求自我價值的個體意識成為主流后，以啟蒙為己任的80年代城市電影也隨之消失，取而代之的則是90年代城市電影在市場經濟與商品化大潮中的無主題變奏。