張文娟

(1.大理大學(xué) 文學(xué)院，云南 大理 671003；2.中國傳媒大學(xué)傳播研究院，北京 100024)

傳統(tǒng)哲學(xué)意涵的本體論(ontology)是關(guān)于世界存在及其本原的探究，是人類透過事物表象認(rèn)識(shí)本質(zhì)的一種形而上的思維探索。一般說來，不同的本體論反映了人們對(duì)世界基質(zhì)的不同認(rèn)識(shí)和理解。而對(duì)電影的本體即電影本原的探究和認(rèn)識(shí)也不可能是靜止的、一成不變的。100多年前，在巴黎卡普辛路14號(hào)大咖啡館的地下室里，盧米埃爾兄弟公開放映了利用“活動(dòng)電影機(jī)”拍攝的紀(jì)實(shí)短片《火車進(jìn)站》，那呼嘯而來的火車鏡頭引發(fā)了在場(chǎng)觀眾的恐慌和逃散。從這一天起，被意大利理論家卡努杜宣稱為“第七藝術(shù)”的電影一經(jīng)面向大眾，其魅力便回旋至今。人們從最初對(duì)電影這種真實(shí)活動(dòng)影像的驚恐轉(zhuǎn)而對(duì)電影本質(zhì)、特性、與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系及其藝術(shù)屬性的探究。可以說，關(guān)于“電影是什么”的討論成為經(jīng)典電影理論時(shí)期的研究主體。一個(gè)世紀(jì)以來，電影本體論在經(jīng)歷了巴贊時(shí)代的短暫共識(shí)后便逐漸呈現(xiàn)多元離散之態(tài)。1976年，隨著影片《星球大戰(zhàn)》上映，拉開了現(xiàn)代電影技術(shù)的序幕。巴贊的現(xiàn)實(shí)主義本體論面臨著前所未有的沖擊和挑戰(zhàn)。20世紀(jì)60年代后，在符號(hào)學(xué)、語言學(xué)、哲學(xué)、社會(huì)學(xué)等多元學(xué)科的觀照下，電影本體之思便逐漸處于非實(shí)體性、多元復(fù)數(shù)式的“生成”中，成為一種持續(xù)開放中的生成主義本體論?！半娪笆鞘裁础边@樣的問題逐漸被“電影可能是什么”所代替。進(jìn)入21世紀(jì)以來，電影在觀念上成為泛在的、飄浮的影像，電影的邊界正在消弭，電影的本體愈加撲朔迷離。于是，我們有必要暫時(shí)懸置本體，采取“邊緣—中心”的“反本體論”策略，反問“什么不是電影？”通過重構(gòu)電影的邊界以重返和抵達(dá)電影的本體之思。

一、“電影是什么”：現(xiàn)象學(xué)現(xiàn)實(shí)主義本體論的開啟

美國電影理論家達(dá)德利·安德魯認(rèn)為，經(jīng)典電影理論時(shí)期存在造型主義和寫實(shí)主義兩種思潮，與之相對(duì)應(yīng)的是以愛森斯坦為代表的“蒙太奇本體論”和以巴贊為代表的“現(xiàn)實(shí)主義本體論”。如果說，“蒙太奇本體論”是基于黑白默片時(shí)代電影早期技術(shù)的階段性認(rèn)知產(chǎn)物，是一種形式主義立場(chǎng)，那么，“現(xiàn)實(shí)主義本體論”則是彩色有聲膠片電影時(shí)代形成的關(guān)于“電影是什么”的共識(shí)，體現(xiàn)的則是一種現(xiàn)實(shí)主義立場(chǎng)。

