張青妹

(北京工業(yè)大學(xué) 文法學(xué)部，北京 100023)

什么是紀(jì)錄片？按照比爾·尼科爾斯所說(shuō)：紀(jì)錄片的定義并非獨(dú)立存在的，其定義是相對(duì)的，紀(jì)錄片的含義是在與劇情片等電影的比較中產(chǎn)生的。通常來(lái)講，以真實(shí)生活為創(chuàng)作素材，以真人真事為表現(xiàn)對(duì)象，并對(duì)其進(jìn)行藝術(shù)的加工，以展現(xiàn)真實(shí)為本質(zhì)并用真實(shí)引發(fā)人們思考的電影或電視藝術(shù)形式，都可以稱為紀(jì)錄片。在新媒體語(yǔ)境下，紀(jì)錄片的創(chuàng)作已不再局限于主流媒體和專業(yè)制作機(jī)構(gòu)，越來(lái)越多的個(gè)體基于自身對(duì)社會(huì)的思考，通過(guò)隨身的攝錄工具記錄下對(duì)現(xiàn)實(shí)的感悟。大眾文化形態(tài)的微紀(jì)錄片已成為主流紀(jì)錄片以外的一種有益的補(bǔ)充，這些非官方紀(jì)錄片在創(chuàng)作手法、記錄形態(tài)、敘事特征等很多方面都發(fā)生了轉(zhuǎn)變，但是它們和主流紀(jì)錄片一道，共同承擔(dān)著保存群體記憶的社會(huì)責(zé)任?！妒謾C(jī)里的武漢新年》是新冠疫情期間清華師生共同創(chuàng)作的抗疫微紀(jì)錄片，他們和幾十個(gè)普通拍客一起，用鮮活的敘事方式記錄了那個(gè)特殊時(shí)期的武漢，其敘事結(jié)構(gòu)、敘事視角、敘事語(yǔ)態(tài)、話語(yǔ)主體及其敘事偏向等敘事特征都值得研究與探討。

一、漸進(jìn)與平列相結(jié)合的敘事結(jié)構(gòu)

紀(jì)錄片的敘事結(jié)構(gòu)是它的結(jié)構(gòu)關(guān)系與表達(dá)方式，包括時(shí)間畸變、空間呈現(xiàn)、敘述方式等各要素在一個(gè)整體結(jié)構(gòu)中的配置、分解、整合與對(duì)應(yīng)，常見的兩種紀(jì)錄片結(jié)構(gòu)思維是漸進(jìn)敘事和平列敘事。漸進(jìn)敘事是指各個(gè)結(jié)構(gòu)單位的內(nèi)容之間，通過(guò)逐步推進(jìn)的切入方法，時(shí)間關(guān)系、邏輯關(guān)系和程度關(guān)系上保持一種前后相繼的不可逆轉(zhuǎn)的結(jié)構(gòu)思維方式；平列敘事是指紀(jì)錄片的各個(gè)結(jié)構(gòu)單位保持一種平行、并列的空間關(guān)系的結(jié)構(gòu)思維方式。

《手機(jī)里的武漢新年》將來(lái)自77位拍客的112條短視頻加以剪輯，整體上采用了漸進(jìn)式結(jié)構(gòu)思維。該紀(jì)錄片主要通過(guò)不同剪輯點(diǎn)的設(shè)置，在一連串鏡頭中建立了一種觀眾期待框架，使得鏡頭內(nèi)容有了敘事性，從而實(shí)現(xiàn)了時(shí)空的轉(zhuǎn)換，使敘事線索更加明晰、結(jié)構(gòu)上更加勻稱。該片以2019年12月31日為起點(diǎn)按時(shí)間順序推進(jìn)，從武漢洪山體育館的跨年音樂會(huì)開始，伴隨著新年倒計(jì)時(shí)和民眾的歡呼聲進(jìn)入2020年1月1日，屏幕最左側(cè)永遠(yuǎn)跳動(dòng)著電子日歷、確診人數(shù)、重要的事件節(jié)點(diǎn)等，這種爭(zhēng)分奪秒的觀感提示著事件的整體進(jìn)展，并通過(guò)對(duì)語(yǔ)言和視頻材料的剪輯和安排，創(chuàng)造出抗疫發(fā)展的時(shí)空結(jié)構(gòu)和邏輯結(jié)構(gòu)——從寒冬到初春，從灰暗到希望，總體上呈現(xiàn)出漸進(jìn)式的線性敘事特征。

