李冠駿 龔莉玲

(福州外語外貿(mào)學(xué)院 藝術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院，福建 福州 350202)

中國紀(jì)實(shí)影像的發(fā)展進(jìn)程中，經(jīng)歷了主流與獨(dú)立的對抗、風(fēng)格與視角的激辯，不斷地嘗試和挑戰(zhàn)，激蕩出了獨(dú)特的歷史人文景觀。植根于中國母題的影像創(chuàng)作，有著不可比擬的多元性和復(fù)雜性，但中國故事的表達(dá)卻與時(shí)代的發(fā)展息息相關(guān)，因此中國故事在不同的時(shí)期呈現(xiàn)出姿態(tài)各異的影像風(fēng)景。自20世紀(jì)80年代以來，中國的紀(jì)實(shí)影像經(jīng)歷了三個重要的創(chuàng)作區(qū)間：第一個時(shí)期是體制內(nèi)創(chuàng)作者對宏大敘事和典型中國符號的表達(dá)；第二個時(shí)期則是秉持全新紀(jì)實(shí)理念的獨(dú)立紀(jì)錄片人走上舞臺，將視角轉(zhuǎn)向了被忽視的社會群像；第三個時(shí)期成為創(chuàng)作者們握手言和的機(jī)遇期，重新回歸了對中國當(dāng)代社會的全景考察。中國故事在紀(jì)實(shí)影像中的書寫“有可能追回關(guān)于過去的意象、信息和記憶，并且重新想象、重新建構(gòu)、重新書寫新的身份、主體性和民族性”，成為紀(jì)實(shí)影像不斷變幻交替的創(chuàng)作緣由。這三個重要的歷史區(qū)間讓紀(jì)實(shí)影像在創(chuàng)作形態(tài)、風(fēng)格手法到敘事視角中不斷切換，將中國故事的講述從“景觀”的復(fù)刻逐漸轉(zhuǎn)向了對現(xiàn)實(shí)的“呈述”，對不斷轉(zhuǎn)型的中國社會有著重要的顯現(xiàn)意義。

一、宏大敘事與典型符號：主流的電視紀(jì)錄片

20世紀(jì)80年代以來，中國的紀(jì)錄片進(jìn)入了一個相對成熟而穩(wěn)定的發(fā)展?fàn)顟B(tài)，當(dāng)時(shí)的傳統(tǒng)電視媒體是紀(jì)錄片創(chuàng)作的主體，一方面，電視媒體掌握著昂貴稀缺的拍攝制作設(shè)備；另一方面，電視媒體作為體制內(nèi)的機(jī)構(gòu)，掌握著拍攝重要題材的“許可”。所以80年代的紀(jì)實(shí)類作品，基本上以主流電視媒體創(chuàng)作的電視紀(jì)錄片為主，受主流意識形態(tài)的影響，這一時(shí)期的電視紀(jì)錄片創(chuàng)作題材主要有兩個取向：一種是以宣傳為目的的政論類電視紀(jì)錄片，另一種則主要拍攝具有典型符號的“中國形象”紀(jì)錄片，如《長城》《故宮》《長江》等等；在敘事手法和風(fēng)格樣式上，基本以解說詞和畫面的配合呈現(xiàn)一種宏大敘事的表現(xiàn)手法。在傳播層面，電視機(jī)構(gòu)有著寬廣的播映平臺和影片審核的權(quán)限，所以紀(jì)實(shí)影像作品的創(chuàng)作核心也被電視機(jī)構(gòu)牢牢掌握。早期的中國紀(jì)錄片創(chuàng)作采用的是宣傳為主的“格里爾遜”形態(tài)，重視解說詞闡述主題思想的作用，畫面則為輔助。

