李 軍

(聊城大學(xué) 傳媒技術(shù)學(xué)院，山東 聊城 252000)

電影中的現(xiàn)實(shí)主義可以分為虛構(gòu)現(xiàn)實(shí)主義、歷史現(xiàn)實(shí)主義、紀(jì)實(shí)現(xiàn)實(shí)主義。在虛構(gòu)現(xiàn)實(shí)主義模式中，“銀幕上的世界與觀眾所處的世界極為相似。時(shí)間和空間仍同現(xiàn)實(shí)生活中一樣運(yùn)作。角色來(lái)自觀眾易于辨認(rèn)的社交世界和群體(即使有時(shí)他們會(huì)異于觀眾所處的世界和群體)。角色沒(méi)有魔力，也沒(méi)有異乎尋常的奇怪的或捉摸不透的行為”。這種現(xiàn)實(shí)主義與文學(xué)理論史上的現(xiàn)實(shí)主義有些近似，但卻不可混淆，因?yàn)樵诓煌臍v史階段，人們對(duì)現(xiàn)實(shí)或真實(shí)的理解并不等同，即使文學(xué)中的現(xiàn)實(shí)主義在文學(xué)發(fā)展的不同階段也存在不盡相同的內(nèi)涵，西方批判現(xiàn)實(shí)主義移植到中國(guó)后，轉(zhuǎn)化成五四時(shí)期的啟蒙現(xiàn)實(shí)主義，新中國(guó)成立后又演變成革命現(xiàn)實(shí)主義，20世紀(jì)80年代則又出現(xiàn)新寫(xiě)實(shí)主義，今天在后現(xiàn)代與全球化的語(yǔ)境之中，對(duì)于真實(shí)又有了新的認(rèn)知，虛構(gòu)現(xiàn)實(shí)主義即是針對(duì)當(dāng)前文化現(xiàn)實(shí)而產(chǎn)生的認(rèn)知，無(wú)論內(nèi)涵還是美學(xué)表達(dá)都與此前對(duì)現(xiàn)實(shí)主義的理解有很大的不同。電影的虛構(gòu)現(xiàn)實(shí)主義立足于當(dāng)前電影的文化產(chǎn)業(yè)屬性，生存于媒介融合的傳播語(yǔ)境，關(guān)注受眾的消費(fèi)文化指向，傾向于物質(zhì)現(xiàn)實(shí)某種程度的再現(xiàn)，疏遠(yuǎn)故事的形而上思辨，追求寓莊于諧的敘事快感。

虛構(gòu)現(xiàn)實(shí)主義作為一種現(xiàn)實(shí)關(guān)懷，在當(dāng)前電影中顯現(xiàn)了強(qiáng)勢(shì)存在。根據(jù)CBO中國(guó)票房網(wǎng)統(tǒng)計(jì)，截至2020年1月7日，占據(jù)中國(guó)電影票房前十的電影中，以現(xiàn)實(shí)題材為創(chuàng)作對(duì)象從而體現(xiàn)虛構(gòu)現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)的有5部，分別是《戰(zhàn)狼2》《紅海行動(dòng)》《我和我的祖國(guó)》《我不是藥神》《中國(guó)機(jī)長(zhǎng)》。也有一些現(xiàn)實(shí)主義電影票房雖然沒(méi)有這么突出，但也獲得了口碑與票房雙贏的成績(jī)，2019年上映的《少年的你》豆瓣評(píng)分始終在8分以上，最終累計(jì)票房15.45億元，2016年上映的《我不是潘金蓮》作為文藝片也取得4.8億元的票房，而它所帶來(lái)的影響卻是現(xiàn)象級(jí)的，同年成為票房黑馬的《湄公河行動(dòng)》累計(jì)票房11億多元，豆瓣評(píng)分也到達(dá)8.0，2010年上映的馮小剛的《唐山大地震》以7億元票房刷新了當(dāng)時(shí)紀(jì)錄，同時(shí)引起社會(huì)轟動(dòng)。這些成績(jī)足可以說(shuō)明現(xiàn)實(shí)主義的競(jìng)爭(zhēng)力。當(dāng)然，那種讓人心靈震撼，能夠產(chǎn)生巨大沖擊力，既有豐富的細(xì)節(jié)、曲折的情節(jié)，又帶動(dòng)觀眾對(duì)生活、社會(huì)與自身強(qiáng)烈反思，在展現(xiàn)生存困境的同時(shí)激發(fā)巨大生命熱情的作品仍然較為缺乏。在這樣的情況下，對(duì)虛構(gòu)現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)進(jìn)行深度研究具有重要的理論意義與指導(dǎo)意義。

一、真實(shí)感：觀眾認(rèn)同與故事呈現(xiàn)