在漸進(jìn)敘事的總體框架下，該紀(jì)錄片還穿插了平列結(jié)構(gòu)思維，確切地說(shuō)是采用了剖面式平列結(jié)構(gòu)思維，將同一時(shí)間中不同人物的不同事件展現(xiàn)出來(lái)，以平行蒙太奇的敘事語(yǔ)言，多線敘事又相互映照，橫向平列地推進(jìn)著總體事件的進(jìn)展，最后統(tǒng)一在一個(gè)完整的敘事結(jié)構(gòu)中。這些平列呈現(xiàn)的人物和行動(dòng)是非連貫的，并非向著結(jié)果直接推進(jìn)，雖然這些行動(dòng)沒有呈現(xiàn)因果推進(jìn)的邏輯，敘事邏輯并不連續(xù)且較為松散，但觀眾可以清楚地綜合感知到這些片段的系列性。在剪輯者的二次創(chuàng)作過(guò)程中，來(lái)自不同敘事主體的112條短視頻被有效組接，借助平行蒙太奇豐富的敘事能力，不同的生活碎片超越了時(shí)空限制產(chǎn)生互文。這些平列的影像共同還原了某一刻的武漢生活，使觀眾產(chǎn)生強(qiáng)烈的共鳴，這種平列式和漸進(jìn)式的敘事結(jié)構(gòu)相互交織，共同形成了武漢的抗疫語(yǔ)境。

二、私人敘事中的宏大敘事

宏大敘事原本是文學(xué)研究中的概念，指一種具有主題性、目的性、連貫性和統(tǒng)一性的無(wú)所不包的“完整的敘事”方式，后被歷史學(xué)家借用，強(qiáng)調(diào)對(duì)人類歷史發(fā)展進(jìn)程規(guī)律性的認(rèn)識(shí)與總結(jié)。新聞傳播學(xué)借鑒文學(xué)與歷史學(xué)理論，提出宏大敘事理論概念，被視為是對(duì)社會(huì)生活、歷史、人類經(jīng)驗(yàn)做出總結(jié)性解釋的一種理論類型。長(zhǎng)期以來(lái)，宏大敘事模式在我國(guó)紀(jì)錄片中一直居于主導(dǎo)地位，作為人類史上前所未有的抗疫實(shí)踐，此類題材的紀(jì)錄片創(chuàng)作往往會(huì)采用宏大敘事來(lái)呈現(xiàn)其歷史性，較少涉及真實(shí)的日常生活并常常淡化世俗情感的表達(dá)與訴求。但是對(duì)于觀眾而言，宏大敘事不夠親切、代入感略差，特別是對(duì)于每一個(gè)個(gè)體都有切膚體驗(yàn)的歷史事件，觀眾更希望能作為時(shí)代的見證者參與其中，《手機(jī)里的武漢新年》就是在這一背景下誕生的具有特殊意義的微紀(jì)錄片。

日本著名紀(jì)錄片人小川紳介認(rèn)為時(shí)間是紀(jì)錄片的第一要素，并且強(qiáng)調(diào)應(yīng)盡可能保持在現(xiàn)場(chǎng)。武漢作為全國(guó)的抗疫最前線，無(wú)數(shù)普通人拿起手機(jī)自發(fā)地記錄著自己的城市，留下了一系列不可再現(xiàn)的歷史瞬間。該片以疫情期間武漢新年為切入點(diǎn)，整體選取了私人敘事的視角，它雖然以碎片化敘事呈現(xiàn)，看似時(shí)空跳躍且結(jié)構(gòu)松散，但由于個(gè)體化的碎片敘事與同一個(gè)宏大主題相結(jié)合，使得這些小片段疊加的敘事結(jié)構(gòu)顯得有理有序，且事件安排和剪輯過(guò)程中沒有人為制造敘事動(dòng)力，總體呈現(xiàn)出較為自然的敘事方法，一路看下來(lái)脈絡(luò)清晰、整體性強(qiáng)。該片中這些自發(fā)的私人敘事，處處散發(fā)出“在現(xiàn)場(chǎng)”的雜糅活力，用具身的吶喊朝向同一個(gè)共同體，就像新冠疫情的蔓延所暗示的一樣，在宏觀上是屬于全人類的經(jīng)驗(yàn)，這些個(gè)體影像匯集在一起，共同指向了全民抗疫的宏大敘事。