可以說，傳統(tǒng)的電影本體論是以巴贊的現(xiàn)實(shí)主義本體論為主流的。1958年，他的論文集《電影是什么？》問世，奠定了巴贊電影本體論在經(jīng)典電影理論中不可撼動(dòng)的地位。巴贊將膠片電影的發(fā)生學(xué)問題歸結(jié)為一種人類與生俱來對(duì)時(shí)間流逝的恐懼心理，他通過回溯人類遠(yuǎn)古的生產(chǎn)生活，提出人類自古便有一種欲與時(shí)間相抗衡的所謂“木乃伊情結(jié)”。而電影影像第一次實(shí)現(xiàn)了對(duì)客觀現(xiàn)實(shí)的永久保存，正好滿足了人類這種追求復(fù)現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的心理需求。巴贊認(rèn)為“電影這個(gè)概念與完整無缺地再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)是等同的”，即影像與被攝物同一，攝影機(jī)拍下的客體影像真實(shí)再現(xiàn)了原物。而“一切藝術(shù)都以人的參與為基礎(chǔ)，唯獨(dú)在攝影中，我們享有不讓人介入的特權(quán)”。在他看來，電影影像是唯一無須人為介入即可對(duì)現(xiàn)實(shí)真實(shí)再現(xiàn)，這給電影成為一門獨(dú)立藝術(shù)賦予了理論支點(diǎn)和獨(dú)特的美學(xué)地位。為此，他強(qiáng)烈反對(duì)愛森斯坦的蒙太奇技術(shù)。對(duì)電影《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》中著名片段“敖德薩階梯”進(jìn)行了批判，認(rèn)為利用蒙太奇手法制造錯(cuò)覺，嚴(yán)重破壞了現(xiàn)實(shí)空間的真實(shí)感，是對(duì)觀眾的一種赤裸裸的操控。然而，巴贊的電影本體論時(shí)常被扣上“機(jī)械唯物主義”“天真的實(shí)在論”“技術(shù)決定論”的帽子，屢遭誤讀。

事實(shí)上，存在兩個(gè)“巴贊”：早期的巴贊寫出了《攝影影像的本體論》，這部著作也使得巴贊常被誤解為本質(zhì)主義立場(chǎng)；而后期巴贊的《非純電影辯》則呈現(xiàn)出明顯的存在主義現(xiàn)象學(xué)的立場(chǎng)。他深受薩特、梅洛-龐蒂等現(xiàn)象學(xué)家的影響，提出了“現(xiàn)象學(xué)現(xiàn)實(shí)主義”的概念，成為巴贊電影觀的內(nèi)核。他曾在其著作《電影是什么?》中，使用“現(xiàn)象學(xué)”一詞多達(dá)五次。現(xiàn)象學(xué)與電影幾乎同步誕生，卻歷經(jīng)半個(gè)世紀(jì)后，在巴贊這里相遇。正是這一現(xiàn)象學(xué)立場(chǎng)，賦予了巴贊電影本體論的長久生命力。

