張 浩

1.引 言

1962年6月的一天，伊夫·克萊因(Yves Klein)因突發(fā)心臟病死于巴黎的一處寓所。一個月前，他剛剛過完自己三十四歲的生日。雖然其藝術(shù)生涯僅延續(xù)了八年，但這足以讓他席卷整個歐洲藝術(shù)界。關(guān)于他的離世，迥異的評價出現(xiàn)在當時大西洋兩岸的媒體上。一邊是法國藝評人皮埃爾·雷斯塔尼(Pierre Restany)(克萊因堅定的支持者)斷言“他的傳奇只會不斷生長”，法國《世界報》的訃告稱他為“當代巴黎前衛(wèi)畫家中最洶涌不安，最具代表性的畫家”。另一邊的美國極簡主義藝術(shù)家和評論家唐納德·賈德(Donald Judd)則指出“他不如幾位最頂尖的美國年輕藝術(shù)家出色，但他仍是優(yōu)秀的二流藝術(shù)家”。

半個多世紀以來，克萊因數(shù)次回到人們的視野中，贊美與懷疑的聲音也一直伴其左右。正如學者伊夫-阿蘭·博瓦(Yve-Alain Bois)2007年的文章《克萊因的現(xiàn)實性》中所提醒的，“今天的克萊因與1960年代的克萊因并不相同”。時隔多年，現(xiàn)在的情況不但沒有變得簡單，反而更加復雜。除了人們熟知的藝術(shù)作品，克萊因還留下了數(shù)量可觀的私人日記和書信，相冊和影片，以及大量的發(fā)言稿、展覽聲明和文章，特別是考慮到他的全部作品創(chuàng)作于1954年至1962年之間，即藝術(shù)家二十六歲至三十四歲之間。如果遵循克萊因1959年在索邦大學(Sorbonne)的著名宣言，他的繪畫只是他的藝術(shù)的“灰燼”，那么他的其他藝術(shù)創(chuàng)作是什么？能夠凝聚為灰燼的藝術(shù)又是什么？是否可以作為擴展領(lǐng)域的藝術(shù)從而將他更大范圍的實踐(文字、展覽、表演甚至體育運動)都納入在內(nèi)？克萊因處理藝術(shù)與生活的方式也導致諸多的解釋問題，使得很難用簡化的前后一致邏輯去理解其多元策略。如何處理克萊因刻意修訂的過往言辭，特別是涉及個人傳記的成分？如何看待克萊因管理和傳播個人形象時的姿態(tài)表現(xiàn)？此類問題不勝枚舉。筆者認為，面對把身份作為美學項目加以塑造的克萊因，拆解構(gòu)成其藝術(shù)與生活的悖論性元素，也許可以為重建其在當下的意義提供一定的清晰度。

2.成為畫家

伊夫·克萊因1928年4月28日出生于法國尼斯，父母均為畫家。父親的繪畫風格(海濱景色或風景中的馬)比較具象，母親的繪畫(形式和色彩構(gòu)成)則更接近抽象。年輕時的克萊因?qū)W校課程沒多少興趣，他在期末考試中未能通過大學申請。從那時起，他便決定不接受任何學校教育。對他來說，這將會是一次解放。此時柔道成為他的新興趣，1952年在姑姑資助下，他遠赴東京學習柔道。也許應(yīng)該更清楚地強調(diào)，根據(jù)藝術(shù)家自述，克萊因1946年在父母的影響下開始繪畫，即便這一開端充滿了憤怒(對父母因職業(yè)而忽視他而深感不滿)。直到大約一年后的一天，克萊因?qū)ψ约赫f：“為什么不(這樣做)？”他的解釋是“生活中‘為什么不’是主宰一切的決定，這是命運”。他遵循這一靈光乍現(xiàn)的啟示，希望成為一個具有完全不同想法的畫家，他首先將質(zhì)疑的矛頭指向父輩們最為倚重的繪畫元素——線條與色彩?！捌胀ɡL畫是眾所周知的監(jiān)獄窗口，其線條、輪廓、形式和組成均由欄桿確定。這些線條具體化了我們的注定死亡，我們的情感生活，我們的理性甚至我們的靈性。它們是我們的心理界限，我們歷史的過去，我們的骨骼框架；它是我們的弱點，我們的愿望，我們的才能和我們的創(chuàng)造物?！痹诳巳R因看來，繪畫中的線條被具象化為監(jiān)獄窗口欄桿，體現(xiàn)了世俗的秩序，將一切創(chuàng)造力和生命力都禁錮起來?？巳R因希望扮演挑釁性的角色，越過邊界，與這些弱點做抗爭。而色彩就像一個“感性的純粹空間”，讓他擁有“完全自由”的感覺，這些吸引他創(chuàng)作出單色表面去觀看，“用自己的眼睛去看絕對中可見的東西”。