對(duì)現(xiàn)實(shí)題材電影評(píng)價(jià)的最基本尺度應(yīng)該是敘述的故事是否真實(shí)，這是虛構(gòu)現(xiàn)實(shí)主義存在與否的關(guān)鍵，如果失去了真實(shí)性，故事也就失去了存在的意義。但是，“生活對(duì)于任何一個(gè)人都無(wú)法客觀。生活只有脫離我們的意志獨(dú)立存在時(shí)，它的真實(shí)才切實(shí)可信”。日常生活中所謂的真實(shí)，其實(shí)是人們對(duì)現(xiàn)實(shí)的感受，即真實(shí)感，電影故事所傳達(dá)的真實(shí)也是這種真實(shí)感。這種“真實(shí)感”既不是電影對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的復(fù)制，也不等同于創(chuàng)作人員體驗(yàn)的真實(shí)，而是多數(shù)觀眾從故事內(nèi)容中感受到的審美存在。它與觀眾的共享教育背景、價(jià)值觀、生活與生存語(yǔ)境、文化與審美知識(shí)、歷史經(jīng)驗(yàn)與時(shí)代感受有密切關(guān)系，因此電影建構(gòu)觀眾認(rèn)可的真實(shí)感是一項(xiàng)復(fù)雜的工程，但卻又是電影生產(chǎn)無(wú)法回避的核心命題。下面著重從讀者反應(yīng)角度分析影響電影真實(shí)感的主要因素。

經(jīng)驗(yàn)認(rèn)同。觀眾對(duì)一部電影是否感興趣主要取決于電影表現(xiàn)的內(nèi)容是否與生活經(jīng)驗(yàn)有關(guān)，生活經(jīng)驗(yàn)既決定了觀眾認(rèn)知的基礎(chǔ)，也影響了他們對(duì)觀看內(nèi)容的選擇，同時(shí)也是形成對(duì)事物評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)的前提，其內(nèi)在邏輯則以觀眾的認(rèn)同程度為前提。這種認(rèn)同既不是純主觀的，也不是純客觀的，它是人類(lèi)個(gè)體源于知識(shí)、經(jīng)驗(yàn)、無(wú)意識(shí)等對(duì)客觀生活的理解與反應(yīng)?！半娪笆且婚T(mén)將事件抽離出它們所在實(shí)體的藝術(shù)。”“電影是通過(guò)剪輯才具有了這種從世界進(jìn)程中剝離純粹變化的能力。只記錄下事物發(fā)生的原始狀態(tài)是不夠的，因?yàn)檫\(yùn)動(dòng)的真實(shí)性不存在于物質(zhì)轉(zhuǎn)換的連續(xù)中，而是存在于運(yùn)動(dòng)的重組中。”電影對(duì)生活內(nèi)容的呈現(xiàn)已經(jīng)脫離了生活原來(lái)的實(shí)存狀態(tài)，也就是電影中的生活盡管源于生活，但已經(jīng)是創(chuàng)作人員加工改造的結(jié)果，電影的剪輯承擔(dān)了這種將生活剝離原始情景的功能，將生活的序列與秩序進(jìn)行重組，重組的方式則與電影表達(dá)的思想或主題有關(guān)，或者可以說(shuō)是對(duì)某種抽象意義的影像闡釋。鑒于電影這種敘事本性，觀眾從電影中感受到的真實(shí)性就是電影表達(dá)的精神性，但精神認(rèn)同需要以共同的生活經(jīng)驗(yàn)作底子，于是共同的生活經(jīng)驗(yàn)就成為溝通觀眾與電影的橋梁，在這樣的意義上，熱點(diǎn)話題、焦點(diǎn)新聞、重大事件、社會(huì)現(xiàn)象等全民關(guān)注的問(wèn)題與事件就擁有了強(qiáng)大的溝通潛力。不過(guò)，素材選擇只是有可能引起觀眾的經(jīng)驗(yàn)認(rèn)同，如何理解、認(rèn)識(shí)、演繹以及矛盾如何解決等問(wèn)題的處理是決定觀眾能否認(rèn)同的決定性因素。創(chuàng)作人員解決這些問(wèn)題的依據(jù)，一是電影的創(chuàng)作追求，二是影片的策劃定位，三是生活經(jīng)驗(yàn)，四是藝術(shù)積累，諸多因素融合而成的最終成品應(yīng)與觀眾生活經(jīng)驗(yàn)相通。但一部電影如果僅僅復(fù)制了觀眾的生活經(jīng)驗(yàn)，也很難得到認(rèn)同，它還需要向觀眾提供超出或升華生活經(jīng)驗(yàn)的內(nèi)容，文學(xué)創(chuàng)作要求人物形象是“熟悉的陌生人”。電影創(chuàng)作與此類(lèi)似，它需要經(jīng)驗(yàn)的陌生化，觀眾在電影中認(rèn)同的不只是被證實(shí)的生活經(jīng)驗(yàn)，還有依據(jù)生活邏輯可能出現(xiàn)的結(jié)果。這一邏輯可能是現(xiàn)實(shí)發(fā)展的延伸，也可能是觀眾心理認(rèn)知的推斷或期待，也就是說(shuō)電影應(yīng)該給觀眾提供可信的結(jié)果，滿(mǎn)足觀眾的心理需求或愿望。這在上文提到的諸多影片中可以得到有力的證實(shí)。