紀(jì)錄片常見的敘事方式是以全知視角對(duì)歷史事件進(jìn)行梳理，在此類紀(jì)錄片中，歷史的車輪滾滾向前，而眾多平凡英雄卻是失聲的。該片把落點(diǎn)放在個(gè)體身上，用77位親歷者的自述和鏡頭，共同拾起一段抗疫的集體記憶，構(gòu)建起個(gè)人悲歡與宏大主題的緊密關(guān)系。通過(guò)這些個(gè)體的微末敘事，該片并沒有呈現(xiàn)出封城時(shí)期宏大敘事的悲愴，所展現(xiàn)的更多是普通民眾平凡煙火氣息中的樂觀、勇敢和無(wú)私。在該紀(jì)錄片中，私人敘事并沒有對(duì)宏大敘事的意義傾向產(chǎn)生消解，正相反，盡管敘事視角發(fā)生轉(zhuǎn)變，但家國(guó)情懷卻只增不減，那些娓娓道來(lái)的個(gè)體口述讓宏大的主題更加具象而有溫度，武漢百姓的日常傳遞了災(zāi)難面前中國(guó)人的價(jià)值觀與擔(dān)當(dāng)，把鮮活意象的宏大敘事貫穿到了每一個(gè)生活場(chǎng)景。事實(shí)上，當(dāng)日常瑣事被賦能，瑣事就成為宏大敘事的載體，整部影片的敘事手法也衍變?yōu)橐环N親和的宏大敘事。新冠疫情是對(duì)整個(gè)人類社會(huì)的巨大挑戰(zhàn)，在類似重要的歷史事件中，個(gè)體敘事的闡釋空間十分有限，這些通過(guò)私人敘事呈現(xiàn)的時(shí)代圖景必然會(huì)載入史冊(cè)，以另一種宏大敘事的方式勾勒出這一特殊時(shí)期的歷史場(chǎng)景。

三、自敘與對(duì)話的雙重?cái)⑹抡Z(yǔ)態(tài)

《手機(jī)里的武漢新年》中的大部分影像素材均來(lái)自普通市民、確診病人、醫(yī)護(hù)人員、志愿者等，這些敘事者以第一人稱從不同視角記錄了庚子新年的個(gè)體感悟，他們的自敘視角帶有明顯的當(dāng)下視覺文化的個(gè)人中心主義特征。在基于互聯(lián)網(wǎng)的視覺文化中，個(gè)人中心主義并不代表著只關(guān)心個(gè)人的日常生活，而是意味著他們對(duì)于社會(huì)問題的思考和表達(dá)都以個(gè)體日常的感受為出發(fā)點(diǎn)。這些敘事者最初按下拍攝鍵的時(shí)候，沒有主題策劃與集體約定，他們只是有感而發(fā)地拍下了彼時(shí)的自己和他人：對(duì)空無(wú)一人的街道的傷感、對(duì)超市中播放音樂的觸動(dòng)、感染者對(duì)親朋好友的愧疚、普通市民對(duì)各地支援的感恩和對(duì)政府的信任等等，都是通過(guò)自敘的方式傳遞的。這些敘事主要基于自身認(rèn)知的主觀體驗(yàn)，強(qiáng)調(diào)敘事的親歷性和不同程度的自我介入，整體來(lái)說(shuō)該片系統(tǒng)性地采用了自敘為主導(dǎo)的敘事語(yǔ)態(tài)。

在該片中，不同敘事主體共同聚焦于疫情下的社會(huì)百態(tài)，雖然講述的是自己的內(nèi)心與生活，但是個(gè)體與社會(huì)群體并沒有分離，所傳遞的內(nèi)容也并不是自我的和封閉的，事實(shí)上這些敘述映射了疫情下廣闊的社會(huì)空間，是公共空間的縮影。這種主觀式的自我陳述營(yíng)造了一種個(gè)人化的影像氣氛，但同時(shí)也將鏡頭作為溝通媒介，跳出了自我中心主義的內(nèi)向度的敘事，以樂于分享的方式鼓勵(lì)了雙向?qū)υ捙c溝通。在該片中，拍攝者或是以自拍的方式直面鏡頭與觀眾交流；或是用鏡頭代表著第一人稱“我”，通過(guò)畫外音和觀眾交流所見所感，這些敘事主體隔著線框和鏡頭實(shí)現(xiàn)了與外部世界的對(duì)話和溝通。至此，所呈現(xiàn)的影像也不再僅僅是自我陳述，而是成為“我—你”之間對(duì)話的溝通渠道，這種個(gè)體表達(dá)和“我—你”對(duì)話的雙重語(yǔ)態(tài)構(gòu)成了該片重要的敘事特征。

四、官方話語(yǔ)和民間話語(yǔ)的互文性敘事

紀(jì)錄片并非現(xiàn)實(shí)的復(fù)制品，它是對(duì)生存世界的一種再現(xiàn)，并代表某種特定的闡釋視角。微紀(jì)錄片作為新媒體時(shí)代的一種歷史書寫方式，繼承了紀(jì)錄片這一基本屬性。它源于草根，民間話語(yǔ)敘事特色鮮明，不同于官方話語(yǔ)的規(guī)范陳述和精英表達(dá)，民間話語(yǔ)是一種大眾敘事，具有相對(duì)獨(dú)立的精神性格和審美趣味，常以詼諧和調(diào)侃的形式來(lái)反映大眾生存體驗(yàn)過(guò)程中的真實(shí)情感與復(fù)雜情緒。