這一時(shí)期的創(chuàng)作很好地展現(xiàn)了當(dāng)時(shí)具有標(biāo)志性的中國形象，用宏大的拍攝視角講述帶有中國標(biāo)志的山川湖海，展現(xiàn)中國自然風(fēng)光之美，例如影片《蘇州六紀(jì)》《空山》；以及記錄偉人系列的文獻(xiàn)紀(jì)錄片，例如《毛澤東》《鄧小平》《周恩來外交風(fēng)云》。對于具有符號化的中國形象和歷史人物類題材的拍攝，成為早期中國紀(jì)實(shí)作品中最重要的題材來源，也是早期最容易被接受的故事題材。在當(dāng)時(shí)，電視媒體機(jī)構(gòu)是紀(jì)錄片拍攝創(chuàng)作、審核影片的主體，主流機(jī)構(gòu)掌控著多數(shù)重大重要題材，過分賦予影片政治宣傳功能，使影片很大程度上帶有“政治”意義，容易給觀眾主觀引導(dǎo)傾向。雖然在創(chuàng)作上能夠較好地表現(xiàn)中國形象的典型符號，但是當(dāng)時(shí)的紀(jì)錄片導(dǎo)演受限于體制內(nèi)的創(chuàng)作模式，缺乏紀(jì)實(shí)影像創(chuàng)作的創(chuàng)新，這樣的創(chuàng)作模式和創(chuàng)作手法使得這一時(shí)期的電視紀(jì)錄片手法較為單一，題材也局限在地域景觀的復(fù)述和政論式的說教。這一時(shí)期的創(chuàng)作模式在中日合拍《絲綢之路》后得到了改變，中國的電視紀(jì)錄片創(chuàng)作者開始思索什么樣的模式更加符合電視的傳播規(guī)律和創(chuàng)作技巧，所以在后期創(chuàng)作的《話說長江》和《望長城》中，雖然還是以典型中國符號為拍攝對象，但在創(chuàng)作技法上開始了一些新鮮的嘗試。宏大景觀復(fù)刻出的“中國形象”在這一時(shí)期成為國家宣傳和大眾宣教的重要途徑，也代表了一個時(shí)期中國紀(jì)錄片創(chuàng)作的方法與形式。

主流的電視紀(jì)錄片創(chuàng)作是中國紀(jì)實(shí)影像發(fā)展史上第一個較為成熟的創(chuàng)作時(shí)期，創(chuàng)作者多數(shù)就職于傳統(tǒng)電視媒體，這個階段對于中國故事的表達(dá)集中在對典型形象和典型符號的理解，追求宏大的影像視角和固定的創(chuàng)作模式。長期以來，紀(jì)錄片以循規(guī)蹈矩的歷史、人文、社會、新聞類面貌出現(xiàn)，對于紀(jì)實(shí)影像的表現(xiàn)在這一階段大都為了滿足國家形象宣傳的需要，所以缺少了創(chuàng)作者的獨(dú)立思考和創(chuàng)新性，使得這些作品較為扁平化。與此同時(shí)，20世紀(jì)80年代的中國紀(jì)實(shí)影像缺少與國外的交流與合作，制作紀(jì)實(shí)類影片的思維停留在“記錄”和“宣傳”層面，所以一定程度上阻礙了中國紀(jì)實(shí)影像的發(fā)展。我們也應(yīng)該通過這一時(shí)期看到，主流的電視機(jī)構(gòu)在對典型的中國符號和歷史人物的創(chuàng)作中，已經(jīng)形成了較為成熟完善的制作思路，能夠在創(chuàng)作過程中開始探索新的表現(xiàn)形式，對于典型的符號化題材的展現(xiàn)也是這一時(shí)期中國形象的一個積極正面的體現(xiàn)。