情感訴求。一個(gè)故事傳達(dá)的真實(shí)感不僅與生活經(jīng)驗(yàn)的認(rèn)同有關(guān)，情感預(yù)設(shè)也非常重要，同一社會(huì)現(xiàn)實(shí)可能會(huì)給觀眾帶來(lái)不同的情感反應(yīng)，但電影的真實(shí)感卻來(lái)自一種普遍存在的情感，電影需要建立一種能夠喚起觀眾普遍情感的敘事。普遍情感是人類(lèi)的共享情感，因此對(duì)普遍情感的體驗(yàn)或感知帶來(lái)心理的認(rèn)同與情感投入。被敘事所喚起的情感推動(dòng)觀眾對(duì)故事持續(xù)關(guān)注?！霸诤艽蟪潭壬?，正是大眾藝術(shù)品的情感訴求引起并且構(gòu)成受眾對(duì)大眾藝術(shù)品的關(guān)注，使受眾得以理解作品，并且將興趣保持到作品結(jié)尾。”被喚起的情感既加強(qiáng)了對(duì)作品的關(guān)注度，也有助于對(duì)作品的理解。缺乏情感的投入或吸引，故事將無(wú)法留住觀眾，觀眾的情感沒(méi)有被喚起，敘事中的生活經(jīng)驗(yàn)也就失去了真實(shí)感。人類(lèi)對(duì)某一事件的歷史記憶，對(duì)一些現(xiàn)實(shí)情景或社會(huì)問(wèn)題的關(guān)注，總是有選擇的，那些既不能引起情感共鳴，又與個(gè)人生活毫無(wú)瓜葛的歷史與現(xiàn)實(shí)就像從來(lái)沒(méi)有存在，毫無(wú)聲息地淹沒(méi)在歷史的塵埃里。電影作品的情感訴求貫穿故事始終，情感反應(yīng)雖有時(shí)間節(jié)點(diǎn)，但電影卻不能讓情感凝滯，觀眾的情感需要不斷地被推向高處，就像漲潮時(shí)的海浪一波又一波，觀眾在情感波濤洶涌的體驗(yàn)里，感受來(lái)自生活的啟示與回響，也只有在情感的變化過(guò)程中，才能體會(huì)現(xiàn)實(shí)生活的復(fù)雜與五味。

民間倫理。“故事的樂(lè)趣和力量在于它們創(chuàng)造可信的世界的能力”，然而現(xiàn)實(shí)或事實(shí)本身卻是沒(méi)有傾向性的，可信性不是現(xiàn)實(shí)或事實(shí)本身固有的，電影故事的可信性來(lái)源于電影敘事對(duì)客觀現(xiàn)實(shí)的選擇性重組或利用，這是一個(gè)揭示與隱藏、選擇與遺忘的過(guò)程，其影響因素極為復(fù)雜。而基本的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)則與民間倫理有關(guān)，民間倫理“在國(guó)家權(quán)力控制相對(duì)薄弱的領(lǐng)域產(chǎn)生，保存了相對(duì)自由活潑的形式，能夠比較真實(shí)地表達(dá)出民間社會(huì)生活的面貌和下層人民的情緒世界；……意味著人類(lèi)原始的生命力緊緊擁抱生活本身的過(guò)程，由此迸發(fā)出對(duì)生活的愛(ài)和憎、對(duì)人生欲望的追求，這是任何道德說(shuō)教都無(wú)法規(guī)范，任何政治條律都無(wú)法約束，甚至連文明、進(jìn)步、美這樣一些抽象概念也無(wú)法涵蓋的自由自在”。民間倫理于觀眾而言是無(wú)意識(shí)的存在，內(nèi)在地影響著他們的喜好與選擇、判斷與審美，電影故事與畫(huà)面的流動(dòng)性更傾向于觀眾無(wú)意識(shí)的瞬間選擇與判斷，在官能反應(yīng)機(jī)制的意義上，理性、規(guī)范與知識(shí)總有些遲鈍。在電影《我不是潘金蓮》中，離婚事件對(duì)李雪蓮而言，既不是天大冤屈，也談不上走投無(wú)路，李雪蓮也只是不起眼的普通人，但雖是普通人普通事卻引來(lái)觀眾的持續(xù)關(guān)注，這不能不說(shuō)近乎奇跡，其根底涉及事件背后的民間倫理，李雪蓮接連上訪背后是困擾底層世界幾千年歷史的癥結(jié)：弱勢(shì)群體的倫理正義。李雪蓮上訪行為與引起的官場(chǎng)震動(dòng)符合弱勢(shì)群體伸張正義的理想期待，每一個(gè)普通觀眾都可能從她身上反觀到自己的處境與命運(yùn)。這種由民間倫理引發(fā)的自省與感慨把觀眾引入故事的情景之中，故事就成了觀眾生活情感的投射。類(lèi)似民間倫理在那些有影響的影片中處處可見(jiàn)，《唐山大地震》中血融于水的骨肉情深，《搜索》中讓座與不讓座的爭(zhēng)議，《戰(zhàn)狼2》中的有仇必報(bào)、多行不義必自斃，《紅海行動(dòng)》中的俠義精神等，民間倫理體現(xiàn)了觀眾心目中的價(jià)值判斷，未必符合科學(xué)或法律的認(rèn)知，卻能讓觀眾產(chǎn)生心有戚戚的真實(shí)感。

生活經(jīng)驗(yàn)認(rèn)同是觀眾持續(xù)觀看一部電影的前提基礎(chǔ)，情感反應(yīng)產(chǎn)生于觀看的過(guò)程中，而情感的連續(xù)反應(yīng)或投入則又推動(dòng)觀眾不停歇地看下去，觀眾在與劇情人物互動(dòng)的過(guò)程中，不僅深入地理解與體驗(yàn)劇情，而且拉近甚至陷入劇中人物的世界與情感中，共同的民間倫理價(jià)值觀或者讓觀眾認(rèn)同劇情人物的選擇，或者站在倫理制高點(diǎn)對(duì)劇情人物進(jìn)行道德評(píng)判，觀眾觀影的過(guò)程也是觀照生活的過(guò)程，隨著電影人物命運(yùn)的變遷，觀眾也進(jìn)行著自我的審視與蛻變。

