何山

〔摘 要〕目的：結(jié)合讓·克萊爾對先鋒藝術(shù)的批評，參考先鋒藝術(shù)發(fā)展史上出現(xiàn)過的爭議，思考對文化傳承的啟示。方法：分析先鋒藝術(shù)的文化根源，克萊爾為先鋒藝術(shù)定下的三宗罪：1.不明是非。2.破壞文化多樣性。3.無視審美標(biāo)準(zhǔn)。思考先鋒藝術(shù)與文化的關(guān)系。結(jié)論：在當(dāng)今的文化交流中保持區(qū)域自身的特色，秉持對文化母體繼承才能讓文化持續(xù)繁榮。

〔關(guān)鍵詞〕先鋒藝術(shù)；文化；讓·克萊爾

法國藝術(shù)評論家讓·克萊爾曾撰寫《論美術(shù)的現(xiàn)狀》《藝術(shù)家的責(zé)任》兩本長篇評論作為聲討先鋒藝術(shù)的檄文。書中認(rèn)為先鋒派藝術(shù)與傳統(tǒng)的割裂，指責(zé)其淪為大眾文化、商業(yè)文化，并對“全球化”環(huán)境中出現(xiàn)文化同質(zhì)化的表示擔(dān)憂。批評引經(jīng)據(jù)典，涉及諸多當(dāng)代藝術(shù)家、流派和宗教神話，也包含了圖像學(xué)、符號學(xué)、語言學(xué)、現(xiàn)象學(xué)等學(xué)科知識，寫作方法上又采用平行蒙太奇推理和多重舉例論證，讓的兩本著作篇幅雖不長，卻格局宏大，也導(dǎo)致理解晦澀。但是對當(dāng)今藝術(shù)現(xiàn)狀來說也算是思想前衛(wèi)的警世寓言。本文嘗試對克萊爾的觀點進(jìn)行分析與借鑒，并嘗試思考對當(dāng)今藝術(shù)發(fā)展方向的啟示。

一、先鋒派的概念

1.藝術(shù)中的“現(xiàn)代性”與“先鋒派”

克萊爾在開篇首先用對比的方式，闡述對法國詩人波德萊爾以及哲學(xué)家圣西門等人對藝術(shù)的“現(xiàn)代性”和“先鋒派”做出定義和區(qū)分，認(rèn)為“現(xiàn)代性”只是藝術(shù)的一半，而另一半是永恒與不變，現(xiàn)代性作為一種時間平衡一致的感受，是屬于所有時代的。①波德萊爾曾以現(xiàn)代性的名義提出抗議，認(rèn)為現(xiàn)代性是杰作的永恒性與發(fā)現(xiàn)的短暫顫動這兩種相反壓力之間的平衡“方式”和模式。如此說來，現(xiàn)代或現(xiàn)代性并非強(qiáng)調(diào)進(jìn)步主義。而“先鋒派”之于藝術(shù)，如同進(jìn)步之于社會。先鋒派在意識形態(tài)上陷入進(jìn)步主義的圈套，容易滿足變革社會中的政治要求，因此容易向極權(quán)政治妥協(xié)。二者應(yīng)該概括成這樣的關(guān)系，先鋒概念激化并超越現(xiàn)代性，最終導(dǎo)致否定現(xiàn)代性；先鋒汲取現(xiàn)代性營養(yǎng)，但終又吞噬了現(xiàn)代性。所以作者從一開始就涇渭分明定義二者區(qū)別，避免在隨后的批評中混為一談。

2.先鋒派的文化根源

先鋒派包含理性與非理性的內(nèi)容，一方面是對17-18世紀(jì)歐洲啟蒙運動中的科學(xué)、理性、進(jìn)步思想的繼承，而另一方面，先鋒派又對18世紀(jì)末到19世紀(jì)初德國浪漫主義所蘊(yùn)含的天賦、非理性、主體精神的有一定繼承，如啟蒙運動后的唯靈論等。克萊爾探討先鋒派藝術(shù)的時間跨度幾近整個二十世紀(jì)，所以應(yīng)理解為廣義的先鋒派。作者沒有為不斷突破陳規(guī)的先鋒藝術(shù)思想搖旗吶喊，反而論證了對其發(fā)展軌跡的擔(dān)憂。