其一，巴贊現(xiàn)象學(xué)立場(chǎng)上的現(xiàn)實(shí)觀強(qiáng)調(diào)的并不僅僅是客觀現(xiàn)實(shí)的復(fù)現(xiàn)，還隱晦、曖昧地指向了人的意向性體驗(yàn)的真實(shí)感。巴贊一方面把電影等同于“完整無缺地再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)”，所謂的“完整電影”的神話；另一方面他又緊接著說：“他們所想象的就是再現(xiàn)一個(gè)聲音、色彩、立體感等一應(yīng)俱全的外在世界的幻景?！边@里“完整無缺地再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)”和“外在世界的幻景”看似是自相矛盾的，但如果我們意識(shí)到巴贊的電影本體論是一種現(xiàn)象學(xué)立場(chǎng)的話，我們就不難理解這里的“幻景”與人的“意向性體驗(yàn)”相關(guān)聯(lián)，因?yàn)椤盎镁啊辈⒉皇乾F(xiàn)實(shí)，它必然是人的意識(shí)的幻化。這恰恰不是自我矛盾，而是為現(xiàn)象學(xué)留下了“一扇窗”，包含了一種留有余地的開放關(guān)系。巴贊電影本體論在膠片電影時(shí)代顯現(xiàn)出強(qiáng)大生命力的同時(shí)，在后電影時(shí)代依然有其借鑒的價(jià)值。那些抽離了攝影機(jī)的物質(zhì)性功能，而完全依靠數(shù)字虛擬影像技術(shù)生成的電影看似顛覆了巴贊本體論的兩大核心要點(diǎn)，即客觀現(xiàn)實(shí)的再現(xiàn)和人為的不可介入性，據(jù)此，掀起了一股終結(jié)巴贊電影本體論的風(fēng)潮。然而，結(jié)合他所提出的“現(xiàn)象學(xué)現(xiàn)實(shí)主義”觀點(diǎn)，我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)，數(shù)字時(shí)代的電影所再現(xiàn)的并未超越現(xiàn)象學(xué)意義上的真實(shí)，即人的意向體驗(yàn)的真實(shí)。巴贊對(duì)電影技術(shù)早有前瞻性思考，“聲音、色彩、立體感這些新技術(shù)的目的就是為電影增添真實(shí)感，所以，反對(duì)技術(shù)的進(jìn)步是荒唐的”。電影技術(shù)正朝著越來越完整、逼真地打造銀幕形象及營造觀影體驗(yàn)的真實(shí)感方向上發(fā)展，數(shù)字電影時(shí)代身臨其境的真實(shí)觀影體驗(yàn)體現(xiàn)的不正是巴贊所謂的“電影是現(xiàn)實(shí)的漸進(jìn)線”嗎？這一趨勢(shì)正一步步使巴贊“完整電影”的神話成為可能。

其二，現(xiàn)象學(xué)認(rèn)為世界存在先于之思，因此，本體問題始終是敞開的。巴贊曾挪用薩特的名言宣稱“電影的存在先于本質(zhì)”，即電影的本質(zhì)是不可先驗(yàn)的。因此，從現(xiàn)象學(xué)的立場(chǎng)出發(fā)，電影的本體自然也是不確定的、開放流動(dòng)的。梅洛-龐蒂也曾反復(fù)指出:“在我能夠?qū)κ澜缱鋈魏畏治鲆郧?世界就在那里了。”他認(rèn)為世界的本質(zhì)是多面的、曖昧的，現(xiàn)實(shí)本身就是多義性的深度整體，是不可能輕易通達(dá)的對(duì)象。他同時(shí)認(rèn)為電影是一種能將物質(zhì)與精神完美融合的“居間性”藝術(shù)形式。巴贊深受這種“曖昧性”“居間性”“辯證性”的現(xiàn)象學(xué)立場(chǎng)影響，因而，我們?cè)诎唾澋恼撝袝r(shí)常發(fā)現(xiàn)某些看似“矛盾”之處，但正是這些“矛盾”“糾結(jié)”體現(xiàn)了巴贊對(duì)電影本體的謹(jǐn)慎態(tài)度。他深刻地意識(shí)到電影的本體問題是不可能完全通達(dá)的，他將電影本體論置于一種“敞開之境”，需要在歷史—時(shí)間進(jìn)程中逐步顯露出來，在歷史—時(shí)間維度上持續(xù)開放，不斷納入豐富的異質(zhì)性內(nèi)涵?？梢哉f，巴贊的電影本體論開啟的現(xiàn)象學(xué)立場(chǎng)，既是一個(gè)非常重要的開端，也使得巴贊電影本體論保持了跨越世紀(jì)，經(jīng)久不衰的生命力。

在經(jīng)典電影理論時(shí)期，電影的本體論問題始終是研究主體。除了愛森斯坦和巴贊持有截然不同的觀點(diǎn)外，德國電影理論家齊格弗里德·克拉考爾曾于1960年發(fā)表名為《電影的本性——物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)原》的文章，將電影看作是“照相的一次外延”，認(rèn)為電影是以攝影為基礎(chǔ)在屏幕上呈現(xiàn)出物質(zhì)真實(shí)感。其觀點(diǎn)同樣被歸為電影現(xiàn)實(shí)主義本體論。此外，法國電影理論家讓·米特里試圖尋找到愛森斯坦和巴贊之間的折中立場(chǎng)，他從電影心理學(xué)和符號(hào)學(xué)出發(fā)，闡述了電影潛在的符號(hào)屬性，并將“蒙太奇”看作是電影表現(xiàn)形式的基本元素之一，反對(duì)以“景深鏡頭”完全取代“蒙太奇”，為20世紀(jì)60年代后興起的電影符號(hào)學(xué)研究奠定了基礎(chǔ)。