二、浪漫主義想象：精神空間的建構(gòu)

就當(dāng)前較受歡迎的現(xiàn)實(shí)題材電影來(lái)看，盡管都觸及到現(xiàn)實(shí)生活的熱點(diǎn)話題，但沒(méi)有哪一部電影是對(duì)現(xiàn)實(shí)題材的復(fù)制或搬演，也沒(méi)有哪一部電影脫離了社會(huì)現(xiàn)實(shí)。因此，電影表現(xiàn)的是現(xiàn)實(shí)生活，但又不是實(shí)存意義上的現(xiàn)實(shí)生活，是“似”生活，如何處理“是”與“似”的關(guān)系成為電影敘事的關(guān)鍵，浪漫主義想象就是解決這一問(wèn)題的針對(duì)性策略。字面上，浪漫主義與真實(shí)感似乎相反相悖，實(shí)際上兩者都是以客觀現(xiàn)實(shí)為基礎(chǔ)，以人的精神感知為旨?xì)w，只是各有側(cè)重。根據(jù)美國(guó)作家安·蘭德的理解，“浪漫主義就是一個(gè)以?xún)r(jià)值為導(dǎo)向、以道德為中心的運(yùn)動(dòng)；它的題材不是雞毛蒜皮的紀(jì)實(shí)，而是抽象，是要素，是人性的普遍規(guī)律——其最根本的文學(xué)原則就是描寫(xiě)人‘可能成為也應(yīng)當(dāng)成為的樣子’”。這里雖是就文學(xué)而言，但就情節(jié)安排與主題而言，文學(xué)與電影是近似的，安·蘭德對(duì)浪漫主義的理解對(duì)電影敘事仍然有效，浪漫主義敘事不是天馬行空的居無(wú)定所，也不是遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)的夢(mèng)幻漂移，而是表現(xiàn)一種源于現(xiàn)實(shí)的理想期待，表達(dá)對(duì)人和存在的認(rèn)識(shí)、對(duì)人性普遍規(guī)律的觀察。與紀(jì)實(shí)性不同的是，浪漫主義的主題表達(dá)是對(duì)世界、對(duì)人、對(duì)未來(lái)的希望，浪漫主義的想象即是希望的體現(xiàn)與具體化，在現(xiàn)實(shí)主義題材的電影中，浪漫主義想象是在真實(shí)體驗(yàn)基礎(chǔ)上帶給觀眾滿(mǎn)足感的手段，是對(duì)真實(shí)感的延伸，是根據(jù)現(xiàn)實(shí)邏輯表達(dá)的承諾。

敘事在想象中建構(gòu)。敘事可以分為虛構(gòu)與非虛構(gòu)兩種形式，中國(guó)院線上映的電影很少看到紀(jì)錄片或非虛構(gòu)電影，即使非虛構(gòu)電影在講述故事時(shí)，如果想讓故事生動(dòng)形象，也必然用想象去豐富細(xì)節(jié)，任何一個(gè)人都不可能把自己內(nèi)外世界完全展示給別人，而故事卻需要進(jìn)入人的精神世界，這就需要根據(jù)性格發(fā)展、故事邏輯、主題傾向以及語(yǔ)境等因素去想象可能的情景。虛構(gòu)現(xiàn)實(shí)主義電影盡管以現(xiàn)實(shí)為基礎(chǔ)，敘事表現(xiàn)的是導(dǎo)演或編劇心目中的客觀現(xiàn)實(shí)，是能夠體現(xiàn)創(chuàng)作者理想或價(jià)值觀的選擇性現(xiàn)實(shí)。這種敘事既要展示事件的進(jìn)程，也需要深入人物的內(nèi)心，剖析人物的精神與性格。只有人物的語(yǔ)境、個(gè)性、思想與故事的進(jìn)展一致時(shí)，故事才能產(chǎn)生真實(shí)感，離開(kāi)想象，敘事難以深入，人物形象就會(huì)坍塌。而且在故事的進(jìn)展過(guò)程中，還需要很多細(xì)節(jié)來(lái)充實(shí)或豐富，細(xì)節(jié)的真實(shí)與否直接影響敘事的真實(shí)感受，大量的細(xì)節(jié)則需要進(jìn)行符合現(xiàn)實(shí)邏輯的想象來(lái)完成。正如柯林伍德所說(shuō)，“真正的藝術(shù)作品不是看見(jiàn)的，也不是聽(tīng)到的，而是想象中的某種東西”。并非所有的電影都是藝術(shù)作品，但一部有震撼力的電影作品卻能沖擊人的精神與情感世界，電影作品只是用視聽(tīng)語(yǔ)言傳達(dá)現(xiàn)實(shí)的某些部分。因此觀眾感受到的是符號(hào)的排列組織，觀眾的反應(yīng)是對(duì)符號(hào)所傳達(dá)意義的解讀與想象，所以只有通過(guò)想象敘事才能最后完成。

