陳珂冰 紀(jì)亞文

(山西師范大學(xué) 戲劇與影視學(xué)院，山西 臨汾 041000)

問題緣起

趙樹理作為十七年時(shí)期“鄉(xiāng)土文學(xué)”的典型代表作家，圍繞他認(rèn)知下的鄉(xiāng)土中國(guó)，以為農(nóng)民寫作的立場(chǎng)為出發(fā)點(diǎn)，塑造了具有個(gè)人書寫意味的中國(guó)農(nóng)村和農(nóng)民形象。將自我認(rèn)知的中國(guó)農(nóng)村面貌融入小說創(chuàng)作中，由此創(chuàng)作出了《小二黑結(jié)婚》《李有才板話》《三里灣》等優(yōu)秀的反映中國(guó)農(nóng)村生活的文學(xué)作品，因此這些作品都深深鐫刻著“趙樹理式”的個(gè)人書寫特點(diǎn)，從而形成了“趙樹理式”的民間文藝風(fēng)格。

在十七年時(shí)期，趙樹理的文學(xué)作品有三部先后被改編為電影，引起了廣泛的關(guān)注和研究。在此基礎(chǔ)上，由于小說到電影媒介的轉(zhuǎn)換，“趙樹理式”的個(gè)人書寫模式被打破，與之而來的是電影對(duì)其內(nèi)容呈現(xiàn)的集體建構(gòu)，至此，電影藝術(shù)創(chuàng)作因主流意識(shí)形態(tài)的要求對(duì)趙樹理小說的個(gè)人書寫進(jìn)行了集體建構(gòu)的相應(yīng)改造?！叭绻研≌f改編到電影的過程僅僅看作一個(gè)從始至終非常合目的性的話語(yǔ)專制運(yùn)作程序，就會(huì)簡(jiǎn)化這個(gè)過程的歷史性，忽視其中可能存在的各種復(fù)雜話語(yǔ)關(guān)系?！北疚囊杂尚≌f《三里灣》改編的電影《花好月圓》為例，把小說和電影一分為二地進(jìn)行分析，將電影改編置身于歷史發(fā)展的語(yǔ)境之中，探索電影在改編小說的過程中做出了哪些繼承與改變。由此，通過分析從小說文本到電影的內(nèi)容呈現(xiàn)過程，可以窺探出趙樹理小說被搬上電影銀幕，不只是為了使小說到電影能夠流暢地完成媒介轉(zhuǎn)換做出的適當(dāng)?shù)碾娪案木?，?shí)際上這種創(chuàng)作目的在更大程度上是一種具有強(qiáng)烈的集體建構(gòu)性質(zhì)的“社會(huì)主義改造”，是使電影內(nèi)容更好地符合當(dāng)時(shí)意識(shí)形態(tài)要求而有意為之的。由此，本文將探討集體建構(gòu)后的《花好月圓》對(duì)“趙樹理方向”的繼承與發(fā)展，區(qū)別“趙樹理的方向”和“趙樹理方向”概念的不同，并闡釋二者的內(nèi)在關(guān)系，展開關(guān)于十七年電影對(duì)于小說文本究竟是一種簡(jiǎn)單的改編再現(xiàn)還是具有一種社會(huì)主義性質(zhì)的改造過程的相關(guān)討論與思考。

一、從小說到電影：《花好月圓》文本的價(jià)值內(nèi)涵

電影《花好月圓》由長(zhǎng)春電影制片廠出品，改編自趙樹理的長(zhǎng)篇小說《三里灣》，描述的故事發(fā)生在1952年華北地區(qū)的某個(gè)山村里，該村村長(zhǎng)范登高私自進(jìn)城倒賣貨物，并和小農(nóng)主義者糊涂涂等人勾結(jié)，共同抵制合作社擴(kuò)社事宜，而民兵隊(duì)長(zhǎng)王玉生、進(jìn)步青年靈芝等對(duì)此進(jìn)行了爭(zhēng)取和斗爭(zhēng)，最終獲得成功。電影《花好月圓》在十七年電影中具有一定程度的代表性，影片一經(jīng)播出就受到了廣泛的關(guān)注，并在社會(huì)上引發(fā)了諸多討論?！痘ê迷聢A》電影的成功首先得益于其改編自《三里灣》原小說文本的重要性和代表價(jià)值，并且郭維導(dǎo)演改編《花好月圓》時(shí)并沒有僅限于《三里灣》內(nèi)在的故事架構(gòu)，而是將其自身個(gè)人經(jīng)歷作為一股新鮮血液注入電影創(chuàng)作之中，此外影片創(chuàng)作過程還受到了當(dāng)時(shí)主流意識(shí)形態(tài)的影響，使電影文本具備了不同于小說文本的時(shí)代特色和政治思想內(nèi)涵。