另外克萊因還討論到如何識別“畫家”這一身份。他自稱，“我將成為‘畫家’。人們會說我：那是‘畫家’。我會覺得自己是‘畫家’，一個真正的畫家，正是因為我不畫畫，或者至少表面上沒有畫。我作為畫家‘存在’的事實將是當今最‘令人敬畏的’繪畫作品”?？巳R因在此引入了一個全新的作品概念，即作為畫家存在本身就可以作為最有力的證據(jù)。更準確地說，這種存在的事實不是通過具體實在的、可以看到并觸摸到的作品來確定，而是通過一個宣言或一個口號，首先自我“封立”而成的。畫家，在克萊因這里，作為一種身份，主要是被自我賦予的，在創(chuàng)作經(jīng)歷中得以顯現(xiàn)。按照這種被大幅擴展了的作品標準，便不難理解他將藝術(shù)融入生活的嘗試。作品似乎只是導向更大目標的方法，某些超越藝術(shù)的東西才是他所念茲在茲的，比如自由?！八囆g(shù)是完全的自由，它是生命；一旦有任何形式的禁錮，對自由的冒犯，生命就會隨著禁錮程度而成比例地減少?！笨巳R因?qū)⒆杂梢暈樗囆g(shù)自身生命力的重要指標，而他對“作品”的定義恰恰也與藝術(shù)的自由本質(zhì)構(gòu)成呼應(yīng)。

3.為何選擇單色畫和藍色

克萊因短暫的人生也許是他基本上專注于藍色的根本原因，因為并沒有足夠的時間供其發(fā)展自己的藝術(shù)。但這并不意味著他的出發(fā)點僅僅是藍色。即使在色彩上，克萊因仍然具有多樣性。應(yīng)該強調(diào)的是，他的第一個單色畫實際上是彩色的。藍色，金色和粉紅色成為克萊因的三種基本色。在他腦海中，單色繪畫中的這三種基本顏色“是世界的普遍解釋原則”。在索邦大學的一次演講中，他指出這三種顏色的等效性，“藍色，金色和粉紅色具有相同的性質(zhì)。在這三種狀態(tài)層面的任何互換都是可靠的?！绷硪环矫?，色彩沉浸在巨大的感性當中，而純粹的感性對于克萊因而言是相當高頻的術(shù)語。歡快的色彩，雄偉、低俗或甜美的色彩，暴力和悲傷的色彩。將不同的色彩與種種情感聯(lián)系起來，這并不是什么嶄新的想法?！皩ξ襾碚f，色彩的每一個細微差別在某種程度上都是一個個體，這一存在不僅與基本色來自同一種族，而且絕對擁有個性和不同的靈魂?！?/p>

4.空間的藝術(shù)家

5.講故事的人

不可否認的是，這堪稱一篇精彩的回憶文章，充滿戲劇性元素。一切似乎都是合理的。把這一版本與本文第三章提到的版本進行比較，故事(不一定是真相)也許會呈現(xiàn)得更為完整。第一個版本通過巴什拉的作品，注重色彩與情感，空間與靈魂的聯(lián)系。第二個版本則是對選擇過程的補充，主要考慮觀眾的沉思，服務(wù)于更高層次的藝術(shù)家的目的，即純粹的感性。對于這兩種敘述，筆者無法斷定哪一個是真，哪一個是假，也許兩者都是事實。問題的關(guān)鍵在于克萊因反復使用的策略，符合他自相矛盾且富含表演力的人物形象設(shè)定。同樣的策略在日常生活層面也不乏表現(xiàn)，比如克萊因在法國獲得的柔道頭銜，其實歸功于姨媽的來信與適當?shù)哪缓蟛僮鳌?/p>

需要注意到，根據(jù)學者伊夫-阿蘭·布瓦的考察，將整個畫布涂成藍色，克萊因并非持有這種想法的第一人。亨利·馬蒂斯(Henri Matisse)曾深入考慮藍色的問題，可以說克萊因在某種程度上實現(xiàn)了這位前輩的夢想。美國抽象表現(xiàn)主義畫家巴內(nèi)特·紐曼(Barnett Newman)通過延展畫布直至占據(jù)整個墻體，也達到類似的效果。然而目前并沒有證據(jù)顯示克萊因在畫出藍色單色畫之前曾看到過紐曼的作品。

6.歷史前衛(wèi)與新前衛(wèi)之爭中的克萊因

涉及到單色畫的發(fā)明權(quán)，克萊因曾濃墨重彩地宣傳自己的獨創(chuàng)性。在化學家的幫助下，國際克萊因藍(International Klein Blue，簡寫為IKB)也順利成為克萊因名下的專利。對于來自1920年代俄羅斯至上主義藝術(shù)家卡西米爾·馬列維奇(Kasimir Malevich)的影響，克萊因堅稱從未意識到。選擇性的視而不見，配合對發(fā)明權(quán)的獨占，除了意欲完全隔斷與現(xiàn)代主義繪畫傳統(tǒng)之間的關(guān)聯(lián)，更意味著對自我神話的強烈欲求。誠然，好名聲不容錯過，即便需要一些夸張，需要施加表演的魅力，這些都發(fā)生在克萊因身上?？巳R因早熟的復雜性，也使得他作為二戰(zhàn)后藝術(shù)界的關(guān)鍵人物，被卷入了關(guān)于歷史前衛(wèi)和新前衛(wèi)關(guān)系的長期爭論中。

7.結(jié) 語

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