但在文章后面的具體描述中，作者又沒有將文化繼承關(guān)系描述得那么簡單。針對美國批評家羅伯特·羅森布魯姆在《現(xiàn)代繪畫與北方浪漫主義傳統(tǒng)——從弗里德里希到羅斯科》中認(rèn)為美國的抽象表現(xiàn)主義直接繼承自德國浪漫主義，克萊爾駁斥為這是美國大學(xué)試圖建立一種美學(xué)的地緣政治的荒謬舉動，談?wù)撐幕^承問題不應(yīng)該像考慮直飛航班那樣。對德國浪漫主義風(fēng)景畫家弗里德里希到羅斯科色域繪畫或者紐曼極簡主義能直接交流持懷疑態(tài)度，把精神流派、思想運動形式變遷形象地比喻成地面的支流曲折迂回的前進(jìn)，種種阻力都會改變他們的發(fā)展方向。從他舉的這個例子可以理解文化繼承不是照搬模式，隨后再補(bǔ)上合理的自我鑒定，這樣的文化呈現(xiàn)方式反而更容易遭到質(zhì)疑。

二、關(guān)于先鋒派藝術(shù)的爭議

克萊爾雖未直言當(dāng)代藝術(shù)家的責(zé)任，但卻列舉了先鋒藝術(shù)歷史上的三宗罪：

1.不能明辨是非，曾服務(wù)于納粹與極權(quán)；

1935年的德國哲學(xué)家瓦爾特·本雅明在著作《機(jī)械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》中提出關(guān)于政治與藝術(shù)之間關(guān)系的論斷：“任何一切將政治美學(xué)化的嘗試都將導(dǎo)致同一個結(jié)果：戰(zhàn)爭?！痹诙?zhàn)之前，表現(xiàn)主義諸多畫家與第三帝國的政治宣傳都脫不開關(guān)系，克萊爾犀利的用圖像學(xué)描述了日耳曼如尼文——表示勝利之意，納粹SS標(biāo)指的縮寫。在基西納、邁德納、赫克爾、法寧格等橋社畫家的鋸齒狀的畫作中、“卡里加里” 主義電影中，都能見到相似的元素。除去繪畫電影領(lǐng)域，建筑師布魯諾·陶特、漢斯·夏隆，與并稱為“現(xiàn)代建筑派或國際形式建筑派的主要代表”柯布西耶、格羅皮烏斯、凡·德·羅、賴特，除了賴特身居美國，其他幾位身處歐洲的三位同行都有機(jī)會施展自己的才能為納粹提供比繪畫更有實質(zhì)性的幫助，包豪斯的個別師生也曾參與設(shè)計過集中營與戰(zhàn)俘營。歷史上的種種現(xiàn)象不禁讓克萊爾追問藝術(shù)家的政治責(zé)任，隨后克萊爾又引用海德格爾對技術(shù)的追問來為這些藝術(shù)家辯護(hù) “從此以后是技術(shù)在控制人類生活，并在人類生活中強(qiáng)加了自身意義，正是從這個意義上說，納粹主義是絕對的惡之降臨?！彼囆g(shù)自起源以來就承擔(dān)著鞏固國家、彰顯國力的使命，不論藝術(shù)是依附還是抨擊，或是與極權(quán)政治勾結(jié)，或許都是“只緣身在此山中”的無奈之舉吧。