首先，小說文本就具有鮮明的時(shí)代性和導(dǎo)向性，因此由其改編而成的電影《花好月圓》就必然在一定程度上繼承了這種鮮明的歷史特點(diǎn)。薩支山給予了《三里灣》高度的藝術(shù)評(píng)價(jià)：“這是新中國(guó)第一部關(guān)于農(nóng)業(yè)合作化的長(zhǎng)篇小說，對(duì)于當(dāng)代小說，它的意義還在于它的敘事方式，以及對(duì)它的批評(píng)，都或多或少對(duì)以后其他作家的同類題材寫作產(chǎn)生影響。它們成為影響20世紀(jì)50年代到70年代長(zhǎng)篇小說敘事發(fā)展的一個(gè)重要因素?！睂?duì)于《三里灣》評(píng)價(jià)之高，還有一個(gè)原因在于趙樹理文學(xué)作品在當(dāng)時(shí)具有較大的社會(huì)影響力。在毛澤東發(fā)表《在延安文藝座談會(huì)上的講話》之后，趙樹理被確立為全國(guó)文學(xué)界學(xué)習(xí)的標(biāo)桿，陳荒煤等人根據(jù)《講話》精神提出了“趙樹理方向”這樣的概念，使之符合主流意識(shí)形態(tài)需求的文學(xué)寫作形式被推廣至全國(guó)學(xué)習(xí)借鑒。趙樹理長(zhǎng)期生活在農(nóng)村并且關(guān)注農(nóng)村發(fā)生的變化，創(chuàng)作一直是以“問題”為中心的，《三里灣》也被歸結(jié)為“問題小說”的代表性作品，在十七年時(shí)期關(guān)于反映農(nóng)村合作社的文學(xué)作品中，《三里灣》是一部較為深刻全面的反映農(nóng)村合作化運(yùn)動(dòng)的著作。一是小說創(chuàng)作符合時(shí)代背景及政治意識(shí)形態(tài)的要求，毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話》精神要求解放區(qū)文學(xué)“為工農(nóng)兵服務(wù)”的大眾化與趙樹理自身的文學(xué)創(chuàng)作主張相契合；二是農(nóng)民的物質(zhì)利益激發(fā)了趙樹理的創(chuàng)作靈感，農(nóng)民只有在切實(shí)地感受到自身利益不受損害時(shí)，才會(huì)從心底接受社會(huì)變革帶來的新的生產(chǎn)方式；三是《三里灣》也涵蓋了趙樹理創(chuàng)作的所有特征?！靶≌f側(cè)重表現(xiàn)的六位年輕人的離婚與結(jié)婚，王、馬、范三組家庭的分化與重組，則無疑延續(xù)了《小二黑結(jié)婚》《登記》等的婚姻家庭敘事主題?！薄度餅场方Y(jié)合了這兩篇文章的時(shí)代背景和故事內(nèi)容，成為更加符合時(shí)代要求的新作品。

其次，導(dǎo)演郭維并沒有完全依賴于《三里灣》小說文本的內(nèi)容進(jìn)行改編，而是對(duì)小說文本進(jìn)行了“社會(huì)主義改造”性質(zhì)的集體建構(gòu)完成了從小說到電影的改編，還為此找到了一種符合社會(huì)主義話語(yǔ)體系的新的表達(dá)方式。電影《花好月圓》仍然圍繞著三里灣村村民生活中關(guān)于農(nóng)業(yè)集體化運(yùn)動(dòng)的故事展開，但是電影對(duì)小說的表達(dá)方式做出了改變。電影《花好月圓》拍攝時(shí)，這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)的發(fā)展和政策與小說寫作之時(shí)的情形已經(jīng)產(chǎn)生了些許不同。導(dǎo)演郭維是一位典型的延安電影人，緊緊跟隨黨的路線，是他一切工作的前提。20世紀(jì)60年代，毛澤東主席提出了“百花齊放，百家爭(zhēng)鳴”的“雙百”方針，中宣部部長(zhǎng)陸定一向文藝界和科學(xué)界做報(bào)告時(shí)表示：“題材問題，黨從未加以限制。”進(jìn)而社會(huì)文化環(huán)境的寬松和逐漸活躍的文化氛圍促使電影界開始調(diào)整相關(guān)政策保證電影題材的廣泛性，電影和電影人可以自由地選擇主題。也就是在這個(gè)時(shí)候，導(dǎo)演郭維選擇了將《三里灣》改編成電影《花好月圓》，那時(shí)他處于事業(yè)發(fā)展的黃金時(shí)期，但他的政治經(jīng)歷并不是一帆風(fēng)順的，在電影創(chuàng)作期間他經(jīng)歷了被抨擊為右派，直至最后關(guān)于電影《花好月圓》的創(chuàng)作才最終完成。同時(shí)也正是由于導(dǎo)演郭維當(dāng)時(shí)政治背景的復(fù)雜性，以及他職業(yè)道路上的戲劇性的起伏變化，促成了他的第三部電影《花好月圓》的多樣性。