總體說來，在經(jīng)典電影理論時(shí)期，集中探討了影像與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系，并揭示了電影的藝術(shù)本質(zhì)，電影本體論形成了以現(xiàn)實(shí)主義本體論為主導(dǎo)的共識(shí)，尤其以巴贊的現(xiàn)象學(xué)本體論最為耀眼。

二、“電影可能是什么”：多元開放中的生成主義本體論

20世紀(jì)，西方發(fā)生了哲學(xué)的語言學(xué)轉(zhuǎn)向，語言被看作是哲學(xué)發(fā)展所面臨的根本問題。60年代以后，在結(jié)構(gòu)主義影響下，法國理論家克里斯蒂安·麥茨發(fā)表了《電影：語言還是言語》，標(biāo)志著現(xiàn)代電影理論的出現(xiàn)。如果說經(jīng)典電影理論時(shí)期，人們主要探討的是電影的藝術(shù)屬性，那么，麥茨則將人們對(duì)電影的關(guān)注引入了結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)視野，開創(chuàng)了電影符號(hào)學(xué)，形成了電影語言本體論。他早期將電影看作是一種影像符號(hào)，研究電影文本的語言符碼，提出第一電影符號(hào)學(xué)。后期他將電影進(jìn)一步看作是“想象的能指”，提出第二電影符號(hào)學(xué)，借助弗洛伊德的精神分析、胡塞爾的現(xiàn)象學(xué)、拉康的鏡像理論等深入探討“觀影心理對(duì)于符號(hào)能指的建構(gòu)”，研究的重點(diǎn)從封閉的電影文本轉(zhuǎn)向影片的意義生成，其研究范式也從結(jié)構(gòu)主義轉(zhuǎn)向了后結(jié)構(gòu)主義。

20世紀(jì)60年代也正是西方掀起后現(xiàn)代主義思潮的時(shí)期。電影的本體之思從早期通過揭示影像與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系來肯定電影的藝術(shù)本質(zhì)到將電影看作是文化的分支，并在后現(xiàn)代思潮的影響下，使得電影研究呈現(xiàn)出多學(xué)科綜合、多元開放的態(tài)勢(shì)。其中，電影研究的哲學(xué)化格外引人注目。電影引起了柏格森、梅洛-龐蒂、德勒茲等眾多哲學(xué)家的興趣，從哲學(xué)的角度探索影像的本質(zhì)。其中，德勒茲獨(dú)樹一幟，先后發(fā)表了《電影Ⅰ：運(yùn)動(dòng)—影像》《電影Ⅱ：時(shí)間—影像》兩部著作，直接推動(dòng)了“電影—哲學(xué)”的誕生。對(duì)于自己的研究對(duì)象到底是什么，他曾經(jīng)解釋道：“我們不應(yīng)該問什么是電影，而是什么是哲學(xué)?！彼麖恼軐W(xué)觀照電影，亦從電影闡釋哲學(xué)。有學(xué)者曾提出21世紀(jì)將發(fā)生“哲學(xué)的電影學(xué)轉(zhuǎn)向”，而基于電影與思維二者的緊密關(guān)系，哲學(xué)運(yùn)思問題將在很大程度上被電影問題所代替。這一轉(zhuǎn)向曾被麥克盧漢所預(yù)言，并被德勒茲所啟動(dòng)。