二、DV時(shí)代與社會群像：新紀(jì)錄運(yùn)動與獨(dú)立制作

20世紀(jì)90年代開始，DV技術(shù)設(shè)備的普及，讓更多的非傳統(tǒng)創(chuàng)作者有條件投身于紀(jì)錄片創(chuàng)作當(dāng)中，技術(shù)的普及也影響了一批體制內(nèi)的創(chuàng)作者進(jìn)行獨(dú)立的創(chuàng)作，由此獨(dú)立制作開始在90年代興起，這是獨(dú)立制作的技術(shù)原因，促成了接下來開啟的中國紀(jì)實(shí)影像的一場變革。那一時(shí)期，中國的紀(jì)錄片創(chuàng)作者參加了國外的紀(jì)錄片節(jié)展，觀看了一部分國外的紀(jì)錄片，特別是弗雷德里克·懷斯曼和小川紳介的作品，對他們產(chǎn)生了極大的觸動，打破了他們對傳統(tǒng)紀(jì)錄片的認(rèn)知，了解到了世界先進(jìn)的紀(jì)錄片理念，這在很大程度上促使他們對紀(jì)實(shí)影像作品進(jìn)行探索，這成為做出改變的內(nèi)在動能。隨著改革開放的不斷深化，經(jīng)濟(jì)體制和文化結(jié)構(gòu)進(jìn)入轉(zhuǎn)型階段，此時(shí)，一種獨(dú)特的力量開始在中國的紀(jì)錄片領(lǐng)域積蓄，吳文光《流浪北京》的出現(xiàn)標(biāo)志著紀(jì)錄片新形態(tài)的誕生，也讓“獨(dú)立紀(jì)錄片”一詞慢慢地出現(xiàn)在大眾視野中。為了體現(xiàn)獨(dú)立思想與精神，以個人風(fēng)格化的創(chuàng)作與主流對抗，漸漸地形成了一個創(chuàng)作獨(dú)立影像的群體，出現(xiàn)了90年代的“新紀(jì)錄運(yùn)動”，新的創(chuàng)作理念和打破傳統(tǒng)的敘事視角讓紀(jì)實(shí)影像在那一時(shí)期脫穎而出。自新紀(jì)錄運(yùn)動產(chǎn)生后，不斷地出現(xiàn)獨(dú)立創(chuàng)作的導(dǎo)演和作品，中國的紀(jì)實(shí)影像迎來了一個新的發(fā)展階段。

當(dāng)時(shí)的主流紀(jì)錄片創(chuàng)作資源都被掌握在傳統(tǒng)的電視機(jī)構(gòu)中，所以獨(dú)立影像的創(chuàng)作者為了與當(dāng)時(shí)的主流媒體機(jī)構(gòu)作品劃清界限，開始在題材和創(chuàng)作手法上嘗試改變。首先，題材的選取。對于宏大的歷史人文題材，很難得到拍攝的許可，所以獨(dú)立創(chuàng)作者開始將目光轉(zhuǎn)向邊緣群體，這一部分的題材是主流電視機(jī)構(gòu)所沒有關(guān)注到的，形成了早期獨(dú)立影像的一個重要題材來源。其次，在創(chuàng)作手法上，獨(dú)立創(chuàng)作者摒棄電視紀(jì)錄片的模式，開始學(xué)習(xí)模仿懷斯曼、小川紳介等人的創(chuàng)作技法，力圖達(dá)成一種極具個人化的風(fēng)格，改變了“為腳本配合畫面”的創(chuàng)作模式，正是這樣的創(chuàng)作思路使得那個時(shí)期出現(xiàn)了風(fēng)格迥異的紀(jì)實(shí)作品。最后，在影片的敘事視角上，獨(dú)立制作也試圖與主流區(qū)分，所以面對拍攝對象更多地使用平視和冷靜旁觀的姿態(tài)進(jìn)行拍攝，影片呈現(xiàn)出來的特質(zhì)也更接近一種平民化的視點(diǎn)，與高高在上的主流電視紀(jì)錄片相比更容易產(chǎn)生共鳴。早期獨(dú)立創(chuàng)作者通過新紀(jì)錄運(yùn)動的發(fā)展，誕生了一大批具有重要實(shí)踐價(jià)值的作品，如段錦川的《八廓南街十六號》、蔣樾的《彼岸》、胡杰的《遠(yuǎn)山》等。新紀(jì)錄運(yùn)動是中國紀(jì)實(shí)影像發(fā)展過程中一個重要的實(shí)踐活動，它秉持的紀(jì)實(shí)精神和嶄新的創(chuàng)作手法為后來的獨(dú)立制作奠定了基礎(chǔ)。