小說和電影的敘事都是關(guān)于三里灣村村民在農(nóng)業(yè)集體化運(yùn)動(dòng)中的一系列故事。然而，這部電影選擇了以一種與小說截然不同的方式講述這個(gè)故事。在這部電影中，延安與上海之間的關(guān)系不再處于明顯的對(duì)立狀態(tài)，導(dǎo)演郭維在創(chuàng)作過程中大量加入了具有工農(nóng)兵風(fēng)格的電影要求，由此一來電影呈現(xiàn)會(huì)比小說文本更具有目的性和導(dǎo)向性。但是，將郭維導(dǎo)演稱為“延安電影人”，并不意味著就可以忽略其藝術(shù)成就，郭維的電影拍攝手法大多受到了著名導(dǎo)演史東山的影響。郭維在回憶錄中回憶說，他從史東山那里學(xué)到了電影制作技巧，“就像海綿吸水一樣”。他非常贊賞史東山細(xì)致的指導(dǎo)和慷慨的支持，“對(duì)他一生的電影劇本和導(dǎo)演生涯產(chǎn)生了至關(guān)重要的影響”。所以，《花好月圓》在藝術(shù)化的表達(dá)上與當(dāng)時(shí)上海電影創(chuàng)作風(fēng)格有著極為密切的關(guān)系，這也是其在諸多十七年電影中能夠獨(dú)樹一幟的原因之一。因此，文學(xué)界對(duì)于《三里灣》的高度評(píng)價(jià)和郭維對(duì)于《花好月圓》的再度創(chuàng)作，使《花好月圓》的代表性意義更加強(qiáng)烈。

二、重構(gòu)“民間性”：小說與電影的差異化呈現(xiàn)

陳思和的文章《民間的浮沉》對(duì)“民間”做了基本概念界定：“首先，它產(chǎn)生在國(guó)家權(quán)力控制相對(duì)薄弱的地區(qū)，自由自在是它基本的審美風(fēng)格；其次，民間在一定程度上接納并服務(wù)于國(guó)家權(quán)力；最后，民間具有藏污納垢性?！壁w樹理對(duì)鄉(xiāng)村的描寫是務(wù)實(shí)的，同時(shí)還站在現(xiàn)實(shí)生活中農(nóng)民的生存利益角度來應(yīng)對(duì)時(shí)代的變化，并且以農(nóng)民的利益價(jià)值和民間文化為本。趙樹理將自己視作“文攤作家”，創(chuàng)作中所寫的皆是生活實(shí)踐給予自己的真情實(shí)感，對(duì)自身的創(chuàng)作身份定位有著清晰的認(rèn)識(shí)：“我既是個(gè)農(nóng)民出身而又上過學(xué)校的人，自然是既不得不與農(nóng)民說話，又不得不與知識(shí)分子說話。有時(shí)從學(xué)校回到家鄉(xiāng)，向鄉(xiāng)間父老鄉(xiāng)親們談起話來，一不留心，也往往帶一點(diǎn)學(xué)生腔，可是一帶出那等腔調(diào)，立時(shí)就要遭到他們的議論，碰慣了釘子就學(xué)了點(diǎn)乖，以后即使向他們介紹知識(shí)分子的話，也要設(shè)法把知識(shí)分子的話翻譯成他們的話來說，時(shí)候久了就變成了習(xí)慣?！币虼耍w樹理在進(jìn)行小說創(chuàng)作時(shí)，時(shí)常保持著一種中立的態(tài)度，這樣的一種寫作態(tài)度確保了趙樹理文學(xué)作品中“民間性”的真實(shí)性和可靠性，又同時(shí)具有來自知識(shí)分子的客觀性和冷靜性去對(duì)待民間文化，這種特點(diǎn)使得趙樹理作品中的“民間性”特征極具研究?jī)r(jià)值。