想象讓精神飛揚(yáng)。隨著媒體融合的技術(shù)進(jìn)步，人們的日常生活與思想精神越來(lái)越依附于傳播媒體，媒介成為改變?nèi)说纳?、精神、思想甚至思考方式的工具，媒介的文化屬性與傳播內(nèi)容正不斷地清除傳統(tǒng)文化烙在人們身上的印痕，擠壓私人的獨(dú)立空間，“統(tǒng)治我們的是一種由大眾傳媒傳播的日常輕文化，消費(fèi)領(lǐng)域不斷宣揚(yáng)著享樂(lè)主義、趣味至上的參考標(biāo)準(zhǔn)。……消費(fèi)世界趨向表現(xiàn)為一種卸除所有思想重量、所有意義厚度的世界”。當(dāng)技術(shù)理性與實(shí)用主義成為人類(lèi)的生活信仰與價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)，精神追求則成為稀缺之物，但人類(lèi)的記憶、希望、悲傷、精神平衡與生俱來(lái)，當(dāng)被現(xiàn)實(shí)所漠視時(shí)，他們?nèi)匀淮Ａ?，精神關(guān)注是人類(lèi)最根本，也是不可逃避的存在，藝術(shù)最重要的功能之一就是讓人類(lèi)認(rèn)識(shí)自己、發(fā)現(xiàn)自己，喚醒生活的意義，正如尼采所言：“藝術(shù)在根本上仍然在于使生命變得完美，在于制造完美性和充實(shí)感。是對(duì)生命的肯定和祝福，使生命神化?！碧摌?gòu)現(xiàn)實(shí)主義電影往往正視現(xiàn)實(shí)的種種不幸，采取嚴(yán)肅而非游戲化的敘事策略，會(huì)超越對(duì)現(xiàn)實(shí)的平面再現(xiàn)，由對(duì)現(xiàn)實(shí)的直接式反映上升到形而上的高度，將一般的個(gè)人體驗(yàn)或生活經(jīng)驗(yàn)擴(kuò)展到人類(lèi)的普遍經(jīng)驗(yàn)或哲學(xué)的層面，當(dāng)敘事超越于現(xiàn)實(shí)之時(shí)，也就是想象飛揚(yáng)之時(shí)。電影作為一種藝術(shù)形式，同時(shí)也是一種產(chǎn)業(yè)，既要照顧藝術(shù)的一般規(guī)律，也要考慮觀眾的心理需求，即市場(chǎng)需要，觀眾對(duì)完美性、對(duì)理想化、對(duì)生命祝福的期待雖有些世俗，但卻是實(shí)實(shí)在在的心理狀態(tài)。所以無(wú)論從藝術(shù)角度，還是觀眾需要方面，電影對(duì)生命的敬畏、對(duì)美好生活的頌揚(yáng)、對(duì)快樂(lè)與優(yōu)美的推崇，符合電影生產(chǎn)的邏輯。當(dāng)然，虛構(gòu)現(xiàn)實(shí)主義電影主張浪漫的想象，其理想化塑形并非廉價(jià)的傻白樂(lè)，而是在現(xiàn)實(shí)邏輯基礎(chǔ)上的創(chuàng)造想象。像《我不是藥神》中平民英雄的想象、《戰(zhàn)狼》系列中軍人英雄的塑造、《唐山大地震》中母女之情的設(shè)計(jì)等，既營(yíng)造了尖銳的現(xiàn)實(shí)矛盾，又高揚(yáng)了社會(huì)正義、人性正義，于主流價(jià)值觀和人生態(tài)度都能發(fā)揮引導(dǎo)與鼓舞的社會(huì)功能。

想象推動(dòng)修辭多樣化?，F(xiàn)實(shí)題材的內(nèi)容未必采用現(xiàn)實(shí)主義的表現(xiàn)手法，無(wú)論在電影中，還是其他敘事藝術(shù)中都是如此，只要有豐富的想象力和強(qiáng)烈的表現(xiàn)力，一種價(jià)值觀念、一種思想、一種體驗(yàn)，可以采用任何修辭敘事。創(chuàng)作者的藝術(shù)修養(yǎng)、審美旨趣、表達(dá)偏好、想象思維的個(gè)性等多種多樣，觀眾的需要、興趣同樣豐富多彩，如何既能滿(mǎn)足觀眾需要，又能展示敘事個(gè)性，需要?jiǎng)?chuàng)作者費(fèi)盡心機(jī)，挖空心思，采用各種修辭，成就敘事的吸引力。從觀眾的角度考慮，那些能夠挑戰(zhàn)他們想象力的作品更有吸引力，觀眾更傾向于在觀影過(guò)程中有一些新的體驗(yàn)，更喜歡以一種不一樣的方式、不一樣的角度觀察生活和社會(huì)，鏡像式的表現(xiàn)方式因接近于日常觀看而顯得平庸單調(diào)。在中國(guó)傳統(tǒng)敘事中現(xiàn)實(shí)主義與浪漫主義是兩大主要敘事方向，這直接反映出讀者的心理期待，關(guān)注現(xiàn)實(shí)但又不滿(mǎn)足于現(xiàn)實(shí)，在一些經(jīng)典的作品中或一些名家的創(chuàng)作中，經(jīng)常出現(xiàn)兩種敘事的并存與融合。在《離騷》中作者的憤懣與無(wú)奈因現(xiàn)實(shí)而起，對(duì)現(xiàn)實(shí)充滿(mǎn)批判式抒寫(xiě)，在走投無(wú)路的情況下，作者借助想象將自然現(xiàn)實(shí)與神話傳說(shuō)組織在抒情敘事中，開(kāi)啟他的天庭之行，豐富的想象與激烈的情感成就了這首長(zhǎng)詩(shī)，但如果缺乏現(xiàn)實(shí)的抒寫(xiě)，這首詩(shī)的經(jīng)典性則會(huì)是另一種情況。再如著名的敘事長(zhǎng)詩(shī)《孔雀東南飛》、經(jīng)典雜劇《竇娥冤》《牡丹亭》等無(wú)不如此，甚至現(xiàn)實(shí)主義名著《紅樓夢(mèng)》中也蘊(yùn)含許多浪漫主義的手法，到了現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)作品中，這種現(xiàn)象就更為普遍。在這種文化語(yǔ)境下，現(xiàn)實(shí)主義題材電影也充分展開(kāi)想象力，讓敘事修辭豐富多樣。中國(guó)電影歷史上著名的影片《馬路天使》《一江春水向東流》《小城之春》《青春之歌》等盡管都是非常現(xiàn)實(shí)的題材，表達(dá)的也是非常現(xiàn)實(shí)的感受，但從中都可以感受到浪漫主義想象的運(yùn)用。在當(dāng)前電影中也可以感受到浪漫主義想象的存在，《夏洛特?zé)馈分械臅r(shí)間跨越與夢(mèng)里夢(mèng)外，《搜索》中人性之光對(duì)人性陰暗的燭照，《少年的你》對(duì)雨果《悲慘世界》敘事的某種借用，《哪吒之魔童降世》由對(duì)神話傳說(shuō)題材的改寫(xiě)到張揚(yáng)青春理想與激情，這些虛構(gòu)現(xiàn)實(shí)主義電影故事不同、手法各異，深入表現(xiàn)了當(dāng)前社會(huì)的某些熱點(diǎn)問(wèn)題，實(shí)踐了電影對(duì)社會(huì)歷史的記憶。