在此之后，獨(dú)立制作借助技術(shù)的普及和影響力的增加，逐漸形成了一種跟傳統(tǒng)電視機(jī)構(gòu)相對的創(chuàng)作模式，越來越多的人參與到了獨(dú)立紀(jì)實(shí)影像的創(chuàng)作當(dāng)中，出現(xiàn)了一大批優(yōu)秀的紀(jì)錄片作品。如杜海濱的《鐵路沿線》、范立欣的《歸途列車》、周浩的《龍哥》、徐童的“游民三部曲”、陳為軍的《好死不如賴活著》等作品，這些作品無一例外地關(guān)注邊緣和底層群體的生存境遇，體現(xiàn)出了創(chuàng)作者悲憫的情懷?！八杏艘环N精神的轉(zhuǎn)向，那就是重新回到現(xiàn)實(shí)。新紀(jì)錄運(yùn)動不約而同出現(xiàn)了一種趨勢：到底層去。他們直接的動機(jī)是想揭發(fā)中國的現(xiàn)實(shí)問題和人的問題，關(guān)注現(xiàn)實(shí)，關(guān)注人，特別是社會底層和邊緣中的人?！钡谶@一時(shí)期的創(chuàng)作當(dāng)中，底層敘事和悲情故事成為獨(dú)立創(chuàng)作者過度追逐的題材，在創(chuàng)作上也逐漸忽視了對影像、敘事和剪輯的重視，造成了紀(jì)錄片作品的粗糙甚至引發(fā)倫理上的種種爭議，這極大地?fù)p害了新紀(jì)錄運(yùn)動所堅(jiān)持的紀(jì)實(shí)精神，使得獨(dú)立制作被蒙上了一層陰影。這一時(shí)期的紀(jì)實(shí)影像創(chuàng)作始終保持著對底層群體和邊緣題材的關(guān)注，視點(diǎn)也因此呈現(xiàn)一種自上往下的姿態(tài)，創(chuàng)作理念向平民意識的轉(zhuǎn)變，也意味著一種回歸現(xiàn)實(shí)與人文精神的生成。這個階段的紀(jì)實(shí)影像發(fā)展拋開了傳統(tǒng)的“景觀”符碼，意圖塑造一個“被遮蔽”的時(shí)代群像，關(guān)注社會街角的同時(shí)卻又忽略了社會現(xiàn)實(shí)的整體風(fēng)貌，在一定程度上墜入了另一個被定義的“景觀”。

這時(shí)，王兵導(dǎo)演的《鐵西區(qū)》的出現(xiàn)，成為新紀(jì)錄運(yùn)動之后中國紀(jì)實(shí)影像成熟的一個標(biāo)志和轉(zhuǎn)折，它以時(shí)代變革為大背景探討人物命運(yùn)的流轉(zhuǎn)，具有重要的現(xiàn)實(shí)意義?！惰F西區(qū)》帶來的轉(zhuǎn)折，讓獨(dú)立創(chuàng)作者開始重新思考創(chuàng)作方向，也引領(lǐng)了全新的獨(dú)立創(chuàng)作理念。在消弭了對特定群體的關(guān)注后，創(chuàng)作者們將鏡頭對準(zhǔn)了時(shí)代的公共語境，既有個體命運(yùn)的曲折流轉(zhuǎn)又有城鄉(xiāng)群像的生動呈現(xiàn)，很好地容納了轉(zhuǎn)型期中國社會的時(shí)代記憶。這一時(shí)期的紀(jì)錄片創(chuàng)作轉(zhuǎn)型也被形象地稱為“從悲情故事到生活喜劇”，獨(dú)立創(chuàng)作開始從描述社會奇觀轉(zhuǎn)而對社會群像和公共空間的觀察。這一時(shí)期出現(xiàn)的《紅跑道》《三元里》《北京的風(fēng)很大》《家庭錄像帶》《幼兒園》，開始通過各種形式參與到對紀(jì)錄片主體性、真實(shí)性的反思，豐富了紀(jì)實(shí)美學(xué)的形態(tài)。

這一時(shí)期的獨(dú)立制作成為世紀(jì)之交中國紀(jì)實(shí)影像一個極具參照意義的坐標(biāo)，中國故事借助多種形式的紀(jì)實(shí)形態(tài)探索發(fā)掘了與主流電視紀(jì)錄片不同的風(fēng)格與形式，對中國紀(jì)錄片多元化產(chǎn)生了積極影響。但不可忽略的是，這一時(shí)期的創(chuàng)作也因?yàn)閷︻}材的獵奇、奇觀化的營造和不成熟的表達(dá)對中國故事在紀(jì)實(shí)影像的發(fā)展產(chǎn)生了一定的破壞作用。