如何定位趙樹理及其經(jīng)典文學(xué)作品改編成的電影，就要理解作者的“民間立場(chǎng)”，理解他的創(chuàng)作思路才能定位、評(píng)價(jià)他。那么分析趙樹理對(duì)“民間性”的敘述形態(tài)與郭維導(dǎo)演改編后的“民間性”呈現(xiàn)形態(tài)有哪些區(qū)別，改編的電影是否受到國(guó)家政治權(quán)力及思想文化導(dǎo)向的影響以及兩者之間的界限如何平衡，才能探究十七年時(shí)期電影改編中“民間”呈現(xiàn)的集體想象。

首先，小說《三里灣》與電影《花好月圓》對(duì)于內(nèi)容呈現(xiàn)中民間俗語(yǔ)的使用不同。民間俗語(yǔ)的使用是民間文學(xué)中較為顯著的一大特點(diǎn)，這樣的使用方式會(huì)使讀者與作品距離感減弱，更加能夠貼近最真實(shí)的民間生活。在這一問題上，趙樹理也明確表達(dá)過其態(tài)度。趙樹理說：“為使多數(shù)的讀者直接接受內(nèi)容起見，故不負(fù)絲毫‘文字’教育之責(zé)?！彼栽谖膶W(xué)作品中大量使用農(nóng)民日常生活中的口語(yǔ)化表達(dá)，“這地方的風(fēng)俗孩子們多了的時(shí)候，常好按著大小叫他們‘大伙子、二伙子、三伙子……’因此便把媳婦兒們叫成‘大伙家、二伙家、三伙家……’與這一創(chuàng)作理念不同的是，電影呈現(xiàn)時(shí)需要考慮全國(guó)觀眾的認(rèn)同感，所以在電影中縮減了地方性俚語(yǔ)的使用。另外在人物形象的設(shè)置上，《花好月圓》中“去掉了關(guān)于合作成員的昵稱，有目的性地只保留了范、馬等‘落后’角色的昵稱。影片中的綽號(hào)是為了嘲弄意識(shí)形態(tài)上的敵人，并將他們與那些走社會(huì)主義道路的人明確區(qū)分開來”。這種改編方式使得影片中對(duì)于昵稱的使用不再是為了接近民間而打造。

其次，在敘事結(jié)構(gòu)安排上，電影《花好月圓》在一開場(chǎng)增加了一場(chǎng)情節(jié)：玉生手里拿著扇子將坐在驢車上準(zhǔn)備去做“資本主義小買賣”的村長(zhǎng)范登高攔住，要求他回村里開會(huì)，這一行為引得在地里勞作的村民的圍觀，由此電影內(nèi)設(shè)的主要人物在此依次出場(chǎng)，玉生的哥哥金生、妹妹玉梅、妻子小俊、小俊的爸媽袁天成和常有理，范登高的女兒靈芝，糊涂涂家四兒子馬有翼等。反觀小說《三里灣》自始至終都是扁平化敘事，故事的主線并不是圍繞人來展開的，而是以三里灣村為主講述村民在參加農(nóng)村合作社的過程中發(fā)生的一系列故事，包括三對(duì)年輕人的關(guān)系變化和以旗桿院和馬家院為代表的兩種道路的斗爭(zhēng)，敘事主體是三里灣這個(gè)村而不是三里灣中的某個(gè)人。以人為主線并不能生發(fā)出馬多壽、袁天成等人的形象，也很難體現(xiàn)兩種意識(shí)形態(tài)的對(duì)立。相比之下，在電影的呈現(xiàn)方式中，創(chuàng)作者顯然是想在電影敘事中彰顯原小說中所體現(xiàn)的“民間性”特點(diǎn)，所以人物出場(chǎng)方式仍然以四個(gè)主要家庭為單位，體現(xiàn)以家庭生活為主的農(nóng)村生活特征，同時(shí)又要兼顧到如何用恰當(dāng)?shù)碾娪皵⑹率址ū憩F(xiàn)人物關(guān)系，并且有意塑造以人為主線的故事發(fā)展脈絡(luò)，便于后面的敘事過程中展現(xiàn)兩種意識(shí)形態(tài)的對(duì)立關(guān)系。