三、中國(guó)故事：文化融合時(shí)代的審美追求

當(dāng)前，中國(guó)社會(huì)進(jìn)入媒介融合時(shí)代，媒介融合體現(xiàn)的不僅是科學(xué)技術(shù)的進(jìn)步，而且表征了人類(lèi)文化、思維方式、生存方式、交往與表達(dá)方式等發(fā)生的變化。不同類(lèi)型、不同地域、不同民族的文化相互滲透、融合，與之相伴的則是審美趣味的多方需求，單一的民族審美難以適應(yīng)復(fù)雜多元的文化現(xiàn)實(shí)，審美趣味變得層次化、復(fù)雜化、世俗化。在這樣的背景下，電影的生產(chǎn)、傳播、影響與反饋的過(guò)程都與以前有了區(qū)別，對(duì)于虛構(gòu)現(xiàn)實(shí)主義電影而言，如何講好中國(guó)故事也帶來(lái)新的要求，其中所關(guān)乎的元素復(fù)雜而多元，此處僅就整體傾向做嘗試性探討。

跨國(guó)性與民族性的辯證法。當(dāng)前電影的生產(chǎn)無(wú)論在技術(shù)層面、資金層面，還是內(nèi)容層面、傳播層面都很難避開(kāi)跨國(guó)性，電影的跨國(guó)性既是全球政治、經(jīng)濟(jì)、文化等國(guó)際化發(fā)展的自然結(jié)果，也是電影自身發(fā)展邏輯的產(chǎn)物，從創(chuàng)作的角度，跨國(guó)性不僅帶來(lái)了新的審美、新的技術(shù)，也帶來(lái)了新的想象、新的敘事?？梢哉f(shuō)，跨國(guó)性讓民族電影增加了異國(guó)色調(diào)與故事的魅力，對(duì)于觀眾來(lái)說(shuō)，這無(wú)疑是打開(kāi)精神與想象空間的通途，這也正是好萊塢電影能夠在全球流行的部分原因。民族性是一個(gè)民族在長(zhǎng)期的歷史發(fā)展中逐步形成的特征，在不同的歷史時(shí)期，民族的范圍與概念會(huì)有所變化，但總在傳承中被建構(gòu)。民族性或民族特征立足于發(fā)展中的社會(huì)現(xiàn)實(shí)及存在語(yǔ)境，體現(xiàn)了共同體的文化性格與文化想象。民族電影對(duì)于本民族觀眾而言更有親和力，但也帶來(lái)另外一個(gè)問(wèn)題，即創(chuàng)造新的精神空間或增加奇異色彩方面將更加曲折?？鐕?guó)性恰恰彌補(bǔ)了這種不足，單從大眾審美上來(lái)說(shuō)，兩者的相互融合將有助于生成新的視象與故事。所以盡管好萊塢電影提供了很多同質(zhì)化的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，但中國(guó)電影并沒(méi)有變成低配的好萊塢電影，而是充滿(mǎn)鮮艷的民族色彩。恰如有學(xué)者所言，“在全球化時(shí)代，民族電影是一個(gè)更加復(fù)雜的電影機(jī)制，……在銀幕上構(gòu)建民族身份的過(guò)程一直伴隨著跨國(guó)交流帶來(lái)的外來(lái)文化、異質(zhì)元素在各個(gè)層面上的滲入。從這個(gè)意義出發(fā)，民族性和跨國(guó)性相伴而生，相互協(xié)商，共同促進(jìn)了一個(gè)復(fù)雜、多元的民族形象的生成”。中國(guó)虛構(gòu)現(xiàn)實(shí)主義電影一方面應(yīng)該以民族情感、民族價(jià)值觀、民族信仰為基本訴求，另一方面也應(yīng)該以人類(lèi)的普世性經(jīng)驗(yàn)、共同情感、基本價(jià)值觀為參照，融合中外敘事經(jīng)驗(yàn)與審美規(guī)律，生產(chǎn)出既洋溢著中華民族色彩的中國(guó)故事，同時(shí)又折射共同的人類(lèi)關(guān)懷的電影作品。中國(guó)電影在這方面已經(jīng)進(jìn)行了有啟示意義的探索，《戰(zhàn)狼2》在敘事技術(shù)與人物設(shè)置上具有明顯的好萊塢色彩，但其表達(dá)的愛(ài)國(guó)情懷、民族形象、情感經(jīng)驗(yàn)、人格魅力及重要事件卻具有典型的中國(guó)文化與民族氣息?！都t海行動(dòng)》中戰(zhàn)斗場(chǎng)景與敘事節(jié)奏的把握體現(xiàn)了好萊塢電影的影響，但所表達(dá)的事件卻是中國(guó)撤僑事件的簡(jiǎn)版縮影，其所塑造的大國(guó)形象是現(xiàn)實(shí)中國(guó)產(chǎn)生國(guó)際影響的折射。再如《湄公河行動(dòng)》《葉問(wèn)4》《十月圍城》等電影都進(jìn)行了不同層面的探索。當(dāng)然，中國(guó)電影正處于轉(zhuǎn)型時(shí)期，真正成熟的敘事經(jīng)驗(yàn)還需要?dú)v史的沉淀，但中國(guó)電影目前進(jìn)行的嘗試無(wú)疑為虛構(gòu)現(xiàn)實(shí)主義電影的創(chuàng)作提供了有益的啟示。