三、景觀復(fù)刻到現(xiàn)實(shí)呈述：回歸全景化的當(dāng)代中國

從主流電視紀(jì)錄片到獨(dú)立影像的創(chuàng)作階段，分別從不同的維度展現(xiàn)了對中國社會“景觀”的注目，不論是宏大的主流敘事還是偏向社會一隅的底層敘事，都是創(chuàng)作者對獨(dú)特社會、歷史和文化情境的一種“復(fù)刻”。這種“景觀復(fù)刻”將中國故事的發(fā)生與變化歸置于特定的敘事時(shí)空當(dāng)中，一方面顯露著創(chuàng)作者不同的敘事視點(diǎn)，另一方面也是他們在風(fēng)格手法上的觀念博弈。不論是哪一種創(chuàng)作手法和題材類型，雖然一定程度上延展了中國故事的表達(dá)形態(tài)，卻也存在著許多局限，尤其是缺少對現(xiàn)實(shí)生活的凝視、生存境遇的關(guān)注和社會意識的思考。

進(jìn)入新世紀(jì)以來，面對不斷繁榮的文化生態(tài)和不斷多樣的傳播媒介，主流的電視機(jī)構(gòu)和獨(dú)立紀(jì)錄片人都感受到了在創(chuàng)作和傳播上的局限與阻隔，紀(jì)實(shí)影像的創(chuàng)作者們開始反思如何將紀(jì)實(shí)精神納入這一重要的社會進(jìn)程，迎來了創(chuàng)作轉(zhuǎn)向的重要時(shí)刻。主流的電視機(jī)構(gòu)開始接納“民間視角”，獨(dú)立的創(chuàng)作者也試圖獲取更為開放的創(chuàng)作空間，創(chuàng)作窗口逐步轉(zhuǎn)向了對普通人和現(xiàn)實(shí)生活的聚焦。雙方的轉(zhuǎn)變對彼時(shí)中國紀(jì)實(shí)影像的發(fā)展有著重要的導(dǎo)向意義，形成了一種回歸全景化展現(xiàn)當(dāng)代中國社會的新走向。2010年廣電總局《關(guān)于加快紀(jì)錄片產(chǎn)業(yè)發(fā)展的若干意見》出臺，推動了中國紀(jì)錄片產(chǎn)業(yè)的發(fā)展，中國紀(jì)錄片進(jìn)入蓬勃發(fā)展時(shí)期，優(yōu)秀作品層出不窮，數(shù)量和質(zhì)量都有巨大的飛躍。一系列現(xiàn)象級的紀(jì)實(shí)作品涌現(xiàn)，《舌尖上的中國》《穹頂之下》《人間世》《我在故宮修文物》，都讓原本冷門的紀(jì)錄片成為爆款，提升了紀(jì)實(shí)影像的影響力和傳播價(jià)值。

題材和創(chuàng)作手法的不斷革新，也讓沉寂已久的紀(jì)實(shí)影像煥發(fā)了新生，不斷出現(xiàn)類型各異的作品，很好地挖掘了中國故事的民族性與時(shí)代性。類型多元化方面體現(xiàn)得尤為突出，其中醫(yī)療題材類紀(jì)錄片《人間世》《中國醫(yī)生》《急診室的故事》；歷史題材類紀(jì)錄片《二十二》；自然風(fēng)光類紀(jì)錄片《航拍中國》《遠(yuǎn)方的家》；美食類紀(jì)錄片《人生一串》《風(fēng)味人間》，這一系列的作品以不同的視角講述有著中國韻味、體現(xiàn)中國特點(diǎn)的故事，拓寬了中國紀(jì)實(shí)類作品的風(fēng)格樣貌。在另一個層面，以社會轉(zhuǎn)型為背景展現(xiàn)普通中國人命運(yùn)沉浮和人文關(guān)懷的作品也極具特點(diǎn)，《四個春天》對家庭影像的寫實(shí)描繪、《生門》呈現(xiàn)的人生體驗(yàn)、《零零后》對成長歷程的注視、《我的詩篇》對工人階層的詩意書寫、《出山記》里的時(shí)代映像、《鄉(xiāng)村里的中國》中的鄉(xiāng)愁記憶，這些作品都將視角回歸到了平凡普通的中國人自己的故事當(dāng)中，既生動描摹了細(xì)微的生活故事，又全景化地展現(xiàn)了中國形象。這些類型多樣的紀(jì)錄片作品，無不真切地凝望著當(dāng)下社會發(fā)展進(jìn)程中衍生的焦點(diǎn)問題，所以能夠在觀眾中引發(fā)強(qiáng)烈共鳴和廣泛討論?！俺鞘谢c全球化作為顯而易見的兩大潮流推動著中國社會的變遷，城市改造、鄉(xiāng)村變遷、人口流動、貧富差距等現(xiàn)實(shí)問題在影像中的呈現(xiàn)，勾勒出一個正在經(jīng)歷劇變的‘當(dāng)代中國’?！被谥袊鐣霓D(zhuǎn)型與發(fā)展，新世紀(jì)以來在紀(jì)實(shí)影像中逐漸孕育出了更符合當(dāng)代中國社會的創(chuàng)作主題，也激發(fā)了創(chuàng)作者回望現(xiàn)實(shí)社會的愿景。