最后，在表現(xiàn)意識(shí)形態(tài)斗爭(zhēng)中，小說和電影在情節(jié)安排上也出現(xiàn)了不同。原本小說中兩條路線的斗爭(zhēng)可以通過批評(píng)教育和勸導(dǎo)的方式，讓農(nóng)民們算清自己的利益在加入農(nóng)業(yè)合作社時(shí)不會(huì)受到損害，促使不想加入合作社的成員自己加入，這種斗爭(zhēng)不是完全對(duì)立的。而電影對(duì)這方面的處理需要滿足新的時(shí)期政治權(quán)力意識(shí)需要電影作為政治宣傳工具的要求，將其改造成為不可調(diào)和的意識(shí)形態(tài)斗爭(zhēng)。小說和電影名稱的不同，也意味著所要表達(dá)的主題思想是不同的。小說《三里灣》的作品名稱契合了趙樹理的創(chuàng)作思路，而郭維在改編小說時(shí)沒有用原著名命名電影，電影《花好月圓》的命名則有受到主流意識(shí)形態(tài)影響的意味。

除此之外電影還運(yùn)用光影的作用，讓強(qiáng)烈的視覺對(duì)比展現(xiàn)出與小說的主題的不同，電影在忠實(shí)原著的基礎(chǔ)上給馬家增加了幾場(chǎng)密謀的活動(dòng)，這些場(chǎng)景中的燈光只是簡(jiǎn)單昏暗的油燈，家中僅有的幾扇窗戶也被雜物覆蓋，營(yíng)造了陰郁的氛圍，對(duì)比旗桿院開會(huì)時(shí)的光線和靈芝去民兵值班室的明亮的燈光，明顯地表現(xiàn)出社會(huì)主義路線和資本主義路線的斗爭(zhēng)性。電影中這些明確的不可轉(zhuǎn)化的意識(shí)形態(tài)界限導(dǎo)致反對(duì)者必然失敗是電影最合邏輯的結(jié)局，如果這樣結(jié)束，那么整個(gè)電影將徹底改變?cè)墓适虑楣?jié)，但原著中趙樹理選擇的是以大團(tuán)圓作為小說的結(jié)局，這種處理方式符合中國(guó)人傳統(tǒng)的心理要求，也給當(dāng)時(shí)的人們帶去了對(duì)美好生活的向往。雖然電影在最后也是大團(tuán)圓的結(jié)局，但是這種結(jié)尾方式一方面與趙樹理的理念契合，是郭維忠實(shí)原著內(nèi)容的呈現(xiàn)；另一方面也在于郭維對(duì)政治導(dǎo)向的敏感性。

趙樹理的文學(xué)作品在符合政治主流意識(shí)形態(tài)的同時(shí)，還具備顯著的民間文化形態(tài)的特點(diǎn)，這一特點(diǎn)延續(xù)到了電影作品《花好月圓》中，但是其呈現(xiàn)方式與小說出現(xiàn)了差異化表達(dá)的態(tài)勢(shì)。究其原因，在于電影《花好月圓》對(duì)于作品的“民間性”和為意識(shí)形態(tài)服務(wù)的功用之間的側(cè)重點(diǎn)有所不同。作為“延安電影人”的電影導(dǎo)演郭維，他似乎具有敏感的政治思維，能夠跟隨政策的變動(dòng)進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，所以顯然在《花好月圓》的電影表達(dá)上最先注重的則是電影是否能夠更好為意識(shí)形態(tài)服務(wù)，而不是關(guān)注于作品本身的“民間性”，從而致使《花好月圓》出現(xiàn)了與小說不同的表達(dá)方式。

三、改編與改造：政治審美化之下的“社會(huì)主義改造”

以趙樹理作品為代表的這一時(shí)期的民間文學(xué)并不是單純的存在，因?yàn)檫@一時(shí)期的政治權(quán)力意識(shí)將重點(diǎn)放在了對(duì)鄉(xiāng)村民間的改造上，王光東的《十七年小說中的民間形態(tài)及美學(xué)意義——以趙樹理、周立波、柳青為例》一文中指出“要求知識(shí)分子在文學(xué)創(chuàng)作中貫徹其思想，以實(shí)現(xiàn)政治意識(shí)形態(tài)所要求的現(xiàn)實(shí)社會(huì)秩序的構(gòu)建，因此，民間作為權(quán)力意志的承擔(dān)者，不僅自身接受滲透和改造，而且與政治權(quán)力共同構(gòu)成對(duì)知識(shí)分子的改造，這也就必然產(chǎn)生了對(duì)文學(xué)創(chuàng)作的規(guī)范化要求……”政治意識(shí)形態(tài)對(duì)文本內(nèi)容的要求和趙樹理的創(chuàng)作特性需要相互融合，這就凸顯出趙樹理所處的社會(huì)和歷史文化語(yǔ)境的復(fù)雜性。在此基礎(chǔ)上，電影對(duì)于小說的再次創(chuàng)作，已經(jīng)不能簡(jiǎn)單用“改編”二字概述。經(jīng)過上述分析，得以了解到電影《花好月圓》對(duì)《三里灣》的銀幕再現(xiàn)不僅僅是一次簡(jiǎn)單的跨媒介改編，在此基礎(chǔ)上影片創(chuàng)作者經(jīng)過了一系列的集體建構(gòu)，將影片人物形象、情節(jié)結(jié)構(gòu)再次進(jìn)行了一種更加合乎主流意識(shí)形態(tài)的“社會(huì)主義改造”。因此，在這樣一種社會(huì)文化語(yǔ)境下，就不能夠簡(jiǎn)單籠統(tǒng)地把《花好月圓》的創(chuàng)作稱為對(duì)小說《三里灣》的一次改編，而是應(yīng)該將其稱為“改造”更為貼切。