2.先鋒派破壞文化差異，并將文化推向世俗化；

讓·克萊爾認(rèn)為自啟蒙運動以來，現(xiàn)代藝術(shù)已獲得了前所未有的權(quán)威性和合法感，在持續(xù)不斷地破壞圣像活動中使其成為“一種充當(dāng)自身權(quán)威的經(jīng)驗”，現(xiàn)代藝術(shù)家也擺脫了宗教迫害和政治獨裁的約束，不用再向任何人負(fù)責(zé)。這一系列的結(jié)果推動藝術(shù)向世俗化前進(jìn)。同時也令文化變得枯燥空洞、膚淺脆弱。法國當(dāng)代作家、批評家朱利安·格拉克曾說：“藝術(shù)的世俗化帶來了題材的非精神化。”同理，藝術(shù)抽象化則使藝術(shù)變得如科學(xué)系統(tǒng)一樣，貌似形式多樣實則千篇一律。特別是注重理念的先鋒藝術(shù)開始變得老套重復(fù)，當(dāng)反抗成為程序，批評變成了修辭，犯規(guī)成了儀式。反映的不是斗爭精神，而是循規(guī)蹈矩。

3.忽略傳統(tǒng)美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)，無視章法與規(guī)則“放任自流”。

克萊爾的憂慮不無道理，書中也表達(dá)了對重商主義和“大眾文化”的質(zhì)疑，揭露當(dāng)代藝術(shù)與歐洲傳統(tǒng)的斷裂。對日漸墮落的繪畫和雕塑藝術(shù)的痛心，對藝術(shù)家不負(fù)責(zé)任態(tài)度的氣惱，以及更普遍層面上說，對人類文化何去何從的憂慮。②自杜尚的小便池《泉》拓寬藝術(shù)的邊界后，藝術(shù)觀念上的革命就輕易突破大眾對審美的理解。封塔納戳穿切開了傳統(tǒng)的屏障，皮耶羅·曼佐尼用排泄物粉刺收藏家的品位，安迪·沃霍爾實現(xiàn)大眾文化、商業(yè)與藝術(shù)的聯(lián)姻，博伊斯觀點“人人都是藝術(shù)家”顛覆固有的觀念……這些顛覆性觀念的出現(xiàn)或許是在兩次大戰(zhàn)中歐洲文化受損的結(jié)果。時至今日，藝術(shù)市場的寵兒弗洛倫泰因·霍夫曼的大黃鴨、達(dá)米恩·赫斯特的動物尸體、翠西·艾敏的床、杰夫·昆斯的氣球狗，莎拉·盧卡斯的長筒襪填充雕塑……備受媒體青睞的同時也割斷了與傳統(tǒng)文化的紐帶，克萊爾擔(dān)心這樣的創(chuàng)作方式實際上是一種焦土政策，破壞文化根基，藝術(shù)作品就會丟失自身的獨有特色，淪為歷史中的無名之物。

三、對未來文化方面發(fā)展的啟示

1.在全球化大背景下，不同區(qū)域承襲下的文化遺產(chǎn)更為珍貴，是保證自身文化特色獨立的血脈。

這里說的“區(qū)域”不是要打造“逆全球化”的“堡壘”，而是在交流過程中保持自身獨特的個性。結(jié)構(gòu)主義人類學(xué)創(chuàng)始人、法蘭西科學(xué)院院士克勞德·列維-斯特勞斯警示世人“每一種文化從與其他文化的交流中汲取養(yǎng)分，但應(yīng)在交流中有所抵抗。否則這一文化很快就不會再有可資交流之物?！雹畚幕目少F之處就在于多樣性與差異性，然而隨著全球化的徹底覆蓋，舶來的先進(jìn)技術(shù)與形式很容易抹殺區(qū)域中的文化特色。戰(zhàn)后美國的不只給予歐洲有經(jīng)濟(jì)上的援助，同為語言共同體的英國則更容易接受紐約畫派。70年代英國波普藝術(shù)家大衛(wèi)·霍克尼就在《時代周刊》上發(fā)表文章《無趣的泰特》來指責(zé)泰特現(xiàn)代美術(shù)館過于側(cè)重美國抽象藝術(shù)，隨后80年代，承襲第一代倫敦畫派內(nèi)涵的弗朗西斯·培根、弗洛伊德等藝術(shù)家群體也得以走向國際藝術(shù)舞臺，由此可見看出保護(hù)自身獨立文化特色的重要性。