超越啟蒙與娛樂(lè)。市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)時(shí)代以前的中國(guó)電影特別推崇電影的啟蒙功能，而電影實(shí)踐意義上的娛樂(lè)功能也從未消退。啟蒙作為一種人文思潮與藝術(shù)追求伴隨五四新文化運(yùn)動(dòng)而興起，但根底卻是民族振興與國(guó)家救亡的歷史必然要求的結(jié)果。因此啟蒙思潮與啟蒙追求是中國(guó)現(xiàn)代性建設(shè)的一種措施，其宏大的愿景與現(xiàn)實(shí)的迫切賦予啟蒙無(wú)上的崇高和權(quán)威性。在中華民族求生存、求出路的語(yǔ)境下，對(duì)電影啟蒙功能的期待與追求是符合現(xiàn)實(shí)邏輯的選擇，也是民族與國(guó)家倫理的要求。電影的啟蒙之重與電影的娛樂(lè)之輕相比較，電影的娛樂(lè)顯得無(wú)足輕重，然而電影的娛樂(lè)性又是與生俱來(lái)，也是保證電影再生產(chǎn)的必要條件，所以電影的啟蒙論與娛樂(lè)論一直成為中國(guó)電影史上的矛盾性存在。實(shí)行市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)以后，尤其在全球化背景下，國(guó)家定位與民族發(fā)展和五四時(shí)期截然不同，啟蒙的語(yǔ)境已改天換地，而消費(fèi)文化的興起、國(guó)家對(duì)文化產(chǎn)業(yè)的重視，則讓電影的娛樂(lè)性不再羞羞答答，重新理解電影的功能亦是時(shí)代所趨。學(xué)者張頤武認(rèn)為：“啟蒙論/娛樂(lè)論的二元對(duì)立已無(wú)法存在下去。一方面，娛樂(lè)論和啟蒙論的原有秩序被顛倒，兩者的原有定位已無(wú)法維持。娛樂(lè)論開(kāi)始?jí)旱箚⒚烧?，但娛?lè)論本身也發(fā)生了根本性的改變。另一方面，對(duì)于中國(guó)想象的再定位已經(jīng)超越了原有啟蒙論所想象和限定的范圍?！碧摌?gòu)現(xiàn)實(shí)主義電影很容易讓人聯(lián)想到電影的啟蒙功能，可是目前的社會(huì)熱點(diǎn)或敏感話題已不僅限于一隅，在媒介的推動(dòng)下，一個(gè)問(wèn)題可能會(huì)造成國(guó)際影響，解決方式也許需要人類(lèi)文明或整個(gè)國(guó)際的努力，像《湄公河行動(dòng)》《紅海行動(dòng)》《戰(zhàn)狼2》等都涉及跨國(guó)性，而《搜索》《唐山大地震》《我不是藥神》《我不是潘金蓮》等則與媒體文化、自然災(zāi)難、社會(huì)體制有關(guān)，當(dāng)對(duì)某一問(wèn)題深入剖析時(shí)則更為復(fù)雜。同時(shí)，這些電影也都給觀眾帶來(lái)觀影的愉悅，這是保證票房收入的前提，畢竟在媒介融合的背景下，人們可以從多種渠道了解一個(gè)事件的真相，觀眾對(duì)電影的期待不只是故事或事件，更有魅力的是電影獨(dú)特的表達(dá)方式與豐富的細(xì)節(jié)呈現(xiàn)，能夠滿(mǎn)足觀眾感官享受的視聽(tīng)設(shè)計(jì)，以及建筑其上的精神空間的想象。一部電影所蘊(yùn)含的內(nèi)容遠(yuǎn)比人們看到的東西豐富，其所包含的意義也比人們的想象更為復(fù)雜，即使所謂的“娛樂(lè)片”也是如此，其所折射的社會(huì)、歷史、思想或價(jià)值信仰也不是一言能盡，重新定義與定位電影，將會(huì)發(fā)現(xiàn)電影更為深邃的一面。