由于趙樹理所處的社會(huì)和歷史文化語(yǔ)境的復(fù)雜性，他在創(chuàng)作時(shí)并沒有遵守“五四”文學(xué)傳統(tǒng)對(duì)文學(xué)創(chuàng)作的要求。“五四”精英文化的主體是知識(shí)分子，對(duì)于“五四”精英文化來說，趙樹理所要呈現(xiàn)的民間文化形態(tài)“是指在國(guó)家權(quán)力中心靜止范圍的邊緣區(qū)域形成的文化空間”。而精英知識(shí)分子對(duì)待民間文化形態(tài)是排斥的，所以從政治形態(tài)要求角度對(duì)民間文化進(jìn)行書寫不能達(dá)到毛澤東對(duì)民間的改造要求，也不能讓農(nóng)民從心底認(rèn)可當(dāng)下的政治權(quán)力。郭維導(dǎo)演在改編趙樹理的《三里灣》時(shí)，其敘事起點(diǎn)也是“自上而下”，以這樣的視點(diǎn)去分析民間社會(huì)和民間文化形態(tài)受政治意識(shí)形態(tài)影響后的變化，對(duì)鄉(xiāng)村社會(huì)生活的分析會(huì)變得簡(jiǎn)單、僵硬，忽略了現(xiàn)實(shí)社會(huì)中各個(gè)階層人物及環(huán)境的豐富性，導(dǎo)致電影改編中的人物形象沒有小說中的飽滿。顯然《花好月圓》對(duì)于《三里灣》的一系列再度創(chuàng)作，并不僅是要將其他種類的文藝形式改編成適用于電影藝術(shù)的形式，大部分的修改和變動(dòng)目的是為了更好服務(wù)于主流意識(shí)形態(tài)而做出的一種具有社會(huì)主義性質(zhì)的改造。

《花好月圓》對(duì)于小說歸屬于“改造”還是“改編”這一問題，首先需要清楚區(qū)分“趙樹理方向”和“趙樹理的方向”兩種不同的概念?！摆w樹理方向”從屬于“趙樹理的方向”，“趙樹理方向”是“趙樹理的方向”的內(nèi)核?！摆w樹理方向”的提出得益于趙樹理文學(xué)作品中所反映的主題思想與毛澤東的《講話》精神某一方面相契合，并且為當(dāng)時(shí)的主流意識(shí)形態(tài)所用，所以將其定為“趙樹理方向”?！摆w樹理方向”是主流意識(shí)形態(tài)所推舉的政治意識(shí)形態(tài)小說的創(chuàng)作方向,遵循社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作方法和極端政治功利的立場(chǎng)?！摆w樹理的方向”是趙樹理所開創(chuàng)的鄉(xiāng)村代言形態(tài)的小說創(chuàng)作路向,遵循的是嚴(yán)格的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法和民間利益立場(chǎng)。然而，從某種程度上談“趙樹理的方向”其實(shí)是指趙樹理創(chuàng)作更為真實(shí)的創(chuàng)作路向，“是趙樹理在文學(xué)創(chuàng)作當(dāng)中一直以來所堅(jiān)持的作家本人通過對(duì)文藝進(jìn)行獨(dú)立思考之后所表現(xiàn)出來的真實(shí)文學(xué)觀。這是一個(gè)堅(jiān)定地站在農(nóng)民利益的立場(chǎng),堅(jiān)持用現(xiàn)實(shí)主義方法表現(xiàn)真實(shí)現(xiàn)實(shí)生活的現(xiàn)代知識(shí)分子作家的路向”。分析“趙樹理的方向”的內(nèi)涵：一是現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作方法，二是始終站在民間的立場(chǎng)上為農(nóng)民寫作，從而得出“趙樹理的方向”其實(shí)就是在講趙樹理在創(chuàng)作過程中自身的創(chuàng)作特點(diǎn)以及他所堅(jiān)持的寫作立場(chǎng)。