紀(jì)實(shí)影像中的中國故事，在回歸現(xiàn)實(shí)生活和普通人之后，逐漸顯現(xiàn)了一種融合的態(tài)勢。如何講好中國故事是各個階段中國紀(jì)實(shí)影像發(fā)展的重要命題，“一方面是從國外同行那里借鑒先進(jìn)的電視經(jīng)驗(yàn)引進(jìn)優(yōu)良的電視技術(shù)；另一方面要從自身的文化積淀中汲取營養(yǎng)”。所以主流電視機(jī)構(gòu)和獨(dú)立創(chuàng)作者在講述中國故事的路徑上，應(yīng)該回望現(xiàn)實(shí)、回歸社會、回應(yīng)當(dāng)下，從富有中國特色、蘊(yùn)含中國文化、反映中國社會的背景下去找尋紀(jì)實(shí)影像的創(chuàng)作格局。主流電視機(jī)構(gòu)的創(chuàng)作者在其擅長的宏大敘事中細(xì)化了對人物命運(yùn)、境遇的考察，而獨(dú)立創(chuàng)作者則在其作品中容納了對公共社會的變遷和社會發(fā)展的思考。對景觀符號的細(xì)致描摹和對人物命運(yùn)的探索和社會意識的反思，實(shí)際上是對社會和人文題材的一種“現(xiàn)實(shí)呈述”。從早期中國紀(jì)錄片的兩極化發(fā)展到新世紀(jì)以來的融合，創(chuàng)作思路也從“景觀復(fù)刻”向“現(xiàn)實(shí)呈述”過渡，借助產(chǎn)業(yè)政策的扶持和互聯(lián)網(wǎng)平臺的急速發(fā)展，中國故事在紀(jì)實(shí)影像中開始以全景化的視角考察當(dāng)代中國社會的發(fā)展與變遷。

結(jié) 語

自20世紀(jì)80年代電視紀(jì)錄片的成熟與盛行到90年代獨(dú)立制作的精神與鋒芒，中國紀(jì)實(shí)影像的發(fā)展始終譜寫著別樣的樂章，創(chuàng)作者們用各自的視角講述他們眼中的中國故事。不管是典型的中國符號還是被遮蔽的社會群像，既凝聚著現(xiàn)代進(jìn)程的“記憶中國”，也構(gòu)筑著不斷成長的“當(dāng)代中國”，這一時(shí)期對“景觀”的復(fù)刻體現(xiàn)著創(chuàng)作者對中國形象的考察與注解。但不能忽視的是，這一階段的創(chuàng)作僅僅觸及了中國社會面貌的兩個面向，在創(chuàng)作形態(tài)和表現(xiàn)形式上有著局限性和扁平化的態(tài)勢。新世紀(jì)以來，紀(jì)實(shí)影像的創(chuàng)作依托于產(chǎn)業(yè)合作和互聯(lián)網(wǎng)平臺的發(fā)展，開始以全新的視角回歸現(xiàn)實(shí)境遇，全景化地考察中國社會進(jìn)程。題材類型的兼容并包與創(chuàng)作視角的開放多元，讓中國故事在紀(jì)實(shí)影像的表達(dá)中有了對現(xiàn)實(shí)的忠誠呈述，不斷反映著發(fā)展中的中國形象和真實(shí)動人的中國故事。中國故事在紀(jì)實(shí)影像中的演進(jìn)與流變，由“景觀”逐漸轉(zhuǎn)向了“呈述”，這無疑是從不同側(cè)面考察轉(zhuǎn)型期的當(dāng)代中國社會，也成為世紀(jì)之交中國紀(jì)實(shí)影像發(fā)展的獨(dú)特風(fēng)景。