社會(huì)檔案與傳奇敘事。如果說(shuō)敘事是一種交流，那么電影敘事則是公眾交流。在電影敘事中，公眾經(jīng)驗(yàn)只能通過(guò)個(gè)別事件來(lái)體現(xiàn)，這時(shí)的個(gè)別事件就是通常意義上的典型事件，是普遍性與特殊性的統(tǒng)一。虛構(gòu)現(xiàn)實(shí)主義電影中的事件就是這類(lèi)事件，這些事件不僅展示故事的來(lái)龍去脈，完成一次人生或心路歷程，而且折射社會(huì)運(yùn)行邏輯，見(jiàn)證政治、經(jīng)濟(jì)、文化或藝術(shù)的結(jié)構(gòu)及運(yùn)行，它們是社會(huì)或歷史的見(jiàn)證。于是，電影便具有了社會(huì)檔案的性質(zhì)，同時(shí)，通過(guò)由小見(jiàn)大的表現(xiàn)方式，電影敘事成為大眾經(jīng)驗(yàn)或大眾共識(shí)的表達(dá)，由此打開(kāi)與大眾情感溝通的渠道。檔案性不僅顯現(xiàn)于所敘述的事件,而且凸顯于人物形象的塑造?！叭说默F(xiàn)實(shí)的本質(zhì)是生機(jī)勃勃的，是隨著歷史變化的?！比耸巧鐣?huì)關(guān)系的總和，而且人與物質(zhì)世界、自然世界及人工改造世界構(gòu)成人類(lèi)生存空間，類(lèi)型學(xué)意義上的人的經(jīng)驗(yàn)也就是歷史經(jīng)驗(yàn)，虛構(gòu)現(xiàn)實(shí)主義電影中的人物形象被觀眾辨識(shí)與認(rèn)同時(shí)，就成了當(dāng)下時(shí)代的介質(zhì)。故事的傳奇性是故事具有吸引力的關(guān)鍵因素之一，對(duì)于大眾而言，對(duì)電影故事傳奇性的期待是觀影選擇的前提之一，人類(lèi)的獵奇心理，對(duì)新奇事物的本能性追求，促使電影把故事的非日常性作為突出的創(chuàng)作原則，在此，傳奇性與檔案性似乎構(gòu)成矛盾性的存在。然而無(wú)數(shù)成功的案例已經(jīng)證明，傳奇性與檔案性可以和諧統(tǒng)一。如民國(guó)電影《一江春水向東流》通過(guò)小兒女的情感傳奇表現(xiàn)了大時(shí)代的歷史面貌；十七年時(shí)期的電影《上甘嶺》既有對(duì)志愿軍戰(zhàn)士英雄氣概的雕刻，又反映了抗美援朝歷史的一個(gè)側(cè)面；再如《我不是潘金蓮》《我不是藥神》《戰(zhàn)狼2》《紅海行動(dòng)》《湄公河行動(dòng)》無(wú)不既充滿(mǎn)傳奇性又具有社會(huì)檔案的性質(zhì)。當(dāng)代中國(guó)電影，尤其目前電影在檔案性與傳奇性的結(jié)合方面經(jīng)驗(yàn)還不是很豐富，但上面的案例顯示了一種可能性，為以后電影的發(fā)展積累了重要經(jīng)驗(yàn)。

結(jié) 語(yǔ)

虛構(gòu)現(xiàn)實(shí)主義電影的表現(xiàn)方式、表現(xiàn)內(nèi)容、表現(xiàn)立場(chǎng)及價(jià)值導(dǎo)向會(huì)隨著歷史變遷而不同，正是這種不同彰顯了電影的歷史性或現(xiàn)實(shí)性，其呈現(xiàn)效果對(duì)電影創(chuàng)作人員提出強(qiáng)大的挑戰(zhàn)，這對(duì)于當(dāng)前轉(zhuǎn)型期的中國(guó)電影尤為重要。近幾年的電影顯示，高投入、大制作的好萊塢電影越來(lái)越難以收獲預(yù)期效果，而中國(guó)電影無(wú)論資金投入，還是特效制作明顯不如好萊塢，但卻在口碑與票房方面贏得不錯(cuò)的效果，可見(jiàn)電影作為工業(yè)產(chǎn)品如果缺失了文化品位與內(nèi)涵，就會(huì)讓觀眾產(chǎn)生審美疲勞。在這種意義上，虛構(gòu)現(xiàn)實(shí)主義電影恰恰可以彌補(bǔ)這種缺憾，現(xiàn)實(shí)題材本身所含有的精神與情感質(zhì)素給創(chuàng)作帶來(lái)無(wú)限的可能性，經(jīng)過(guò)富有創(chuàng)造力的編導(dǎo)，可以把現(xiàn)實(shí)的創(chuàng)見(jiàn)轉(zhuǎn)化到清晰、流暢和大開(kāi)腦洞的敘事中，觀眾得到的將不僅是感官的享受，還有精神的愜意。