呂晶晶

(玉林師范學(xué)院，廣西 玉林 537000)

1948年，意大利導(dǎo)演維托里奧·德西卡執(zhí)導(dǎo)的《偷自行車的人》走入了世界影壇觀眾的視線，將意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影推向了高潮。該影片講述的故事發(fā)生在二戰(zhàn)過后的羅馬，貧困和失業(yè)讓人們的生活異常艱辛，主人公里奇失業(yè)多時(shí)，為了獲得張貼海報(bào)的工作，用妻子的嫁妝換回了曾經(jīng)當(dāng)?shù)舻淖孕熊?，卻在上班的第一天丟失了作為生產(chǎn)工具的自行車。影片利用紀(jì)實(shí)影像和自然時(shí)間順序的敘事節(jié)奏，將社會(huì)底層小人物的形象放置于宏大的社會(huì)背景與歷史發(fā)展進(jìn)程中，描繪出重重生存危機(jī)中普通人的生活與情感狀態(tài)?！锻底孕熊嚨娜恕吩@得多項(xiàng)國(guó)際大獎(jiǎng)，如1949年第四屆洛迦諾國(guó)際電影節(jié)評(píng)審團(tuán)特別獎(jiǎng)、1950年第22屆奧斯卡金像獎(jiǎng)的最佳劇本獎(jiǎng)和榮譽(yù)獎(jiǎng)、1950年第7屆美國(guó)金球獎(jiǎng)的最佳外語(yǔ)片獎(jiǎng)和第3屆英國(guó)電影和電視藝術(shù)學(xué)院獎(jiǎng)等的最佳影片獎(jiǎng)等。無(wú)論在結(jié)構(gòu)設(shè)置、敘事策略方面，還是角色表現(xiàn)、影像鏡頭方面，該影片都表現(xiàn)出了極佳的審美體驗(yàn)，蘊(yùn)含著意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影獨(dú)特的真實(shí)性觀感和生活化細(xì)節(jié)。然而電影《偷自行車的人》在電影敘事的結(jié)構(gòu)安排、技巧適用性和立意深度方面，卻突破了意大利新現(xiàn)實(shí)主義影片的局限性，其所體現(xiàn)出的電影創(chuàng)作的藝術(shù)價(jià)值和美學(xué)價(jià)值，時(shí)至今日依然對(duì)世界范圍內(nèi)的影視作品產(chǎn)生著影響。

一、意大利新現(xiàn)實(shí)主義影片的發(fā)展

20世紀(jì)40年代，第二次世界大戰(zhàn)之后，意大利的藝術(shù)家們剛剛走出法西斯主義的漫長(zhǎng)統(tǒng)治，隨著意大利的解放，他們開始審視在戰(zhàn)爭(zhēng)烏云長(zhǎng)期籠罩下的歐洲社會(huì)，急于探索電影藝術(shù)的發(fā)展，尋求創(chuàng)造性的突破。出于對(duì)法西斯主義浮夸風(fēng)氣和在此影響下意大利電影所呈現(xiàn)出來(lái)的虛假之感的批判，電影創(chuàng)作者們開始倡導(dǎo)摒棄“宏大場(chǎng)景”，主張采用“扛著攝像機(jī)上街拍攝”和“起用非專業(yè)演員表演”等手段來(lái)使電影成為現(xiàn)實(shí)生活的真實(shí)映射。于是，實(shí)景拍攝與自然時(shí)間線性敘事、松散的敘事結(jié)構(gòu)、去戲劇化的情節(jié)設(shè)置成為意大利新現(xiàn)實(shí)主義影片的主要敘事特征。意大利導(dǎo)演羅伯特·羅西里尼執(zhí)導(dǎo)的《羅馬，不設(shè)防的城市》(

Roma

,

citt

à

aperta

，1945)、《戰(zhàn)火》(

Pais

à，1946)和《德意志零年》(

Germania

anno

zero

，1948)，被譽(yù)為“戰(zhàn)爭(zhēng)三部曲”，將新現(xiàn)實(shí)主義電影推入全盛時(shí)期。除此之外，阿歷山德羅·布拉塞蒂執(zhí)導(dǎo)的《云中四部曲》(