1946年周揚(yáng)發(fā)表的《論趙樹理的創(chuàng)作》一文從思想內(nèi)容、人物塑造、語(yǔ)言運(yùn)用等幾個(gè)方面對(duì)趙樹理的作品進(jìn)行了分析。陳荒煤在《向趙樹理方向邁進(jìn)》中總結(jié)出了趙樹理創(chuàng)作的三個(gè)特點(diǎn)：“政治性很強(qiáng)”“民族新形式”“革命功利主義”。這兩人的評(píng)論表述帶有明顯的對(duì)趙樹理創(chuàng)作主題的置換和政治塑造痕跡。通讀趙樹理所有的文藝作品之后，結(jié)合文藝界對(duì)趙樹理創(chuàng)作技巧和文藝思想的評(píng)價(jià)，筆者認(rèn)為趙樹理對(duì)“民間”的理解在于表現(xiàn)真實(shí)性，是要站在民間立場(chǎng)上以民間的視野去表現(xiàn)農(nóng)民在現(xiàn)實(shí)生活中的真實(shí)狀態(tài)。小說中趙樹理在情節(jié)結(jié)構(gòu)、主題設(shè)置和人物塑造方面都是按照農(nóng)民的審美標(biāo)準(zhǔn)創(chuàng)作的。分析對(duì)趙樹理整個(gè)創(chuàng)作生涯產(chǎn)生巨大影響的“趙樹理方向”，《在延安文藝座談會(huì)上的講話》發(fā)表之前趙樹理就已經(jīng)形成了自己獨(dú)特的大眾文藝觀念，在完成了對(duì)《小二黑結(jié)婚》的創(chuàng)作后因其與毛澤東講話內(nèi)涵相契合的文藝觀，加之在毛澤東發(fā)表《在延安文藝座談會(huì)上的講話》之后被認(rèn)定為“典型”，認(rèn)定的原因在于：第一，他的農(nóng)民身份和知識(shí)分子的身份符合毛澤東在《在延安文藝座談會(huì)上的講話》中設(shè)想的理想知識(shí)分子形象。第二，周揚(yáng)等人在意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域?qū)w樹理創(chuàng)作的積極評(píng)價(jià)促使他成為毛澤東“大眾化”文藝觀念創(chuàng)作實(shí)踐的模板和“工農(nóng)兵方向”的承載對(duì)象。結(jié)合這兩點(diǎn)，“趙樹理方向”可以概括為“時(shí)勢(shì)造英雄”。在當(dāng)時(shí)文學(xué)界，引起巨大影響力的是“趙樹理方向”，實(shí)際上“趙樹理方向”是由“趙樹理的方向”延伸而來，“趙樹理的方向”變成“趙樹理方向”的路徑就是經(jīng)過模式化了的社會(huì)主義改造。

“趙樹理方向”和“趙樹理的方向”并不孤立存在，趙樹理的大眾文藝思想是自己經(jīng)過學(xué)習(xí)和總結(jié)，在創(chuàng)作過程中找到的自己獨(dú)特的審美性。毛澤東的“大眾觀”則是為意識(shí)形態(tài)服務(wù)的，希望通過提倡文藝大眾化來幫助普通民眾理解新民主主義和社會(huì)主義理論，是具有政治功利化特點(diǎn)的。二者在藝術(shù)創(chuàng)作形式方面表現(xiàn)出來的文藝大眾化有著極大的相似性，所以“趙樹理的方向”能夠很快經(jīng)過社會(huì)主義改造變成更加適合為主流意識(shí)形態(tài)服務(wù)的“趙樹理方向”，這導(dǎo)源于“趙樹理的方向”本身的正確政治指向和價(jià)值訴求。