2.藝術(shù)是在思想史中締結(jié)的果實，藝術(shù)形態(tài)取源于文化根基與社會形態(tài)，藝術(shù)創(chuàng)作無法與文化母體割裂。

如同克萊爾在《論美術(shù)的現(xiàn)狀》最后一章舉的一個例子，意大利畫家契里柯（1888-1978）出身于希臘的特薩利，19歲來到充滿新古典主義紀(jì)念性建筑的慕尼黑，醉心執(zhí)迷于拱門、列柱、柱廊等古典風(fēng)格建筑形式，觀看象征主義畫家博克林（瑞士）克林格爾（德國）的繪畫，閱讀尼采與叔本華的著作，揭示表象之下的象征意義，這些經(jīng)歷疊加在一起，才有了 “形而上”繪畫的萌芽，從而影響了卡洛·卡拉、莫蘭迪等其他“形而上”畫家，以及超現(xiàn)實主義。意大利藝術(shù)評論家奧利瓦（Achille Bonito Oliva，b.1939）亦認(rèn)為在70年代末80年代初的意大利超前衛(wèi)派亦是對這種形而上學(xué)傳統(tǒng)的繼承。這里完美印證了法國歷史學(xué)家、學(xué)術(shù)編輯皮埃爾·拉諾（Pierre Nora，1931-），國家與身份的觀念，尤其說明一國藝術(shù)與一國之景存有關(guān)聯(lián)。這種自發(fā)性的文化體驗與認(rèn)同是無法替代的，也不可能在跨文化的領(lǐng)域?qū)崿F(xiàn)。

結(jié) 論

大部分先鋒藝術(shù)流派不會繁盛長存，流派的興盛會隨著時間的推移而更迭。如今藝術(shù)界不會再有人自稱“野獸主義” “分離主義”“立體主義”“ 結(jié)構(gòu)主義”“達(dá)達(dá)主義”等等，諸多都成為過眼煙云，曇花一現(xiàn)后消失在未來中，很少有能夠持續(xù)幾十年到半個世紀(jì)之久。中間的“幸存者”“表現(xiàn)主義”主義延續(xù)至今，時至今日已被命名為“新表現(xiàn)主義”，即便如此克萊爾堅持討伐這個“幸存者”的其種種不適之處：形式上刻意放大的尺寸和“原始”意象，不和諧或只剩黑白的色調(diào)；技巧上狂放的筆法，如“壞畫”般馬虎；題材上單一，描繪以性、死亡為中心的個體命運，或闡述一個民族的神話。排除中間有柯克西卡、席勒、基弗、呂佩爾茨等大師的杰作，也有名不見經(jīng)傳的平庸之作。最后得出“顯現(xiàn)表現(xiàn)主義的暴力與膚淺的結(jié)論?！边@里也是給仍在發(fā)展中卻不用負(fù)任何責(zé)任的先鋒藝術(shù)一個警示。先鋒固然要求變革，但不能切斷與母體文化的紐帶，一味講究世俗化商業(yè)化將會失去藝術(shù)價值。

（責(zé)任編輯：牧鑫）

注 釋：

①[法]讓·克萊爾 趙苓岑、曹丹紅譯. 藝術(shù)家的責(zé)任 ： 恐怖與理性之間的先鋒派[M].上海： 華東師范大學(xué)出版社， 2015-3：5；

②[法]讓·克萊爾 趙苓岑、曹丹紅譯. 藝術(shù)家的責(zé)任 ： 恐怖與理性之間的先鋒派[M].上海： 華東師范大學(xué)出版社， 2015-3：導(dǎo)言3-7

③[法]讓·克萊爾 趙苓岑、曹丹紅譯. 藝術(shù)

參考文獻(xiàn)：

[1].[法]讓·克萊爾 趙苓岑、曹丹紅譯. 藝術(shù)家的責(zé)任 ： 恐怖與理性之間的先鋒派[M].上海： 華東師范大學(xué)出版社， 2015-3；

[2]. [法]讓·克萊爾 著 河清譯.論美術(shù)的現(xiàn)狀——現(xiàn)代性之批判[M].桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2012-9.