Quattro

Passi

fra

le

Nuvole

，1942)、盧基諾·維斯康蒂執(zhí)導(dǎo)的《沉淪》(

Ossessione

，1943)和維托里奧·德西卡執(zhí)導(dǎo)的《擦鞋童》(

Sciusci

à，1946)等影片也獲得了成功。在成功與榮譽(yù)之外，質(zhì)疑與擔(dān)憂的聲音逐漸出現(xiàn)。人們開始思考意大利新現(xiàn)實(shí)主義影片所獲得的成功，是否僅僅是敘事題材與拍攝技巧的巧合，亦擔(dān)心新現(xiàn)實(shí)主義電影被特定時(shí)期、新聞風(fēng)格和傳統(tǒng)題材等所限制，囿于技術(shù)主義的追求。而隨著意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影的發(fā)展，對(duì)展現(xiàn)實(shí)景、背景、底層生活環(huán)境和日常生活情節(jié)等元素間沖突的過度執(zhí)著，加上世界范圍內(nèi)對(duì)新現(xiàn)實(shí)主義影片模式的濫用將新現(xiàn)實(shí)主義帶入了創(chuàng)作的窠臼，這恰恰違背了新現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)家們追求創(chuàng)新的初衷。因循守舊在路易吉·基亞里尼執(zhí)導(dǎo)的《與魔鬼結(jié)盟》(

Pact

with

the

Devil

，1950)和皮亞托·杰米執(zhí)導(dǎo)的《以法之名》(

In

nome

della

legge

，1949)等影片中得到了體現(xiàn)，這些影片雖然也獲得了一定程度的成功，卻沒有突破新現(xiàn)實(shí)主義影片形成的既定范式。1948年，維托里奧·德西卡執(zhí)導(dǎo)的影片《偷自行車的人》讓人們重新看到了新現(xiàn)實(shí)主義影片的美學(xué)價(jià)值，并再次予以肯定。在《偷自行車的人》之后，意大利也出現(xiàn)了多部試圖創(chuàng)新突破的影片，如羅伯特·羅西里尼執(zhí)導(dǎo)的《意大利萬(wàn)歲》(

Viva

l

’

Italia

!，1961)，盧基諾·維斯康蒂執(zhí)導(dǎo)的《大地在波動(dòng)》(

La

terra

trema

:

Episodio

del

mare

，1948)、《該詛咒的人》(

La

caduta

degli

dei

，1969)，維托里奧·德西卡執(zhí)導(dǎo)的《溫別爾托·

D

》(

Umberto

D

.，1952)，朱塞佩·德·桑蒂斯執(zhí)導(dǎo)的《羅馬十一時(shí)》(

Roma

ore

11，1952)等。

二、新現(xiàn)實(shí)主義的敘事特征

意大利的新現(xiàn)實(shí)主義影片在產(chǎn)生與發(fā)展過程中形成了獨(dú)特的敘事特征，這種敘事特征使新現(xiàn)實(shí)主義影片擁有了極為風(fēng)格化的藝術(shù)價(jià)值。他們通常選取日常生活中社會(huì)新聞?lì)愋偷钠接故录鳛閿⑹骂}材，敘事文本中沒有戲劇化的刻意安排，盡量呈現(xiàn)平民化、生活化所具有的真實(shí)性與客觀性，以自然時(shí)間順序推進(jìn)敘事情節(jié)的發(fā)展，平鋪直敘地完成故事的講述和表達(dá)。