“趙樹理的方向”向“趙樹理方向”的轉(zhuǎn)化經(jīng)過了社會(huì)主義改造還體現(xiàn)在小說文本中對(duì)政治要求的“改造”進(jìn)行了消解，趙樹理在創(chuàng)作中并沒有正面表現(xiàn)農(nóng)村社會(huì)主義改造的方式，而是通過對(duì)農(nóng)村家庭生活的側(cè)重描寫在家庭人倫關(guān)系的變革上，用農(nóng)民的思維方式表現(xiàn)農(nóng)民真實(shí)的思想感情以及新的社會(huì)環(huán)境的變化消解了社會(huì)主義改造。電影中雖然同樣地描寫了家庭生活的變化，卻直面改造問題，將兩條路線的斗爭(zhēng)明晰化。關(guān)于改造的問題，毛澤東就在《實(shí)踐論》一文中指出：“無產(chǎn)階級(jí)和革命人民改造世界的斗爭(zhēng)，包括實(shí)現(xiàn)下述的任務(wù)：改造客觀世界，也改造自己的主觀世界——改造自己的認(rèn)識(shí)能力，改造主觀世界和客觀世界的關(guān)系?！毙轮袊?guó)成立后的社會(huì)主義改造運(yùn)動(dòng)則在現(xiàn)實(shí)層面踐行了毛澤東“改造中國(guó)和世界”的構(gòu)想，“社會(huì)主義改造的核心問題，也就是生產(chǎn)資料的改造和人的改造，二者相輔相成，缺一不可”。由此可見，趙樹理在“十七年”時(shí)期的文學(xué)創(chuàng)作中的民間呈現(xiàn)與電影改編中的呈現(xiàn)存在明顯的差異性，趙樹理對(duì)農(nóng)村工作生活經(jīng)驗(yàn)的總結(jié)和長(zhǎng)期觀察使其擁有一種將農(nóng)村、農(nóng)民放在心上的樸素的立場(chǎng)，我們稱之為民間立場(chǎng)，面對(duì)改造問題換句話說就是他站在民間的立場(chǎng)上去理解國(guó)家的意志和政策。

結(jié) 語(yǔ)

“‘十七年’電影制作者需要在文風(fēng)、題材、人物上向廣大工農(nóng)兵靠近,需要從心靈深處帶有工農(nóng)兵的情感。戲劇化的情節(jié)、簡(jiǎn)單的視聽語(yǔ)言、淺白的臺(tái)詞、單純樸素的思想情感等,都是為了服務(wù)于工農(nóng)兵觀眾。工農(nóng)兵人物形象雖然成了銀幕主角,但并不寫實(shí),其塑造的視角是被階級(jí)化了的人物形象,具有臉譜化的特征?！彪娪爸须m然表現(xiàn)出了對(duì)農(nóng)民心理和行為的描述，但是也舍去了一些農(nóng)民最真實(shí)的生活狀態(tài)，農(nóng)民的合理化要求在電影中總遭到批判，使電影真正地成為為政治服務(wù)的工具。

不能將電影《花好月圓》對(duì)于趙樹理小說《三里灣》的銀幕呈現(xiàn)，只是簡(jiǎn)單地看作一次電影改編實(shí)踐行為，這種實(shí)踐行為背后應(yīng)該是一種偉大的“改造”，并且是一種具有社會(huì)主義性質(zhì)的改造實(shí)踐行為。通過這次電影創(chuàng)作者有意識(shí)有目的性地“改造”小說文本，使“改造”方法逐漸形成了一種模式化、規(guī)范化的電影呈現(xiàn)原小說文本的基本創(chuàng)作流程，其目的在于為了使電影文本更加符合社會(huì)主流意識(shí)形態(tài)，真正并且充分地利用電影媒介顯著的社會(huì)教化功用。本文以《花好月圓》為例，反觀其他“十七年”電影中也不乏從小說到電影跨媒介呈現(xiàn)的藝術(shù)作品，但如果將其僅僅看作是一次跨媒介改編的純藝術(shù)性質(zhì)的實(shí)踐行為，便忽略了這其中此類電影文本的共通性和產(chǎn)生時(shí)代的歷史背景和社會(huì)需要。這種電影文本的產(chǎn)生是為了適應(yīng)當(dāng)時(shí)的意識(shí)形態(tài)需要，才使得當(dāng)時(shí)小說與電影的銀幕再現(xiàn)顯現(xiàn)出了不同于以往影視改編文學(xué)作品的風(fēng)格和樣貌，因此不能簡(jiǎn)單地將十七年電影改編稱為一種文藝形態(tài)變化上的“改編”，而是應(yīng)該從“改造”的概念中為十七年電影電影創(chuàng)作找到依托。這樣的研究思路為后來者研究十七年電影對(duì)于當(dāng)時(shí)文學(xué)作品的銀幕演繹提供了一種嶄新的研究視角和發(fā)展導(dǎo)向。