《手機(jī)里的武漢新年》中的素材來(lái)源于民間拍客，他們可能并沒有機(jī)位、角度以及景別等概念，用并不專業(yè)的設(shè)備和把持不穩(wěn)的鏡頭、略顯粗糙而富有生活質(zhì)感的畫面以及未經(jīng)處理的同期聲，聚焦于疫情下武漢最真實(shí)的模樣，其敘事話語(yǔ)也保持了最大限度的樸素化風(fēng)格，是以民間話語(yǔ)為主要基調(diào)的生活敘事。但是短短18分鐘的紀(jì)錄片中，重要事件信息的表述均出自官方話語(yǔ)：華南海鮮市場(chǎng)不明原因肺炎病例的報(bào)道，對(duì)鐘南山關(guān)于病毒人傳人的采訪連線，武漢決定封城的報(bào)道，除夕之夜的轉(zhuǎn)播，市民出行必須做好防護(hù)的提醒，各地馳援武漢的報(bào)道，等等，這些內(nèi)容在該紀(jì)錄片中均以電視新聞同期聲、政府基層部門的廣播宣傳、人民日?qǐng)?bào)官方微博等公共話語(yǔ)的方式呈現(xiàn)出來(lái)，是官方話語(yǔ)和民間話語(yǔ)對(duì)接的范例。

對(duì)于全面抗疫這一歷史大事件，官方話語(yǔ)敘事嚴(yán)謹(jǐn)且規(guī)范，以國(guó)家的高度守衛(wèi)人民的安危，以專家的視角為民眾答疑解惑，客觀、理性、權(quán)威、著眼大局，從宏觀上報(bào)道了中國(guó)政府的立場(chǎng)。與此呼應(yīng)的是，民間話語(yǔ)以其特有的敘事方式將眾多的抗疫碎片加以記錄，聯(lián)結(jié)出一幅更加鮮活真實(shí)的社會(huì)百態(tài)：封城下武漢街道空無(wú)一人，小區(qū)里回蕩著的演唱會(huì)一般的“武漢加油”的呼聲，各地志愿者勇敢逆行的畫面，市民或焦慮或無(wú)助或樂觀或幽默的自述，簡(jiǎn)單卻溫暖的年夜飯場(chǎng)景，等等，都從不同視角闡釋和解讀了更加本真的狀態(tài)，樸素、主觀、感性，訴諸共情且直擊人心，體現(xiàn)了民間話語(yǔ)的敘事力量。兩種話語(yǔ)主體不同的敘事偏向，一“硬”一“軟”，在同一個(gè)敘事文本中有效結(jié)合，并且在不同的層面相互指涉和呼應(yīng)，實(shí)現(xiàn)了官方話語(yǔ)的硬敘事和民間話語(yǔ)的軟敘事的互文。大疫面前，這種鮮活而真實(shí)的民間敘事力量與官方話語(yǔ)實(shí)現(xiàn)了有效互動(dòng)，使得抗疫話語(yǔ)更加立體和豐富，二者共同創(chuàng)造和擴(kuò)大了公共話語(yǔ)空間。

在新媒體語(yǔ)境下，微紀(jì)錄片的產(chǎn)生背景和創(chuàng)作環(huán)境與傳統(tǒng)紀(jì)錄片有著顯著區(qū)別，《手機(jī)里的武漢新年》是新媒體語(yǔ)境下誕生的紀(jì)實(shí)影像藝術(shù)，正如前文所分析的，該片在敘事結(jié)構(gòu)、敘事視角、敘事語(yǔ)態(tài)、話語(yǔ)主體及其敘事偏向等方面有著不同于其他紀(jì)錄片的顯著特征。斯圖亞特·霍爾說(shuō)過(guò)：“事件在可傳播之前，必須先被轉(zhuǎn)換為故事?！闭鎸?shí)生活呈現(xiàn)得生動(dòng)形象還是平淡無(wú)奇，關(guān)鍵在于敘事能力和技巧的差別。該片融合了新媒體參與、對(duì)話、多元的精神，敘事策略也呈現(xiàn)出交叉與融合的復(fù)調(diào)特征。這些策略有效地服務(wù)于疫情故事的傳播，以觸動(dòng)人心的畫面群像式地展示了特定時(shí)期的武漢，深深感染了疫情之下的全體受眾，催生出一種新的紀(jì)錄片審美形態(tài)，體現(xiàn)了微紀(jì)錄片多元敘事的一種趨勢(shì)。