在《偷自行車的人》中，其拍攝形式和敘事策略所呈現(xiàn)出幾乎所有的新現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)原則，包括實(shí)景拍攝，淡化傳統(tǒng)的場(chǎng)面調(diào)度和具有強(qiáng)烈舞臺(tái)感的戲劇化用光，展現(xiàn)具有電影質(zhì)感的真實(shí)空間；大量運(yùn)用長(zhǎng)鏡頭和客觀視角，將鏡頭的運(yùn)動(dòng)與靜止排列組合，使每一組鏡頭形成一個(gè)完整的敘事段落，遵循了自然生活的客觀性，并體現(xiàn)出人物角色與物理空間的有機(jī)聯(lián)系；起用非職業(yè)演員，避免了角色類型化的固有思維，凸顯人物關(guān)系的協(xié)調(diào)性與自然感；敘事結(jié)構(gòu)直觀并且鮮明，淡化敘事進(jìn)程中的戲劇化沖突，將情節(jié)的推進(jìn)交給敘事文本的自然發(fā)展屬性，因而擁有較為松散的敘事結(jié)構(gòu)和相對(duì)開放的結(jié)局；單一線性地按照時(shí)間自然順序發(fā)展的敘事時(shí)間線。以上藝術(shù)特征的凸顯并沒有使影片成為單純的技術(shù)堆砌，而是以技術(shù)為手段，成功地完成了主題的表達(dá)與傳遞，但這并不是這部影片突破新現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)模式的主要因素，其突破性主要表現(xiàn)在敘事結(jié)構(gòu)的巧妙與細(xì)節(jié)的精密安排上。

三、巧妙的敘事結(jié)構(gòu)

《偷自行車的人》所講述的是一件哪怕放在現(xiàn)實(shí)生活中也十分微不足道的小事——一個(gè)普通工人丟失了作為生產(chǎn)工具的自行車，然后帶著孩子在羅馬街頭尋找自行車的一天。盡管意大利當(dāng)時(shí)的社會(huì)背景讓這個(gè)普通事件與歷史因素所造成的貧窮與失業(yè)產(chǎn)生了聯(lián)系，然而抽離社會(huì)背景的相關(guān)因素，敘事文本所體現(xiàn)出的生活的偶然性與可能性同樣是影片無(wú)法忽略的重要議題，巧妙的是，這種偶然性與可能性從未在影片中被明確說明，而是隱藏在情節(jié)的發(fā)展中，貫穿了影片敘事的始終。

在主人公里奇和妻子從典當(dāng)行贖回當(dāng)?shù)舻淖孕熊囍?，里奇陪妻子去見了一位“神婆”，自行車被停靠在樓道口，鏡頭有意無(wú)意地展現(xiàn)出自行車的狀態(tài)。此時(shí)，影片呈現(xiàn)的雖然是人物所表演出的情節(jié)，然而觀眾的視線卻始終無(wú)法脫離對(duì)自行車的關(guān)注。影片題目的暗示讓人們沉迷于自行車丟失的可能性中無(wú)法自拔。隨后，里奇托人照看自行車，自己上樓尋找妻子，二人下樓后鏡頭卻從上而下緩慢移動(dòng)，直到自行車出現(xiàn)觀眾才松了一口氣。導(dǎo)演在這里看似對(duì)觀眾開了一個(gè)小小的玩笑，卻將觀眾完全牽制于影片自有的敘事脈絡(luò)之中，讓觀眾失去對(duì)情節(jié)發(fā)展的掌控了然之感，只能追隨著事件發(fā)生的自然屬性并加大了對(duì)事件偶然性和可能性的猜測(cè)與關(guān)注。影片中這一情節(jié)對(duì)事件可能性的暗示，奠定了整部影片假設(shè)論調(diào)的立意。一如在自行車真正丟失之后，影片傳達(dá)給觀眾自行車可能找回也可能找不回的可能性；再如在影片結(jié)尾的開放式結(jié)局中，觀眾再次陷入里奇可能因丟失自行車而再度失業(yè)或者不會(huì)失業(yè)的猜測(cè)之中，而種種可能性的推斷，又都離不開對(duì)里奇悲劇性命運(yùn)的同情與慨嘆。

除了對(duì)可能性的暗示，影片對(duì)偶然性的展示更加顯而易見。如里奇父子在尋找自行車的途中，偶遇大雨，大雨迫使他們不得不停下尋找的腳步，乖乖在路邊等待，觀眾就也要隨著他們停下尋找的目光，將視線放在同樣避雨的喋喋不休的人群身上。之后，在里奇打了兒子，發(fā)生疑似兒子落水的事件之后，自行車的丟失在里奇心中奇妙地失去了焦點(diǎn)，里奇突然認(rèn)識(shí)到自行車遠(yuǎn)沒有孩子重要。于是，觀眾又不得不追隨著父子二人去高級(jí)餐廳吃了一餐高級(jí)的飯。然而，貧富的巨大差距重拾了里奇心中對(duì)于作為生產(chǎn)工具的自行車的重要性認(rèn)知。觀眾再度收拾心情隨著父子二人回歸到尋找自行車的緊張過程之中。一幕幕或緊或弛的情節(jié)安排，并沒有戲劇化情節(jié)的強(qiáng)烈沖突，卻蘊(yùn)含著戲劇性的張力與震撼，在巧妙的形散而神聚的結(jié)構(gòu)安排之中凸顯出偶然中蘊(yùn)藏著必然的整體立意。