德勒茲對(duì)電影的研究既不同于以巴贊為代表的現(xiàn)實(shí)主義本體論，更與麥茨的電影語言本體論相去甚遠(yuǎn)。德勒茲堅(jiān)信電影本身不是語言，因此，自然不贊成用語言學(xué)、符號(hào)學(xué)的相關(guān)理論來闡釋電影。他深受柏格森生命哲學(xué)以及影像本體論的影響，認(rèn)為“一切皆影像”“影像之外別無他物”，藝術(shù)的宗旨在于表現(xiàn)生命、時(shí)間和思想本身。他將電影的本質(zhì)看作是“思維和它的運(yùn)作過程”。德勒茲哲學(xué)視角下的電影超越了對(duì)物質(zhì)世界的摹寫，而是作為連接物質(zhì)材料和思維記憶的機(jī)制,使得外在世界和內(nèi)在意識(shí)發(fā)生交匯、融通，讓一種“心智質(zhì)料”現(xiàn)世。電影本身不僅是一種“自動(dòng)”的運(yùn)動(dòng)，更是一種時(shí)間的綿延。據(jù)此，德勒茲從哲學(xué)層面賦予電影本體一種新的可能，即“人的思維和影像的結(jié)合體”。電影的本體也從一種實(shí)體性轉(zhuǎn)為一種非實(shí)體性存在。電影與哲學(xué)的正面相遇，始終沒有帶給我們關(guān)于“電影是什么”的清晰表達(dá)。

20世紀(jì)80年代中后期，興起了一股“電影考古學(xué)”(archaeology of cinema)的時(shí)髦風(fēng)潮。米蓮姆·漢森、湯姆·岡寧等學(xué)者開啟了一種有別于精神分析、符號(hào)學(xué)及意識(shí)形態(tài)研究等以電影文本為主的研究方法，將早期電影與20世紀(jì)初的現(xiàn)代性問題結(jié)合起來探討，致力于挖掘歷史上那些被遺忘和遮蔽的電影形式與風(fēng)格，在主流電影史之外尋求新的歷史線索，此種“回溯—前瞻”式的研究路徑被稱為“電影考古學(xué)”。近年來，火爆的“媒介考古學(xué)”正是脫胎于此。從德國媒介理論家基特勒的《留聲機(jī)，電影，打字機(jī)》(1986)、《光學(xué)媒介》(1999)、齊林斯基的《視聽：電影與電視作為歷史中的幕間休息》(1999)、《媒介考古學(xué)——探索視聽技術(shù)的深層時(shí)間》(2002)到荷蘭學(xué)者托馬斯·埃爾塞瑟的近作《電影史作為媒體考古學(xué)——追溯數(shù)字電影》，都將電影作為重要的觀照，以電影存在的“物質(zhì)域”為研究取向，通過發(fā)現(xiàn)那些極其偶然的、被主流電影史遮蔽的“物質(zhì)域”，重新書寫出不同于傳統(tǒng)電影史的“新電影史”。這是一種全新的物質(zhì)性轉(zhuǎn)向的方法論。當(dāng)我們將電影看作是一種媒介的時(shí)候，我們并非以電影去研究媒介，而是以媒介去研究電影，研究媒介的本體即研究電影的本體。因此，“媒介考古學(xué)”視野下的電影本體論轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N電影媒介本體論。而電影史和媒介史早在100多年前電影誕生之日起就已相生相伴。按照埃爾塞瑟較為激進(jìn)的觀點(diǎn)看來，電影正走向一種技術(shù)本體。

如果說現(xiàn)實(shí)主義本體論是巴贊時(shí)代不可動(dòng)搖的關(guān)于電影本體的主導(dǎo)共識(shí)，那么，這種主導(dǎo)在當(dāng)下正退居防守的戰(zhàn)壕，學(xué)者們從各自的立場(chǎng)正生發(fā)出新的電影觀念。因而，在后巴贊時(shí)代，“電影是語言”“電影是思維”“電影是媒介”……電影的本體變得越來越多元、異質(zhì)，甚至走向了模糊。而觀念與觀念間也呈現(xiàn)出多元離散之態(tài)，始終無法再次聚合。如果巴贊的古典電影本體論是對(duì)“電影是什么”的標(biāo)準(zhǔn)回答，那么，后巴贊時(shí)代，這一問題儼然變成了一道開放式論述題，我們給予的所有答案，都在回答另一個(gè)問題，即“電影可能是什么”——一種流動(dòng)的、生成主義的思考。