四、精密的細(xì)節(jié)安排

在《偷自行車的人》中，除了敘事結(jié)構(gòu)中所蘊(yùn)含的偶然性與必然性的敘事論調(diào)之外，精密的細(xì)節(jié)安排也是影片敘事的精彩之處。

影片開頭，失業(yè)工人們聚集在招聘辦公室門外，焦急等待工作人員的工作安排。然而工作人員念出的第一個(gè)名字卻無(wú)人應(yīng)答。隨后觀眾看到了主人公里奇——被工作人員念到名字的人——他正散漫地坐在不遠(yuǎn)處的空地上，百無(wú)聊賴地在地上亂畫。這一處細(xì)節(jié)刻畫傳遞了十分豐富的敘事信息：里奇已經(jīng)失業(yè)兩年，長(zhǎng)期的失業(yè)讓他的生活貧困異常的同時(shí)，也不可避免地對(duì)他的心理造成了傷害。他的心中充滿著矛盾與焦慮，這讓他依然每天來(lái)到招聘辦公室外等待消息，卻又不敢隨著其他人一起走上前去。飽含希望卻又不敢奢望的矛盾情緒在隨后的敘事中一一得到印證與反饋。

影片中對(duì)于人物小男孩的設(shè)置極為精妙?？梢哉f如果沒有小男孩的參與，主人公里奇依然能夠完成對(duì)尋找自行車過程和事件偶然性與必然性的呈現(xiàn)，然而作為兒子的小男孩為影片增添了更多人倫方面的倫理色彩。其中最為打動(dòng)人心的，要數(shù)小男孩在里奇身邊細(xì)碎步伐的細(xì)節(jié)刻畫。據(jù)說在導(dǎo)演為小男孩角色選演員時(shí)，一項(xiàng)重要選擇標(biāo)準(zhǔn)就是演員的走路步伐。孩子細(xì)碎的步伐與里奇緊張焦慮的大步快行所形成的不協(xié)調(diào)之感加深了整部電影的深度。除此之外，小男孩在尋找自行車的途中有兩次摔倒，一次在跑向路邊躲雨的途中，一次在從餐廳出來(lái)去尋找“神婆”的途中。兩次摔倒因中間穿插的父親的心理變化使觀眾的觀感和情緒產(chǎn)生了遞進(jìn)的效果。第一次摔倒發(fā)生在父親全身心尋找自行車的途中，父親輕描淡寫的應(yīng)對(duì)能夠被觀眾所理解。之后經(jīng)歷了兒子的疑似落水事件，父親的注意力從自行車轉(zhuǎn)移到了兒子身上，緩慢的步伐、落回兒子身上的目光和慷慨的用餐似乎使父子間的溫情回歸。然而很快，兒子的第二次摔倒沖破了觀眾的心理防線，父親的漠不關(guān)心使剛剛營(yíng)造的溫情崩塌，敘事節(jié)奏和觀眾的情緒一同被推進(jìn)到新的高度。在貧窮和失業(yè)的可能性面前，情感漸顯蒼白無(wú)力。

在影片《偷自行車的人》的敘事安排中，所有的情節(jié)發(fā)展和情感變化似乎都不受人為的安排，偶然發(fā)生，又在偶然中走向必然。維托里奧·德西卡的《偷自行車的人》將新現(xiàn)實(shí)主義的藝術(shù)價(jià)值和風(fēng)格特征完整地運(yùn)用于日常性事件的敘事之中，又突破了意大利新現(xiàn)實(shí)主義影片的立意限制，重新展現(xiàn)出新現(xiàn)實(shí)主義所倡導(dǎo)的真實(shí)性在電影藝術(shù)中的重要意義和美學(xué)價(jià)值。