三、“什么不是電影”：一種“反本體論”的策略

德勒茲曾在其著作《電影Ⅱ：時(shí)間—影像》的文末，對(duì)數(shù)碼時(shí)代的電影有著前瞻性的思考。他認(rèn)為當(dāng)下的電影從三個(gè)方面突破了傳統(tǒng)電影：一是影像空間轉(zhuǎn)變?yōu)樾畔⒖臻g；二是影像媒介轉(zhuǎn)變?yōu)樾畔⒚浇?；三是影像感知轉(zhuǎn)變?yōu)樾畔⑻幚怼？梢姡吕掌潓鹘y(tǒng)電影到數(shù)碼電影的演變看作是從影像到信息的嬗變。毫無疑問，他將數(shù)碼電影看作是一種信息。“信息”這個(gè)概念較之“電影”，其內(nèi)涵和外延都顯得無比模糊和空泛。當(dāng)下的數(shù)碼電影無疑走入了尼葛洛龐帝所謂的“比特代替原子”的數(shù)字時(shí)代，即電影脫離了膠片這種物質(zhì)性載體而變?yōu)椤?”和“1”寫入數(shù)字網(wǎng)絡(luò)空間中。從這個(gè)層面上說，電影當(dāng)然是一種信息。然而，德勒茲緊接著卻拋出了他驚世駭俗的結(jié)論“電影之死”——“電子影像，就是說電視或錄像影像，新興的數(shù)字影像，可能轉(zhuǎn)換電影，或者取代電影，宣布它的滅亡?！蔽覀儾浑y理解，在德勒茲看來，當(dāng)電影泛化為一種信息，或者換言之，電影成為信息這種空泛的概念時(shí)，電影的本體也日漸模糊，其邊界不斷泛化，以至于電影這個(gè)概念被最終替代，宣告了“電影之死”。

埃爾塞瑟與德勒茲似乎存在著某種共鳴，只是他更激進(jìn)地提出電影是“存在而無所不在的”，意味著電影的邊界正在打開，“電影會(huì)變成一切，或者一切都會(huì)生成電影(all becomes cinema)”。而“媒介考古學(xué)”的研究路徑正是使電影“能夠再一次在實(shí)存上變得感知，在視覺上變得可以追溯”。在他看來，數(shù)字時(shí)代，各種電影類型層出不窮，奇觀電影、謎題電影、桌面電影、VR電影等都在將抽象世界不斷具化，將意識(shí)變?yōu)楝F(xiàn)實(shí)。與此同時(shí)，電影院發(fā)生了“遷移”與“重定位”，電影已經(jīng)從銀幕轉(zhuǎn)移到其他的空間和平臺(tái)上，成為一種“點(diǎn)擊的影像”，如在線電影、手機(jī)電影、博物館、美術(shù)館電影等。電影由此成為一種泛在、飄浮的影像，重新形塑著對(duì)世界的呈現(xiàn)方式，人們對(duì)電影的“觀看”也隨之轉(zhuǎn)變?yōu)閷?duì)影像的“體驗(yàn)”和“觸感”。因而，未來的電影史亦是“存在而無所不在”的，它構(gòu)成了人們的全部生活。

如果繼續(xù)沿襲著“電影可能是什么”的生成論視角，不難發(fā)現(xiàn)，我們正走在一條離電影本體越來越遠(yuǎn)的路徑上。持續(xù)生發(fā)的本體仿佛一道道屏障，迷惑了我們的雙眼，遮蔽了那個(gè)真正的本體。這樣“中心—邊緣”的路徑注定將我們淹沒在無數(shù)可能的本體中，最終走向了“反本體”。當(dāng)我們認(rèn)為電影是無處不在的、流動(dòng)漂浮的，它就如同幽靈一般撲朔迷離、捉摸不透。那么，我們不妨反其道而行，采取“邊緣—中心”的“反本體論”的策略，將“電影是什么”“電影可能是什么”這樣的本體性問題暫時(shí)懸置起來，轉(zhuǎn)而對(duì)“什么不是電影”進(jìn)行質(zhì)詢，通過對(duì)電影邊界的重構(gòu)最終重返和抵達(dá)電影的本體。

四、根本驅(qū)動(dòng)力：技術(shù)的革命性震蕩與顛覆性想象

100多年來，電影史上對(duì)于電影本體的認(rèn)識(shí)層出不窮，而技術(shù)的革命性震蕩和顛覆性想象則是電影本體論得以持續(xù)流動(dòng)的根本動(dòng)力。一部電影發(fā)展史既是一部電影藝術(shù)史，亦是一部電影技術(shù)史。回溯19世紀(jì)末電影的誕生，無疑，得益于“活動(dòng)電影機(jī)”的發(fā)明。毫不夸張地說，電影始于技術(shù)。

電影從黑白默片到彩色有聲時(shí)代、從窄屏到寬幕再到移動(dòng)小屏、從膠片的光影變化到數(shù)字的視覺魔幻，從2D到3D、4D甚至VR電影……100多年來，聲音、色彩、數(shù)字技術(shù)相繼掀起了電影技術(shù)的三次革命，推動(dòng)著電影的形式、風(fēng)格、主題、類型、載體、觀影等不斷流變。電影的本體之思也隨著電影新技術(shù)一次次帶來的魔力而持續(xù)流動(dòng)。如果說，早期電影時(shí)期，人們第一次通過活動(dòng)的影像重新認(rèn)識(shí)了客觀世界，那么在數(shù)字電影時(shí)期，虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)創(chuàng)造的“奇觀”則再現(xiàn)了人們頭腦中的主觀世界。電影從誕生之日起就開始了一場(chǎng)持久的“造夢(mèng)”運(yùn)動(dòng)，傳統(tǒng)電影憑借著“吸引力”為觀眾營造出真實(shí)的幻覺，而數(shù)字電影則憑借著“體驗(yàn)力”讓觀眾共同參與到“造夢(mèng)”中，將意識(shí)具化為現(xiàn)實(shí)。技術(shù)哲學(xué)家伊德在胡塞爾式的“人—世界”的直接知覺關(guān)系上提出了“人—技術(shù)—世界”的間接知覺關(guān)系。當(dāng)下，人對(duì)生活世界的感知是通過技術(shù)作為中介的。人與技術(shù)的關(guān)系越來越體現(xiàn)為具身性。在技術(shù)的推動(dòng)下，電影媒介形態(tài)迭代更進(jìn)，電影作為一種媒介必然延伸和中介著人對(duì)生活世界的新感知。

彼得·沃倫認(rèn)為，數(shù)字技術(shù)給電影創(chuàng)作和接受帶來了新變化，也必然引發(fā)人們對(duì)電影本體的重新思考。一個(gè)世紀(jì)以來，電影技術(shù)如同魔術(shù)師不斷變換著電影的藝術(shù)面孔，驅(qū)使著人們始終對(duì)巴贊之問抱有好奇。而達(dá)德利·安德魯?shù)慕鳌峨娪笆鞘裁矗　芬汛竽懙貙ⅰ?？”改為了“！”。在他看來，電影就其自身來說本質(zhì)上是無(nothing)，它全然是關(guān)于被改編/調(diào)試的和被引領(lǐng)成為的東西。他提醒那些敢于接過巴贊重任的人，必須在對(duì)電影的追詢中保持警惕，“因?yàn)樗猿Ｐ碌膫窝b出現(xiàn)，變化的只有它自身”。無疑，電影技術(shù)的發(fā)展正是促使電影不斷變化、電影本體之思不斷流動(dòng)的根本驅(qū)動(dòng)力。